Домащенко А.В.
Имя
Его – пароль, посох 
Песнопения,
веха. 
Ф.
Гельдерлин 
Если
бы меня попросили кратко определить, о чем стихотворение Ф.И. Тютчева
«Silentium!», я бы ответил, что оно об онтологии речи [1]. На
тот же вопрос относительно стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?..» я бы
ответил, что оно об онтологии языка. Другими словами можно сказать, что эти
стихотворения о более позднем и более раннем проявлении герменейи, причем о
более раннем ее проявлении нам может сказать только поэзия. 
Герменейя,
как мы знаем, – это такое состояние языка, когда все имена, принадлежащие ему,
«действительно суть имена» [2], то есть они выявляют природу
вещей. Именно поэтому Кратил, защищая изначальное понимание языка (речи),
утверждал: «…Кто знает имена, [тому] дано познать и вещи» [3]. У
Ф.И. Тютчева мы обнаруживаем понимание герменейи как «пения дум», как
изначальной стихослагающей речи, которая соотнесена с «целым миром»: 
Есть
целый мир в душе твоей 
Таинственно-волшебных
дум… [4] 
В
этом целом мире «я» тождественно «ты», а «душевная глубина» – космосу, «звездам
в ночи», но также «ключам», то есть речи. В речи – начало и конец «целого мира»,
в речи его онтологическая основа. 
До
тех пор пока сохраняется такое понимание языка, поэзия остается не только
серьезным, но самым важным делом; более того, только она и способна
по-настоящему утвердить значимость любого человеческого свершения: 
τουτο
γαρ αθάνατον
φωναεν ερπει, 
ει
τις ευ ειπη τι
και πάγκαρπον 
επι
χθόνα και δια
πόντον βέβακεν
εργμάτων
ακτις καλων
ασβεστος αιει.[5]. 
(Ибо
бессмертно звучащим пребывает то, 
что
сказано хорошо: [благодаря этому] и по всеплодящей 
земле
и через море прошел 
дел
прекрасных негаснущий луч навсегда.) 
В
имени, принадлежащем герменейе, в имплицитном виде истина уже заключена,
поэтому любое подлинное стихотворение оказывается на деле не чем иным, как
развертыванием этого имплицитного целого. Любое  подлинное стихотворение, таким
образом, является надписью на имени, эпиграммой в изначальном смысле этого
слова. О том, насколько живучим, насколько действенным на протяжении
тысячелетий оставалась такое понимание поэтического слова, свидетельствует
творческий опыт Ф.И. Тютчева. 
В
конце августа 1868 г. Ф.И. Тютчев пишет М.П. Погодину: «Простите авторской
щепетильности. Мне хотелось, чтобы, по крайней мере, те стихи, которые
надписаны на ваше имя, были по возможности исправны, и потому посылаю вам их
вторым изданием» [6]. «Стихи, которые надписаны на ваше имя» –
так по-русски, по крайней мере в наше время, не говорят. Но не говорят не
потому, что этот оборот не свойствен русской речи, противоречит ее природе, а
потому, что нами утрачен некий смысл, который здесь высказывается Тютчевым.
Поэт тем и отличается от простых смертных, что он настолько укоренен в речи,
настолько приобщился к самому ее существу, что ему нет надобности сверяться с
грамматикой по поводу любого необычного оборота. Стихия речи – его родная
стихия, поэтому он может высказать то, что нам, забывшим о своем сродстве с
речью, даже уже и не грезится. И тем не менее задача наша остается прежней:
постараться понять, какой смысл, часто благодаря невзначай брошенной поэтом
фразе, выходит из потаенных глубин языка. Значит, речь укоренена в языке. Мы,
таким образом, возвратились к началу – к вопросу о стихотворениях «Silentium!»
и «О чем ты воешь, ветр ночной?..». 
Попробуем
начать разговор еще раз. Не страшно, если мы опять пройдем по кругу: в конце концов
любое наше вопрошание обращено к одному и тому же. Слова «стихи, которые
надписаны на… имя» – это определение эпиграммы, какой была она когда-то в
греческой поэзии: επίγραμμα (букв.
надпись) в чистом виде была не чем иным, как вопрошанием имени и его
называнием. Пример такой эпиграммы находим у Симонида (или у оставшегося
неизвестным одного из его современников): 
Молви,
кто ты? Чей сын? Где родился? И в чем победитель? 
Касмил;
Эвагров; Родос; в Дельфах, в кулачном бою [7]. 
