Ничипоров И. Б. 
Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и
заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных
сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных
духовных ориентиров. В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская
песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени,
связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере,
историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.
Двух художников сближал несомненно
«синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в
оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи
талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему
воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях
и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и
«ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.
В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не
раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая
ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном
ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с
« »байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений,
«с крючка»» (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике
песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от
«блатных», «военных» до «спортивных» и
«бытовых»), для композиции которых были характерны стремительная
«новеллистичная» динамика, напряженная конфликтность на
«изломах» сюжета, а также идущее от драматургии преобладание
диалогового начала.
Актерская одаренность обоих художников предопределила
особое «многоязычие» в их произведениях, свободное оперирование
«чужим» словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и
песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как
рассказы Шукшина справедливо называли «скрыто осуществленными
пьесами», в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани
театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского
исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому
потенциалу «Диалог у телевизора» (1973). Роднит двух авторов и общая
направленность их таланта – «лирическая, трагедийная» и одновременно «гротесково-сатирическая».
Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой «пересечения между
высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком
поэзии«, предопределило знаковый характер самих фигур »Гамлета с
Таганской площади« и создателя »Печек-лавочек«, »Калины
красной» для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход
в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.
Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не
было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг
на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.),
значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого;
был одним из первых слушателей его ранних «блатных» песен. Позднее
опыт восприятия современности сквозь призму именно «блатной» среды,
ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в
«Калине красной». Ценя артистическое дарование младшего современника,
интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого
духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее
намеревался отдать ему главную роль в «Разине». Связи с творческим
«братством» Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием
в фильме «Живые и мертвые», где вторым режиссером был Л.Кочарян. 
В интервью и сценических выступлениях разных лет
Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое
прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством
«деревенщиков»: «Мне очень нравятся книги Федора Абрамова,
Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют «деревенщиками».
И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…». Уже после смерти Шукшина,
которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку
в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в
ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с
Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема
(«Памяти Василия Шукшина», 1974): «Очень уважаю все, что сделал
Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне
особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его
фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном
случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я
написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в
«Авроре». Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал.
Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним
очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не
надо…». 
В стихотворении «Памяти Василия Шукшина»
трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой,
задушевной беседы («Все – печки-лавочки, Макарыч»), обогащается
глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской
памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей («А был бы
«Разин» в этот год… // Такой твой парень не живет!..»),
кульминационные кадры «Калины красной», высвечивающие личностную и
общенациональную трагедию в участи главного героя:
Но, в слезы мужиков вгоняя,
Он пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес…
А рядом куст калины рос – 
Калина красная такая…
Колорит разговорного народного слова, окрашивающий
стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор
подчеркивает свою творческую близость «герою» реквиема, с горькой
улыбкой вспоминая об относящейся к обоим «актерской» примете
(«Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал») и
даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм
сокровенного общения автора и героя: «Коль так, Макарыч – не спеши, //
Спусти колки, ослабь зажимы…». Уход близкого по духу художника наполняет
лирическое «я» предощущением трагической краткости и собственного
земного пути, а разворачивающаяся здесь «драматургия» предсмертного
поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого
(«Натянутый канат», «Кони привередливые» и др.) – неспроста
это стихотворение определено автором именно как баллада:
Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
«Снять со скуластого табу – 
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки…». 
Одним из веских оснований типологического соотнесения
художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование
каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их
обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок («До третьих
петухов« Шукшина, песенные »антисказки» Высоцкого).
Национальный характер нередко связан у Шукшина и
Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным
стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой
превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и
«ролевых» песен Высоцкого так часто оказываются «на последнем
рубеже» своего бытийного самоопределения. 
В рассказах «Крепкий мужик» (1969),
«Сураз» (1969), «Степка» (1964), «Лёся» (1970),
киноповести «Калина красная» (1974) явлено разрушительное в своей
стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры. 
