Контрольная работа по дисциплине «Истории русской
литературы (первая треть XIX века)»
Новгородский государственный университет имени
Ярослава Мудрого
Гуманитарный институт
Филологический факультет
Великий Новгород
2006
Введение
«Маскарад»
– драма Лермонтова (1835–1836), вершина его драматургии. Лермонтов продолжил и
развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время
«Маскарад» – произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об
огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую
Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.
Художественное
содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов –
от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург
30-х гг. XIX в. – средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты
великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой,
маскарадами. Не менее широко была распространена карточная игра. Тема карточной
игры и маскарада широко представлена в русской литературе («Пиковая дама»
А.С.Пушкина, «Игроки» Н.В.Гоголя и др.).
«Маскарад»
– романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту
России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания
автора – проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть
одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин – один из тех
персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с
тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки
автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко
выступают как выразители его взглядов. Лермонтов наделил своего героя силой
духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть
духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире,
где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое мироощущение
Арбенина. Основа его личности – мощная энергия отрицания. Пережив крушение
юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя,
надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.
Но
горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом
безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости
своих связей с проклинаемым им «светом», который, в свою очередь, не прощает
ему отступничества. Отсюда – неизбежность драматического взрыва, завершающегося
катастрофой. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером
развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями
личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и
всеобъемлющего отрицания.
1 Конфликт в драме «Маскарад»
Конфликт
в литературе – система противоречий, которая организует художественное
произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров,
идей, которая развертывается в каждом произведении. Термин конфликт близок к
термину коллизия, они нередко взаимозаменяют друг друга. Так как понятие
конфликта имеет узкое значение, то есть употребляется, когда коллизия
приобретает наиболее острый и открытый характер, то термин конфликт обычно
используют применительно к драматическим произведениям, где столкновения героев
выступают с особенной очевидностью.
Особое
значение конфликт имеет в драматургии, где он является главной силой, пружиной,
движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия
характеров.
В
выборе конфликта, его осмыслении и разрешении воплощается концепция драматурга,
художественная идея пьесы.
В
конфликте Арбенина с обществом «лицедеев» звучит «железный стих, облитый
горечью и злостью », направленный против тех, кто превратил свою жизнь в
пестрый и шумный, блестящий и пустой маскарад. Только скрыв свои лица масками,
эти люди позволяют себе быть такими, каковы они на самом деле. Так в драме
отражается позиция Лермонтова.
В
произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание «внешнего» конфликта –
борьбы героя с противостоящими ему силами – с «внутренним» психологическим
конфликтом – борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями.
В
драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад» можно выделить социальный конфликт. Это
конфликт героя и дворянского общества. И психологический конфликт, внутренний,
в сознании героя.
Идейный
замысел «Маскарада» был подсказан игрой в карты. В светском Петербурге это было
заметным и характерным явлением. Литература не могла пройти мимо него. В идее
произведения лежит проблема «высокого зла», рожденного деятельным стремлением к
добру и счастью. Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, разоблачая
мистификацию добра и благородства, вырастет до размеров бунта против такого
общественного устройства («естественного порядка»), при котором главную роль в
жизни играет низкое зло, замаскированное «добром». Само заглавие пьесы скрывает
в себе этот смысл. Сила Арбенина заключается в том, что он не только ходит без
маски, но и срывает маски с других. Вот почему слова его – «Преграда рушена
между добром и злом» – звучат так торжествующе: это победа теоретической,
общественно–философской мысли, определявшей всё поведение Арбенина и всё
отличие его от других персонажей. Здесь – идейный центр пьесы.
Лермонтов
презирал светское общество. Славившиеся в то время вечера, балы и маскарады в
доме Энгельгардта, посещались не только столичной знатью, но и членами царской
фамилии во главе с императором. Картину нравов дворянского общества Лермонтов
нарисовал в «Маскараде». Примечательно, что Лермонтов назвал маскарадом всю
пьесу, а не только сцену, в которой изображается костюмированный бал у
Энгельгардта. Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстает
перед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков
и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный
маскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить свои
тайные мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой. «Под маской, –
говорит Арбенин, – все чины равны, у маски ни души ни званья нет… И если маскою
черты утаены, то маску с чувств снимают смело».
Настоящий,
подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски.
Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги – таковы черты «нормального»
состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни.
В
образе Арбенина отражены раздумья поэта о сильных сторонах своевольного героя,
бросающего вызов всему обществу, и одновременно обозначены его нравственные
слабости.
Так
«гордый ум» Арбенина изнемог в конфликте со светом и собственными
представлениями, внушенными той же порочной средой. Арбенин двойственен. Он и
жертва и преступник. Автор и сочувствует и осуждает его. И всё-таки «высокое»
злодейство героя – индивидуалиста снижено до обычного преступления, ибо Арбенин
не знает других законов. Раз в жизни Арбенин поступил не «по-арбенински» и
жестоко поплатился.
Раз
в жизни человека мне чужого,
Рискуя
честию, от гибели я спас.
А
он – смеясь, шутя, не говоря ни слова,
Он
отнял у меня всё, всё – и через час.
Арбенин
тяжко страдает. Но причина его страданий – те же законы морали, которые он сам
исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для
жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может,
впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу.
В
результате Арбенин карает невинную жену. Когда он узнает об этом, то
оказывается не в силах вынести превращение из романтической жертвы и мстителя в
заурядного убийцу.