Когда
почувствуешь вкус к этому чекану имен, когда поймешь, что каждое отдельное имя
было когда-то тождественно целому, совмещая в себе в еще не распавшемся
единстве поэтическое и священное, только тогда станет ясно, что имел в виду
Гиперион в письме к Диотиме: «Верь мне и помни, я говорю это от всей души: дар
речи (die Sprache – λόγος. – А.Д.) – великое
излишество. Лучшее всегда живет в самом себе и покоится в душевной глубине, как
жемчуг на дне моря» [8]. И становится понятно, что когда поэт
теряет все, остается только это: «Я добросовестно, словно эхо, называл каждую
вещь данным ей именем» [9]. Пока поэзия была называнием имен,
любое имя было достойным называния: «Касмил» вмещало в себе ту же полноту
смысла, что и «Дельфы». Когда же такое восприятие имен утрачивается, поэзия,
оставаясь по-прежнему руководимой именами, одновременно становится
развертыванием имени в речи. Именно так соотносятся песни Пиндара, посвященные
олимпийским победителям, с приведенной выше эпиграммой. Чтобы убедиться в этом,
достаточно сравнить с нею любую песню Пиндара: построение песни определяется
теми же самыми вопросами, значит, она обращена к тем же самым именам.
Характерный пример – вторая Немейская песня: 
Кто
ты? 
«О
Тимодем!» 
Чей
сын? 
«Ему,
сыну Тимоноя». 
Где
родился? 
«Издревле
Славились
Ахарны добрыми мужами…» 
И
в чем победитель? 
«Заложил
основанье побед своих на священных играх 
В
многократно воспетой роще Зевса Немейского». 
«Сила
твоя, испытанная борьбой, возвеличивает тебя» [10]. 
Поскольку
песни Пиндара по-прежнему руководимы именами, постольку они остаются манической
поэзией, то есть создаются в состоянии одержимости именем (словом). Но так как
поэт не ограничивается называнием имени, но развертывает его в речи как
перифразе имени, со временем таких имен, в которых оказывается возможным
осуществление поэтического (стихослагающего) мышления (мышления в герменейе),
остается совсем немного. 
Прежде
всего, следует назвать «родимый хаос», из которого все происходит. Затем –
четыре стихии, которые, про-ис-ходя из хаоса, остаются родимыми по отношению к
«целому миру», определяя «состав» его «частей»: свет (огонь), воздух (ветер),
вода, земля. К ним, вслед за Эмпедоклом, необходимо прибавить еще два имени:
любовь и вражду. И еще: время и память. Мы знаем: именно память (Мнемозина)
породила поэзию. Без большого преувеличения можно сказать, что эти имена
главным образом определили содержание всей мировой поэзии. Но первые пять все
же стоят особняком: это не столько имена, сколько праимена, причем если из
первого все происходит, то последующие четыре оказываются способными заключать
в себе все, поскольку они предшествуют «целому миру»: его порождают, будучи
сами порождением хаоса. В этом отношении в поэзии от Пиндара до Тютчева ничего
не изменилось: «дневной свет» у Пиндара столь же «первозданен» [11],
сколь первозданен ночной ветер у Тютчева, а земля и у того и у другого поэта
вовсе не только в силу поэтической традиции остается матерью [12].
Все эти имена взаимозаменимы и тождественны не только потому, что, к примеру, у
Пиндара источник, ключ (κρουνός) может иметь
значение «огонь» (Пиф. 1.25) [13]. 
Каждая
из названных стихий [имен] неподвластна времени: огонь (πυρ) у
Пиндара вечен, земля (χθών) – бессмертна [14].
Все они священны: свет (φέγγος); земля
(κρημνός, νασος);
вода (πόρος) [15]. Все они в равной
степени соотнесены с языком, поэтической речью, то есть являются словом: у
Пиндара вода (ύδωρ) – песня, равно роса
(δρόσος) – победная песня, гимн. Гимны обладают
способностью сиять, но гимном может быть и камень
(λίθος) [16]. Не от этого ли камня
ведет свою родословную знаменитый тютчевский камень, «скатившийся в долину»? 
О
всеохватывающей полноте смысла, присущего этим словам, свидетельствует то
содержание, которое может вмещать в себя «ветер» (ουρος):
это и «бог», и «гимны», и «слова», и «люди» [17]. Поскольку в
ветре заключено все, постольку заключено все в любом его проявлении, в любом
его ощутимом присутствии. Поэтому и у Тютчева в вое ночного ветра совмещены все
возможные смыслы: это и странный голос, и понятный сердцу язык, и неистовые
звуки – ответные на неистовство ветра, и страшные песни, и «повесть любимая»,
и, наконец, напоминание о заснувших бурях. Все эти имена – попытки называния
того, что слышится в ночном вое ветра; это вопрошание, порожденное им и
обращенное к нему. 
Поэзию,
которая руководствуется именами, мы называем манической [18].
Стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..» –
примеры такой поэзии: первое – надпись на имени «молчание», второе – на имени
«ночной ветер». Каждое из этих стихотворений от начала и до конца – вопрошание
имени и его развертывание в поэтической речи. Это развертывание осуществляется
в состоянии одержимости именем: в первом случае – молчанием как «пением дум», во
втором – безумием ночного ветра и неистовством его страшных песен. Безумие и
неистовство – это и есть μανία. В одержимости истинным
именем как раз и проявляется присутствие θειον [19] в нас. 
В
гимне «Рейн» Ф. Гельдерлин говорит: 
Ein Rätsel ist Reinentsprungenes. Auch 
Der Gesang kaum darf es enthüllen [20]. 
