Ничипоров И. Б. 
Значительное место в русле целостного трагедийного
осмысления истории и современности, составившего содержательный центр песенной
поэзии А.Галича, занимают культурфилософские художественные рефлексии поэта,
обращенные к самым различным творческим судьбам, образным мирам и эпохам. 
Творческая индивидуальность и жизненный путь
А.Ахматовой не раз становились предметом изображения в стихах-песнях Галича. Во
многом ориентируясь на опыт автора «Венка мертвым», Галич создал в
цикле «Литераторские мостки» своеобразный «мартиролог»
русских поэтов и писателей ХХ в. Художественная категория памяти в наследии
двух поэтов многогранна: от индивидуально-личностного плана до памяти бытийного
и историко-культурного значения.
Тема памяти весома уже в ранней интимной лирике
Ахматовой 1910-х гг. В стихотворении «В последний раз мы встретились
тогда…» (1914) в пунктире припоминания, психологическом параллелизме
проступают кульминационные моменты лирического переживания: «Как я
запомнила высокий царский дом // И Петропавловскую крепость…». А в
триптихе «В Царском Селе» (1911) интимное воспоминание о
«смуглом отроке, бродившем по аллеям» сопряжено с предметной
детализацией («треуголка и растрепанный том Парни») и обретает
надвременный культурный смысл: «И столетие мы лелеем еле слышный шелест
шагов«. Во многих »лирических новеллах» молодой Ахматовой
(«Тяжела ты, любовная память…», «О тебе вспоминаю я
редко…«, »Словно ангел, возмутивший воду…» и др.)
«ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом», путем
передачи любовного чувства, а в позднем стихотворении «Подвал памяти»
(1940) овеществленный образ памяти как нравственного испытания прочности души
предстает в развернутой метафоре: «Когда спускаюсь с фонарем в подвал, //
Мне кажется – опять глухой обвал // За мной по узкой лестнице грохочет». 
В стихах «Белой стаи» наблюдается заметная
онтологизация звучания темы памяти. Если в стихотворении «Как белый камень
в глубине колодца…« (1916) сохранение в памяти »скорбного
рассказа» о пережитой любви приобретает масштаб вечности, который
раскрывается в таинственных метаморфозах всего сущего («Я ведаю, что боги
превращали // Людей в предметы, не убив сознанья, // Чтоб вечно жили дивные
печали. // Ты превращен в мое воспоминанье…«), то в стихотворении »И
вот одна осталась я…» (1917) память впервые предстает у Ахматовой в
религиозном аспекте – как поминовение. В народнопоэтической образности
стихотворения, в картине мира, пронизанной тайными знаками памяти («И
слышу плеск широких крыл // Над гладью голубой»), приоткрывается древний
праопыт мистического общения с поминаемыми душами: «И песней я не скличу
вас, // Слезами не верну. // Но вечером в печальный час // В молитве помяну…».
Категория памяти становится существенной гранью
интимной поэзии Ахматовой и Галича, ассоциируясь с лирической темой детства,
юности, воспринимаемой обоими поэтами в качестве противовеса лютым испытаниям
современности. 
В ахматовском стихотворении «Вижу выцветший флаг
над таможней…» (1913) из возникшей в первой строке метонимической детали
развертывается в призме памяти образ «приморской девчонки», а
наложение времени севастопольского детства на тревожное мироощущение настоящего
усиливает драматизм лирического переживания: «Все глядеть бы на смуглые
главы // Херсонесского храма с крыльца // И не знать, что от счастья и славы //
Безнадежно дряхлеют сердца». В IV главке и эпилоге поэмы
«Реквием» подобное совмещение временных планов, антитеза беззаботной
юности и катастрофической взрослой судьбы наполняется глубоко нравственным
трагедийным смыслом. «Стояние под »Крестами«» – своего рода
Высшее вразумление «насмешнице», «царскосельской веселой
грешнице»; финальный же символический образ памятника приоткрывает нелегкую
нравственную работу в душе героини, отобравшей то единственное, что достойно
памяти, а значит, и вечности: «Ни около моря, где я родилась: // Последняя
с морем разорвана связь… // А здесь, где стояла я триста часов…».
Близкий смысл получает тема памяти о детстве и юности
в таких произведениях Галича, как «Песня, посвященная моей матери»
(1972), «Песня про велосипед» (1970), «Разговор с музой»
(1968) и др. 