В «Крепком мужике» страсть героя к
«быстрой езде», залихватская удаль оборачиваются угрозой
самоуничтожения нации. «Драматургическая» острота эпизода сноса
церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения
Шурыгина («крикливо, с матерщиной»), но и в окаменелом состоянии
деревенских жителей, в душах которых, «парализованных неистовством Шурыгина»,
брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается
бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних «блатных»
песен Высоцкого («Тот, кто раньше с нею был», 1962; «Счетчик
щелкает«, 1964; »Татуировка», 1961), и его поздних
философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание
лирически-нежных струн души и «гибельного восторга» самоистребления,
готовности «добить свою жизнь вдребезги», стояния «у края»,
которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах:
Спирьки Расторгуева («Сураз»), Лёси и Степки – героев одноименных
рассказов и, конечно, Егора Прокудина («Калина красная»), с его
щемящей нежностью к березкам-«подружкам», пашне, от которой «веяло
таким покоем».
В рассказе – «портрете» «Сураз»
колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на
размышления о нелегком историческом опыте поколения («и вспомнились
далекие трудные годы… недетская работа на пашне«), о »рано скособочившейся»
жизни героя, прожитой «как назло кому» – от случая с учительницей
немецкого языка, залихватского «отстреливания» под ухарское пение
«Варяга», в чем обнаруживается близость психологическому состоянию
многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях
Высоцкого («Наводчица», «Татуировка», «Тот, кто раньше
с нею был» и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм
загрубевшей натуры персонажа: «В груди у Спирьки весело зазвенело. Так
бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину». 
Доходящая до самого «нерва» души
саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной,
насмешливой уверенности их антагонистов – будь то «физкультурник» с
«тонким одеколонистым холодком» из шукшинского рассказа или казенный
обвинитель в песне Высоцкого «Вот раньше жизнь!..» (1964),
«деловой майор» в «Рецидивисте» (1963), безликие
«трибуны» в «спортивных» песнях… Не щадя себя и ощущая себя
на «натянутом канате» лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и
Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта:
«Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной
смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к
себе мерзость». А предельно лаконичная финальная часть шукшинского
рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну:
«Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может,
думал. Может, плакал…».
Характерно и сближение образных рядов рассказа
«Лёся» и баллады Высоцкого «Кони привередливые» (1972). В
песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто «пороговый»
характер пространственных образов, созвучных «гибельному восторгу»
влекомого к «пропасти», к «последнему приюту» героя:
Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
Полуосознанное стремление обрести за гранью
«последнего приюта» райское, благодатное состояние увенчивается
исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним.
В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает
конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: «… к свету
Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал
ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как
попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и
не чуять». Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина
бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится
глубокий смысл трагифарсовой «драматургии» ряда произведений
(«Лёся», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон,
мадам!«, »Калина красная« и др.). Если в »Конях привередливых»
экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма
духовной неприкаянности лирического «я», то в «Лёсе»
спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные,
иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово
повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств
национального характера «векового крестьянина», которая получит
развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя
«Калины красной».
Источником напряженного драматизма бытия многих
персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского,
чувствование «незаполненной полости в душе» и при этом ощущение
«невозможности стерпеть это», желание разными путями пережить
самозабвенный «праздник», на время заполняющий «в душе эту
бессмысленную дырку». 
С данной точки зрения симптоматично мироощущение
героев таких произведений Высоцкого, как «Мне судьба – до последней черты,
до креста…« (1978), »Банька по-белому» (1968) и др.
В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о
«голом нерве» души оборачивается готовностью к жертвенному
самоистреблению в поиске «несуетной истины» бытия: «Я умру и
скажу, что не все суета!«. В »Баньке по-белому» лирический герой
своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в «наколке
времен культа личности», трагедийным мирочувствием близок шукшинскому
Егору Прокудину: «Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и
трасс…». Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению
вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от «наследия мрачных
времен«, от разъедающего душу »тумана холодного прошлого».
Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное
противоречие с духом и стилем «застойной» эпохи, знаменовала первые импульсы
к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический
образ бани («Банька по-белому», «Баллада о бане»,
«Банька по-черному», «Памяти Василия Шукшина»: «И
после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он
всерьез») невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в
деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого. 