(Чистый
исток остается загадкой. Песня 
Также
едва ли смеет снять с нее покров.) 
Песня
не смеет снять покров с тайны истока, но не может не думать о ней. Эту меру
Тютчев соблюдает в стихотворении «Silentium!», не выходя за пределы
человеческой речи, хотя и в изначальной ее стихослагающей явленности – «пении
дум». И эту меру Тютчев превозмогает в стихотворении «О чем ты воешь, ветр
ночной?..», восходя в нем к тому состоянию герменейи, которое предшествовало
рождению человеческого слова. Откровение шевелящегося хаоса – не что иное, как
наказание за нарушение меры. 
Неистовство
страшных песен увлекает поэта в ту область, которая человеку заказана. Тайна
истока открывается песне, поскольку поэт в состоянии одержимости оказывается
причастным «языку» ветра, этот «язык» становится ему «понятным». Становясь
неистовым, поэт одновременно становится провидцем. На взаимосвязь неистовства и
провúденья уже обращал внимание М. Хайдеггер: «Провидец собрал все
присутствующее и отсутствующее в одно при-сутствие и в этом присутствии
истовствует.<…> Из истовости присутствующего сказует провидец. Он есть
истосказатель.<…> В один прекрасный день мы станем учиться наше
затасканное слово «истина» мыслить из этой истовости» [21].
И если справедливо, что, вопрошая, мы ничего не у-станавливаем, но сами должны
у-стоять, храня при этом «оберегающее внимание к истине» [22],
то в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?..» как раз и открывается
присутствие такой истины, перед которой нам необходимо у-стоять – при том
условии, что мы способны ее услышать. 
Приоткрываясь,
тайна сохраняет способность оставаться тайной. В стихотворении Тютчева это
происходит потому, что непонятна и не может быть понята человеком звучащая в
страшных песнях ветра мука. Поэтому вопрос: о чем поет песни ветер? – остается
открытым. Любой наш ответ, если он будет захватывать существо вопроса, будет
повторением сказанного поэтом. Страшные песни ветра – о том состоянии природы,
которое предшествовало рождению «целого мира» с его по-человечески
артикулированным смыслом. Они – о начале и конце, о роковом и неизбежном, о той
праоснове мира, благодаря которой возможным стало его существование и к которой
он рано или поздно обречен возвратиться – в свой «последний час». 
Страшные
песни ветра – это голос судьбы, который чуткое ухо поэта различает среди
голосов «целого мира». Он звучит из той дальней дали, когда не было ничего,
кроме первого усилия хаоса превозмочь самого себя и в ветре, свете, воде и
земле явить возможность иного существования, установить предел
«беспредельному». 
Страшные
песни ветра – это отзвук бурь, впервые прошумевших и прогремевших в момент
рождения мира, и в его первозданном и неизбывном с тех пор вое сразу же
прозвучала и вся мука рождения, и вся мука предстоящей гибели. А все наши песни
– только попытка человеческим языком передать смысл этой «непонятной» муки.
Передать, потому что в ней заключено все. 
Список литературы
[1] См.: Домащенко А.В. Интерпретация и толкование. Донецк, 2000.
С.113–118. 
[2] Платон. Кратил // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М.,1990. Т.1. С.667. 
[3] Plаtonis opera quae
feruntur omnia. Lipsiae,1877. Vol. 2. С.81. 
[4] Тютчев Ф.И. Сочинения: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С.63. 
[5] Pindari carmina cum fragmentis. Pars 1.
Epinicia. Lipsiae, 1980. С.172. 
[6] Литературное наследство. Т. 97. Федор Иванович Тютчев. М., 1988.
Кн. 1. С.424. 
[7] Греческая эпиграмма. СПб., 1993. С.118. 
[8] Гельдерлин Ф. Гиперион. М., 1988. С.198. 
[9] Там же. С.193. 
[10] Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С.120. 
[11] См.: Гринбаум Н.С. Художественный мир античной поэзии:
Творческий поиск Пиндара. М., 1990. С.6. 
[12] Пиндар. Указ. соч. С.33; Тютчев Ф.И. Указ. соч. С.81. 
[13] Пиндар. Указ. соч. С.16. 
[14] Там же. С.6, 10. 
[15] Там же. С.6, 11, 15. 
[16] Там же. С.6, 7, 12, 15. 
[17] Там же. С.6. 
[18] См.: Домащенко А.В. Маническая поэзия и миметическое искусство.
Платон и Бахтин // Филологические исследования. Вып. 3. Донецк, 2001 (в
печати). 
[19] «Если мы позволим себе заблуждаться насчет нашего
θειον, или назови его как хочешь, – все искусство и
все труды наши будут напрасны» (Гельдерлин Ф. Указ. соч. С.387).
[20] Hölderlin F. Samtliche Werke und Briefe.
Bd. 1. Berlin; Weimar, 1970. С.458. 
[21] Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на
проселочной дороге. М., 1991. С.49. 
[22] Хайдеггер М. Наука и осмысление // Хайдеггер М. Время и бытие.
М., 1993. С.243. 
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ruthenia.ru/