Память о детстве, осознаваемая поэтом-певцом как залог
душевного просветления лирического «я», позволяет ощутить целостность
и преемственность различных этапов жизненного пути: «В жизни прошлой и в
жизни новой, // Навсегда, до конца пути, // Мальчик с дудочкой тростниковой,
постарайся меня спасти!». Сам процесс обретения этой памяти оказывается
для галичевского героя весьма напряженным, ибо к ней, как к «свече в
потемках«, он прорывается сквозь лживую действительность »жизни
глупой и бестолковой«. Возвращенный памятью заряд »детской»
непосредственности придает барду-сатирику энергию в создании гротескного образа
советской современности:
И тогда, как свеча в потемки,
Вдруг из давних приплыл годов
Звук пленительный и негромкий
Тростниковых твоих ладов.
И застыли кривые рожи,
Разевая немые рты,
Словно пугала из рогожи,
Петухи у слепой черты… 
(«Песня, посвященная моей матери»)
Как и у Ахматовой, память о юности в стихах-песнях
Галича образует сплав интимно-личностного и эпохального. 
В «Разговоре с музой» лейтмотив возвращения
в родной «дом у маяка» знаменует противостояние памяти тоталитарному
беспамятству («Наплевать, если сгину в какой-то Инте»), прорыв –
вопреки агрессивному нажиму современности – к бессмертию. Разговорные и даже
сниженные речевые обороты естественно соединяются здесь с высокой патетикой,
призванной и к сатирическому развенчанию «безразличного усердия»
беспамятной эпохи, и к экстатическому утверждению силы памяти:
Если с радостью тихой партком и местком
Сообщат наконец о моем погребении,
Возвратись в этот дом, возвратись в этот дом,
Где спасенье мое и мое воскресение!
В этом доме,
В этом доме у маяка… 
В поэзии Ахматовой сближение интимной и исторической
памяти все отчетливее обозначается с середины 1910-х гг. и оказывается
перспективным для ее последующего творчества. 
Особенно значим в этом плане творимый Ахматовой
«петербургский текст» («Стихи о Петербурге»,
«Петроград, 1919», «Городу Пушкина», «Летний сад»
и др.). В ранних «Стихах о Петербурге» (1913) детализированный
исторический портрет города, сквозное психологическое изображение «улыбки
холодной императора Петра» становятся камертоном к лирической исповеди
героини, сводя воедино мимолетное и величественно-монументальное: «Что мне
долгие года! // Ведь под аркой на Галерной // Наши тени навсегда». А в
позднем диптихе «Городу Пушкина» (1945, 1957), стихотворении
«Летний сад» (1959) в сфере воспоминания формируется надвременное
онтологическое пространство. Это и воскрешение дорогих примет сожженного
«города Пушкина», и преодоление, благодаря силе памяти,
субъектно-объектных граней в картине мира, запечатлевшей век прожитой жизни:
«Где статуи помнят меня молодой, // А я их над невскою помню водой».
Постигая, как и Галич, нравственную природу памяти,
Ахматова расширяет свод личностных воспоминаний до архетипических обобщений
(«Лотова жена», 1924), до масштаба «страшной книги грозовых вестей»
– как в стихотворении «Памяти 19 июля 1914» (1916), где в
индивидуальных впечатлениях героини от дня объявления войны («Дымилось
тело вспаханных равнин. // Вдруг запестрела тихая дорога, // Плач полетел,
серебряно звеня») таится пророчество о народной судьбе. Долг памяти
сопрягается в сознании ахматовской героини с системой нравственных императивов,
побуждающих ее к активному духовному деянию – поминовению и осмысленной
вербализации всего сохраняемого в памяти: «А вы, мои друзья последнего
призыва! // Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. // Над вашей памятью не
стыть плакучей ивой, // А крикнуть на весь мир все ваши имена!« – »In
memoriam», 1942). 
У Галича историческая память становится также
серьезным личностным испытанием как для самого лирического «я», так и
для его песенных героев.
В «Петербургском романсе» (1968) в сфере
памяти сопрягаются, как и в «эпической» поэзии Ахматовой, личность,
век и история. В свете потрясений и сдвигов 1968-го историческая параллель с
декабристским восстанием приобретает в песне характер нравственного испытания:
«И все также – не проще – // Век наш пробует нас: // Можешь выйти на
площадь?! // Смеешь выйти на площадь?!«. А в песне »Смерть юнкеров,
или памяти Доктора Живаго» (1972) историческая память о днях революционного
лихолетья запечатлевается в детально прописанном эпизоде («Повозки с
кровавой поклажей // Скрипят у Никитских ворот») и обогащается творческим
диалогом с образным контекстом романа Б.Пастернака и поэзии А.Блока:
Опять над Москвою пожары,
И грязная наледь в крови… 
И это уже не татары,
Похуже Мамая – свои!