Тютчевские истоки образа Вселенной в поэзии Б.Окуджавы
Ничипоров И. Б. 
Связи поэзии Ф.И.Тютчева с художественной культурой ХХ
века многоплановы. Философичность лирики, чувствование «таинственной
основы всякой жизни – природной и человеческой» (В.С.Соловьев ), космизм
художественного мироощущения, осмысление душевной жизни во вселенском масштабе
были «востребованы» творческой практикой Серебряного века , которая в
свою очередь оказала решающее воздействие на последующий литературный опыт
столетия.
Поэтический образ Вселенной, ночной бесконечности,
таинственной водной стихии возникает в стихотворениях Тютчева 1820-30-х гг.:
«Летний вечер», «Видение», «О чем ты воешь, ветр
ночной…«, »День и ночь» и др. На первый план выступает здесь
художественное прозрение ритмов бытия «живой колесницы мирозданья»,
мистически связанных с жизнью «души ночной». В космической бесконечности
исподволь обнаруживается и присутствие хаотических сил, бездны «с своими
страхами и мглами», до времени таящейся под тонким дневным покровом
(«День и ночь»). Мировой «гул непостижимый» обретает у
Тютчева, как впоследствии в «песенках» Окуджавы, музыкальное
воплощение: «Музыки дальной слышны восклицанья, // Соседний ключ слышнее
говорит…» . 
Как и в поэзии Тютчева, у раннего Окуджавы образ
ночного мира становится поэтической моделью Вселенной. Животворящая водная
стихия в стихотворениях «Полночный троллейбус» (1957), «Нева
Петровна, возле вас – все львы…« (1957), »Песенке об Арбате»
(1959) воплощает родственную человеку бесконечность мироздания, в которой он
интуитивно угадывает отражение своего пути: «И я, бывало, к тем глазам
нагнусь // и отражусь в их океане синем…«. Если в »космической»
поэзии Тютчева преобладает доминирует, торжественно-риторическая стилистика, то
у Окуджавы планетарный образ бесконечности прорастает часто на почве городских
зарисовок, со свойственной им конкретикой изобразительного ряда, с тональностью
негромкого задушевного рассказа: «Ночь белая. Ее бесшумен шаг. // Лишь
дворники кружатся по планете // и о планету метлами шуршат». У Окуджавы
развивается и усиливается, в сопоставлении с Тютчевым, звуковое, музыкальное
оформление образа Вселенной (ср. у Тютчева: «Певучесть есть в морских
волнах…«), увиденной в его лирике в иносказательном обличии »острова
музыкального«, в гармонии обращенных к каждому »оркестров Земли»
(«Когда затихают оркестры Земли…», 1967, «Мерзляковский переулок…»,
1991 и др.):
Этот остров музыкальный,
то счастливый, то печальный,
возвышается в тиши.
Этот остров неизбежный – 
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души. 
Существенной для обоих поэтов была творческая интуиция
и о соотношении душевной жизни человека со вселенскими ритмами. В
художественном целом тютчевской поэзии утверждается диалектика автономности
души и ее бытийной причастности общемировому опыту («Душа моя, Элизиум
теней…«, »Как океан объемлет шар земной…»), всеединство микро- и
макрокосма: «Все во мне, и я во всем!»… Вселенская антиномия Космоса
и Хаоса, Дня и Ночи спроецирована здесь на мир души, где под покровами мысли,
осознанного начала скрывается «ночной мир» подсознания, его
«наследья родового» («Святая ночь на небосклон взошла…») . По
мысли С.С. Бойко, «пантеистические мотивы: одушевление природы,
перетекание человека в природу и природы в человека, многочисленные
олицетворения и метафоры, выражающие веру в диалог природы с душой» , –
сближают песенно-поэтический мир Окуджавы с тютчевской традицией. Подобное
взаимоперетекание проявилось у обоих поэтов в наложении портретных и пейзажных
образов. Показательный пример у Тютчева – образ «волшебной, страстной
ночи« очей в стихотворении »Я очи знал…«; у Окуджавы – »тютчевская»
рифма в стихотворении «Человек стремится в простоту…» (1965)
знаменует образное сближение души и мировых стихий, большой и малой Вселенной:
«Но во глубине его очей // будто бы во глубине ночей…». В
произведениях обоих поэтов экстатические состояния души ассоциируются с мировой
бездонностью, что с очевидностью проявилось в тютчевской любовной лирике, в
стихотворении Окуджавы «Два великих слова» (1962), где
«жар» любовного чувства запечатлен во вполне «тютчевском»
образном ряду – человека-«песчинки», затерянного в бесконечности
мироздания; «качнувшегося мира», «стужи, пламени и бездны»:
И когда пропал в краю
вечных зим, песчинка словно,
эти два великих слова
прокричали песнь твою.