Приобретая особую достоверность во взволнованном
«повествовании», эта память разбивает ложь предвзятого исторического
«рассказа о днях мятежа»: «А суть мы потом наворотим // И тень
наведем на плетень!».
В художественном сознании Ахматовой и Галича весома
антитеза выстраданной в индивидуальном опыте памяти – и беспамятства
тоталитарной эпохи, энтропии времени исторических катастроф.
У Ахматовой впервые эта оппозиция прочерчивается в
стихотворении «Когда в тоске самоубийства…» («Мне голос
был…«) (1917), где спор проникнутого »скорбным духом»
лирического голоса с безликим «чужим словом» увенчивается отвержением
пути беспамятства, забвения («новым именем покрою боль поражений и
обид») и получает значимый историко-культурный смысл, ибо проистекает на
фоне торжествующей энтропии: «И дух суровый византийства // От русской
церкви отлетал«, »приневская столица, забыв величие свое…». А в
ахматовской лирике военных лет, где важна идея творческого
«собирания» раздробленного мира, память насыщается культурфилософским
смыслом, воплощаясь в сакральном Логосе, противостоящем беспамятству: «И
мы сохраним тебя, русская речь, // Великое русское слово…». 
У Галича же, который не раз высказывался в интервью о
происходящем в советской действительности разрушении памяти русского языка, – в
глубоко автобиографичном стихотворении «А было недавно, а было
давно…» (1974) возникает знаменательная перекличка с ахматовским
«Мужеством» (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса, «закаленного»
в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь на судьбы русской
эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:
Вы русскую речь закалили в огне,
В таком нестерпимом и жарком огне,
Что жарче придумать нельзя.
И нам ее вместе хранить и беречь,
Лелеять родные слова.
А там, где жива наша Русская Речь,
Там – вечно – Россия жива!.. 
Противостояние памяти беспамятству оказывается
художественным «нервом» многих стихов-песен Галича. Это возвращение в
народную память знания о лагерной действительности – например, в стихотворении
«Летят утки» (1969) или песне «Облака» (1962), где, как и у
поздней Ахматовой, человеческая память окрашивает собой природное мироздание,
хранящее трагические письмена истории: «И нашей памятью в те края //
Облака плывут, облака…«. А в песне »Ошибка» (1962),
«Балладе о Вечном огне» (1968), «Песне о твердой валюте»
(1969) ценой колоссальных душевных усилий герой пытается восстановить
первозданную память о военном прошлом, свободную от официозного грима. 
«Баллада о Вечном огне» выстроена как
горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной амнезии («Но
порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на черном
граните»), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных,
покореженных войной судеб:
Пой же, труба, пой же,
Пой о моей Польше,
Пой о моей маме – 
Там, в выгребной яме!.. 
Безликой монументальности советского стиля здесь
противопоставляется глубоко личностное и одновременно эпически масштабное
сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок (от протяжных
анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание песенного и
речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения («не
забудьте, как это было»), контраст трагедийного звучания основных строф и
рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до воспринимающей
аудитории саднящую, «неудобную», но необходимую обществу историческую
память:
«Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-бала, тум-бала, тум-балалайка,
Тум-балалайка, шпилт-балалайка…»
Рвется и плачет сердце мое! 
…А купцы приезжают в Познань,
Покупают меха и мыло…
Подождите, пока не поздно,
Не забудьте, как это было:
Как нас черным огнем косило,
В той последней, слепой атаке…
Лиро-эпическая природа творческого дарования Ахматовой
и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и общенациональной памяти в их
произведениях обусловили во многом сходные жанровые искания двух художников в
сфере большой поэтической формы: поэмы и лирического цикла.
В поэмах-реквиемах Ахматовой и Галича
(«Реквием» и «Кадиш» ) осуществлен синтез интимного лиризма
и эпического обобщения о народной судьбе. 
Многоплановость художественной категории памяти в
поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием героини соблазну беспамятства,
который она мучительно вытравляет из собственной души, видя в нем угрозу
безумия («надо память до конца убить» (VII гл.) – «боюсь
забыть» в эпилоге), и которому она бросает вызов как порождению
тоталитаризма: «Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли список, и
негде узнать». 
Если у Ахматовой безликость и беспамятность давящей
Системы передаются через «анонимные» метонимические образы
(«кровавые сапоги», «шины черных марусь»), то в поэме
Галича это осуществляется в экспрессивном изображении знаков псевдопамяти:
«Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе, // Но слезы и кровь
забыты…». 
Личностная экзистенция героини «Реквиема»
получает бытийное расширение в мистической причастности печали стоящей у Креста
Богоматери, горю «безвинно корчившейся Руси»; энергию своего голоса
она обретает в соединении с голосом, «которым кричит стомильонный
народ». В поэтическом же реквиеме Галича, увековечившем трагические
страницы польского антифашистского сопротивления, речевое пространство
лирического монолога вбирает в свою орбиту и фрагменты дневника Корчака – польского
врача, которому посвящена поэма, и голоса жертв оккупации, которые в
завершающей части произведения звучат уже из «посмертья»: «Но –
дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом // Мы вернемся, вернемся,
вернемся в Варшаву!..».
Вводная часть поэмы Ахматовой, отразившая трагедию
личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста прозаической
формой, у Галича же подобные прозаические «вкрапления» пронизывают
все произведение и также являются своеобразным ритмическим и смысловым «курсивом»,
которым подчеркнуты либо значимое «чужое» слово (дневник Корчака),
кульминационные повороты в сюжетном движении, либо прямые авторские обращения к
аудитории, усиливающие как историческое, так и бытийное звучание темы памяти:
«Когда-нибудь, когда вы будете вспоминать имена героев, не забудьте,
пожалуйста, я очень прошу вас, не забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера,
инвалида войны, служившего сторожем у нас в «Доме сирот» и убитого
польскими полицаями осенью 42-го года». 
Таким образом, личностная память перерастает в
лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему
национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания. 
Важным аспектом анализируемой темы стала в
произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте, духовным усилием
сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.
В раннем стихотворении Ахматовой «Я пришла к
поэту в гости…» (1914) сохраненный в индивидуальной памяти лирический
портрет Блока обретает надличностный смысл («У него глаза такие, // Что
запомнить каждый должен«), а в позднем миницикле »Три
стихотворения« (1944-1960) память о »трагическом теноре эпохи»,
представая в «интерьерах» шахматовского хронотопа, погруженного в
ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми интертекстуальными связями
с блоковской поэзией: «Он прав – опять фонарь, аптека…». В трех
частях этого цикла высветились начала и концы блоковского Пути и слитая с ними
память о перепутьях России рубежа веков. 
Поминовение ушедших поэтов воспринимается поздней
Ахматовой как нравственно-религиозный императив. Бытийный смысл этой
«тайной тризны» раскрывается в «Царскосельских строках»
(1921), а также в «поминальном» цикле «Венок мертвым»
(1938-1961), перекликающемся с создававшимися в конце 1960-х – начале 1970-х
гг. «Литераторскими мостками» Галича.
Стихотворения из «Венка мертвым», обращенные
к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой, Б.Пастернаку, М.Булгакову,
М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них родовое древо
художественной культуры Серебряного века – от «учителя» Анненского до
«собратьев» по постсимволистскому «цеху». Творческая память
автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла, вбирает в себя
полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой («Поздний
ответ«), Мандельштама (»Я над ними склонюсь, как над чашей…»),
Пастернака («Борису Пастернаку»). Это поминовение, позволяющее
вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни адресатов –
уже на «воздушных путях» иного бытия, – осуществляется посредством
глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: «Он превратился в
жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…« (»Борису
Пастернаку«); »Темная, свежая ветвь бузины… // Это – письмо от
Марины« (»Нас четверо«); »Это голос таинственной лиры, //
На загробном гостящей лугу…« (»Я над ними склонюсь…»).
Диалогическая природа творческой памяти обнаруживается
и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла «Литераторские мостки»,
где память культуры, проявившаяся, как и в «поминальном» цикле
Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике (от эпиграфов до цитатных
вкраплений, образных перекличек), – оказывается мощным противовесом
тоталитаризму. 
Ахматову и Галича сближает заметная общность в самом
выборе «героев» поминальных стихотворений. В цикле Галича
выстраивается поэтический «мартиролог» русских художников ХХ в. – в
стихотворениях «Памяти Б.Л.Пастернака» (1966), «Возвращение на
Итаку« (1969; с эпиграфом из Мандельштама), »На сопках
Маньчжурии» (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении с
«реквиемами» Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес
гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого
«голосования» в угоду власти, пассивного «опускания пятаков в
метро». Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный
долг сохранения Слова («Но слово останется – слово осталось!»), но и
мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению
исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов: 
И кто-то спьяну вопрошал:
«За что?.. Кого там?..»,
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…
Мы не забудем этот смех
И эту скуку:
Мы – поименно – вспомнил всех,
Кто поднял руку!..