Мир качнулся. Но опять
в стуже, пламени и бездне
эти две великих песни
так слились, что не разнять. 
Вселенская перспектива художественного познания
душевной жизни и человеческой судьбы сближает двух поэтов. Поэзии Окуджавы
знакома тютчевская антиномия «мыслящего тростника» и мировой
беспредельности («Певучесть есть в морских волнах…»). Но если у Тютчева
возникает порой разлад в отношениях души с «общим хором» бытия
(«Душа не то поет, что море…»), то в лирике Окуджавы сильнее
оказывается тяга ощутить их гармоничное равнозвучие. В стихотворении
«Когда затихают оркестры Земли…» (1967) диалогическое соприкосновение
«шарманки» и мировых «оркестров» сводит воедино
индивидуальное, исторически-конкретное с общемировым и вечным:
Представьте себе: от ворот до ворот,
в ночи наши жесткие души тревожа,
по Сивцеву вражку проходит шарманка,
когда затихают оркестры Земли. 
Живая причастность тютчевской традиции проявилась у
Окуджавы в онтологизации изображения человеческой судьбы , нередко облеченного,
как и у Тютчева, в форму поэтической притчи. Если в окуджавских стихотворениях
1950-60-х гг. сопряженность жизни человека и таинственного вращения
«шарика голубого» предстает нередко в сказочно-романтическом ореоле
(«Голубой шарик», 1957 «Голубой человек», 1967), то в более
поздних вещах осуществлено художественное открытие вселенской бесконечности в
сфере личной и исторической памяти («Звездочет», 1988), явлено
балансирование мировых сил Космоса и Хаоса в судьбе лирического «я»
(«В земные страсти вовлеченный…», 1989). Тютчевский космизм
преломляется у Окуджавы и в интимной лирике – как в стихотворении «Два
тревожных силуэта…» (1992), где тепло человеческой привязанности согревает
«необжитое мирозданье… тихую звездную толчею…». Окуджавский «шар
земной« – »тихий«, »грустный», максимально
приближенный к реалиям повседневности. Тютчевское поэтическое открытие
Вселенной наследуется Окуджавой, но вводится в дискурс простой беседы,
доверительного рассказа о повседневном, личностно пережитом и многократно
виденном:
И, залитый морями голубыми,
расколотый кружится шар земной…
…а мальчики торгуют голубями
по-прежнему. На площади Сенной. («Магическое
«два»…»)
Образ Вселенной обретает у Тютчева и Окуджавы
трагедийное звучание, будучи связанным с интуициями о катастрофическом
состоянии мира. В стихотворении Тютчева «Последний катаклизм»,
образной системе стихотворений «О чем ты воешь, ветр ночной?..»,
«День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла…»
раскрывается сложная художественная диалектика бытия Вселенной на пороге
рокового «последнего часа» природы, истории – и ее потаенной, мудрой
Божественной гармонии. Сам модус видения мироздания на краю бездны усиливает
экзистенциальное напряжение поэтической мысли и нередко сближает художественные
миры Тютчева и Окуджавы: 
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!.. («Последний
катаклизм») 
Для Окуджавы – поэта, который выразил вселенский
катастрофизм мироощущения личности ХХ столетия, хранимый в глубинах культурной
памяти опыт Тютчева был в этом плане существенным. Еще в ранней лирике
поэта-певца возникает не только вселяющий надежду в свете космических открытий
диалог «земного, некрупного народа» с «бездной черной»
мироздания («Разговор по душам», 1959), но и онтологический ракурс
изображения катаклизмов истории, обостренное чувство вселенского масштаба
исторических потрясений: «Какое б новое сраженье ни покачнуло шар
земной« (»Сентиментальный марш«, 1957), »Горит и кружится
планета, // Над нашей родиною дым« (»Белорусский вокзал»).
Тютчевский мотив «порогового», «пограничного» состояния
Вселенной на грани Космоса и Хаоса, времени и вечности развит и в лирической
миниатюре «Пока еще жизнь не погасла…», и в известной песне
«Молитва» (1963):
Господи мой Боже, зеленоглазый мой!
Пока Земля еще вертится, и это ей странно самой,
пока ей еще хватает времени и огня,
дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня. 
Образ мира, зависшего над бездной вечности, ощущении
малости земных страстей перед лицом Высшей силы («Господи, твоя
власть!«) окрашены в »Молитве» трагедийным миропереживанием
лирического «я» – верящего «тростника», ощущающего себя
причастным как непостижимой бесконечности, так и определенному
социально-историческому опыту: «Я знаю: ты все умеешь, я верую в мудрость
твою, // как верит солдат убитый, что он проживает в раю…». 
В век катастроф, когда дыхание вселенских потрясений
сквозит порой в кровоточащей исторической, фронтовой памяти, в самой
повседневной жизни – «под пятой ли обелиска», «в гастрономе ли
арбатском« (»Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться…»,
1982), важнейшим для лирического героя песенной поэзии Окуджавы становится
взыскание мудрой гармонии Космоса, явленной в живой, очеловеченной ипостаси:
Над глубиной бездонных вод,
над атлантической громадой
взлетает солнечный восход,
рожденный райской канонадой.
<…>
Гордись, пушкарь, своей судьбой – 
глашатай света и свободы, –
покуда спорят меж собой
внизу эпохи и народы. («Над глубиной бездонных
вод…», 1987)
В стилистике окуджавской философской, притчевой поэзии
значима модальность прямого, проникнутого лирической нежностью обращения героя
к «грустной планете», «шарику голубому», терпящему нелегкие
испытания под бременем всемирной истории («Ах ты, шарик, голубой…»,
1957-61). В стихотворении «Земля изрыта вкривь и вкось…» (1960-61)
это обращение перерастает во взволнованный, но не теряющий простоты и
непринужденности диалог героя с Землей, в динамике которого раскрывается
вселенская, надмирная перспектива видения земных сует:
Земля изрыта вкривь и вкось.
Ее, сквозь выстрелы и пенье,
я спрашиваю: «Как терпенье?
Хватает? Не оборвалось – 
выслушивать все наши бредни
о том, кто первый, кто последний?»
Она мне шепчет горячо:
«Я вас жалею, дурачье.
Пока вы топчетесь в крови,
пока друг другу глотки рвете,
я вся в тревоге и в заботе.
Изнемогаю от любви… 
Таким образом, опыт Тютчева в художественном постижении
Вселенной в ее как просветленной, так и «ночной», сокрытой ипостасях,
в таинственной связи ритмов мирового бытия с душевной жизнью – стал
неотъемлемой составляющей культурного «кода» ХХ столетия, самобытно
проявившегося в песенной поэзии Булата Окуджавы. В его лирике многоплановый
образ Вселенной соотнесен и с историческими потрясениями эпохи войн и
революций, и с раскрытием повседневного мироощущения современника, и с
глубинами внутреннего бытия лирического «я». При существенных стилевых
различиях Тютчева и Окуджавы в создании образа мировой бесконечности важной для
обоих поэтов была тяга распознать в недрах «хаоса ночного»,
расслышать в «понятном сердцу языке» Вселенной музыку потаенной,
родственной «мыслящему» и «верящему» «тростнику»
гармонии. 
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/