Особенно значимо у Галича и художественное обращение к
личности Ахматовой. В стихотворении «»Кресты», или снова
август« звучащий в реминисценциях голос героини (»Прости, но мне
бумаги не хватило…«), характерные детали ее портрета (»по-царски
небрежная челка») помогают воочию лицезреть трагическую судьбу поэта – то,
как «ходила она по Шпалерной, // Моталась она у »Крестов«».
Роковой в жизни Ахматовой август становится здесь символичным временным
образом, эпохальным обобщением и ее судьбы как человека, художника («Но
вновь приходит осень – // Пора твоей беды!»), и исторической реальности ХХ
в. в целом: произведение датировано переломным августом 68-го… 
В стихотворении «Занялись пожары» (1972)
связь с образным контекстом поэзии Ахматовой углубляется. Эпиграф из ее
пророческих стихов, написанных на заре катастрофического столетия («Июль
1914″), задает доминанту всему образному ряду:
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели,
И осина уже не дрожит…
Образы гари, пожара в контексте произведения Галича
воплощают агрессивное стремление тоталитарного века уничтожить творческую
память («И мы утешаем своих Маргарит: // Что рукописи не горят»); от
ахматовского 1914 года протягивается нить к брежневской современности,
мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:
И опер, смешав на столе домино,
Глядит на часы и на наше окно.
Он, брови нахмурив густые,
Партнеров зовет в понятые.
Катастрофические перипетии поединка поэта с эпохой
отобразились в стихотворении «Без названия» (1972-1973). Эпиграф из
ахматовской «Славы мира» предваряет здесь авторские размышления о
творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии поэта: «…это не
совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею». Проникновенное
вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается благодаря
параллельному изображению лагерной участи ее сына («И сын ее вслед
уходившим смотрел – // И ждал этой самой строки!») и детальному
прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов: 
Торчала строка, как сухое жнивье, 
Шуршала опавшей листвой…
Но Ангел стоял за плечом у Нее 
И скорбно кивал головой…
Таким образом, ахматовский «текст» поэзии
Галича, став актом творческой преемственности, соединил изображение личности
Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы с эпохальными обобщениями,
касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.
Важной для Ахматовой и Галича оказывается онтология
творческой памяти. 
В ахматовском стихотворении «Данте» (1936)
память поэта о родной земле, даже изгнавшей его, оказывается нелегким крестом и
бытийным даром, простирающимся в посмертную сферу: «Он из ада ей послал
проклятье // И в раю не мог ее забыть». А в поздней философской миниатюре
«Надпись на книге» творческий дух автора генерирует неодолимую силу
сопротивления энтропийным веяниям современности («Из-под каких развалин
говорю…«) и массовому беспамятству: »Но все-таки услышат голос мой //
И все-таки опять ему поверят». 
У Галича онтология творческой, исторической памяти
также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной коллизией в стихотворениях
«Черновик эпитафии» (1971), «Когда-нибудь некий историк…»
(1972) становится упорное сопротивление художника в борьбе с жерновам времени и
беспамятства. Невольно вторя ахматовским стихам, герой поэзии Галича
устремляется на суд вечности, смело переступая через неправый суд
«историка», втискивающего человеческую судьбу в прокрустово ложе
бессодержательной «сноски»: «Но будут мои подголоски // Звенеть
и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске // Историк не вспомнит
меня». 
А в поэтической притче «Виновные найдены»
(1966) образ «украденной» памяти являет частую дезориентированность
как современников, так и личности вообще, в историческом пространстве и
духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не только острый
общественно-политический, но и надвременный, онтологический смысл:
Хоть всю землю шагами выстели,
Хоть расспрашивай всех и каждого:
С чем рифмуется слово «истина»,
Не узнать ни поэтам, ни гражданам! 
Итак, тема памяти в творчестве Ахматовой и Галича
весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как интимной, так и гражданской
лирики, выводит на глубинное постижение ритмов исторического бытия личности и
поэта в ХХ в. 
Память обретает в произведениях двух поэтов и
сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным поминовением (явным у Ахматовой и
в большей степени имплицитным у Галича), с апелляцией к надвременному суду
истории. Движимые пафосом сохранения культурной преемственности вопреки
торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с развитым эпическим
мышлением, сблизились в «интертекстуальной» поэтике памяти, в
жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные лирические циклы.
Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ века подкрепляется
здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших современников получили в
песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое осмысление. 
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/