«Ошибка»
его зависит во многом от неверия в естественные чувства, которые свойственны
Нине и которые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность,
чистота, от души идущие, нежность и любовь, доброе сердце и светлый ум, чуждый
условностей и расчетов – всё это образует характер, противостоящий Арбенину и
контрастный ему. Такой характер выступает мерой оценки героя – индивидуалиста.
Арбенин превращается из жертвы в злодея, а Нина из преступницы, в глазах
Арбенина в невинную жертву.
Так
волею обстоятельств и интриги Арбенин подозревает Нину в измене. Состояние
дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они
нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность
Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне – добродетели или зла.
Конфликт
поколений захватывает сферу личных отношений Арбенина с Ниной. Этот конфликт на
каждом шагу Арбенин подчеркивает: Нина «слишком молода», он «сердцем слишком
стар». Углубление и расширение конфликта идет за счет прошлого. В прошлом в
душе Арбенина совершился переворот —  после его встречи с Ниной, и теперь в
настоящем, решается вопрос: насколько прочен, устойчив, качественно необратим
этот переворот? 
Казарин
в этот переворот не верит и торжествует: «Ты наш». Но между ними огромная
дистанция – духовная, интеллектуальная.
Для
Казарина «Ты наш» – возвращение к карточному столу, для Арбенина – «былого нет
и тени» прямое отречение от недавнего прошлого и от тех нравственных ценностей,
которые внесла в его жизнь Нина. Жизнь теряет для него смысл. Прошлое искушает
Арбенина: выдержит ли. Арбенин окончательно погружается в прошлое – в
«нестерпимые, но сладостные дни », делает его своей сегодняшней явью: разрывает
краткий свой союз с Ниной.
«Действие
предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».
Реакция
– это трагическая развязка конфликта. Арбенин поверил «обществу», а не своей
жене. Нина умирает. «Завистливый и злой» свет погубил её счастье с Арбениным.
Можно подумать, что Арбенин проиграл свету. Поединок гордого, независимого
человека, который мог сказать о себе: «ничем и никому я не был в жизнь обязан»
– закончился поражением:
Беги,
красней, презренный человек,
Тебя,
как и других, к земле прижал наш век…
Но
Арбенин не бежал, не сдался, и пока силы зла не потушили в нем разум, никто и
ничто не смогло поставить его на колени.
Развязка
внутреннего душевного конфликта наступает, когда Звездич и Неизвестный приходят
в его дом, чтобы завершить давно задуманную месть. Не понадобились ни шпаги, ни
пистолеты. Арбенин стоит перед ними на коленях – не у дуэльного барьера, а у
черты безумия.
«И
этот гордый ум сегодня изнемог!»
Этими
словами Неизвестного словно бы подводится черта под неравной борьбой сильного,
смелого, но бесконечно одинокого человека, не пожелавшего «гнуться и
преклоняться» перед жестокими законами века.
Дважды
в пьесе возвращается Арбенин к своим несбывшимся мечтам: первый раз в беседе с
Казариным, второй – в объяснении с Ниной перед её смертью. В чём обвиняет он
Нину? «Быть может, я б успел небесные мечты осуществить, предавшися надежде, и
в сердце б оживил все, что цвело в нем прежде, – ты не хотела, ты!»
Какие
мечты хотел осуществить Арбенин, найдя себе счастье и успокоение в любви к
Нине? Что это за намёки и «недоговоренности»?
Эти
арбенинские признания не прояснены до конца в пьесе, их смысл Лермонтов
оставляет нераскрытым. Важно понять, что за этими  «недоговоренностями» скрыто
не только глубоко личное, интимно – душевное, но и большое социальное
содержание, что трагедия Арбенина заключает в себе нечто такое, что выходит за
рамки его личной судьбы.
2 Своеобразие «Маскарада»
Своеобразие
стиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и
реалистического планов изображения. Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах
Лермонтова тенденция ввести высокого романтического героя в бытовое окружение
только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и
низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а
романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое
явление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко
соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных
оттенков – от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких
светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв.
определяет ярко-романтический, величественный образ главного героя.
Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений
жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с
тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических
произведений Лермонтова,
несущих
идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы).
Пьеса
построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине),
но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира»,
никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой
гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека,
который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое
противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей
лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века
Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую
снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин
в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства
человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда
рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.
3
Параллели между «Маскарадом» и другими произведениями
Наибольшую
внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» – освобожденный от
бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической
коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих
произведений) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?»
– «Я? – игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах
единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей –
через возрождающую и примиряющую любовь – к новому, еще более страшному
разочарованию – падению).
В
первой редакции, представленной Лермонтовым в цензуру, «Маскарад» состоял из
трех актов и кончался гибелью Нины; четвертый акт (появление Неизвестного и
сумасшествие Арбенина) был написан после запрещения цензурой, нашедшей в пьесе
«прославление порока». При этом Лермонтов не внес почти никаких изменений в
текст первых трех актов; он прибавил четвертый акт, надеясь, что в таком виде
пьеса будет одобрена, потому что «порок» был более или менее наказан. В связи
со сказанным выше о проблеме зла эта история «Маскарада» имеет очень важное
значение. В поэзии Лермонтова господствует тема мести, зла и демонстративно
отсутствуют темы наказания, возмездия или прямого нравоучения. Появление
Неизвестного и темы «возмездия» до некоторой степени аналогично тому, что
произошло с «Демоном». В редакциях 1833 и 1838 гг. (в сущности – последней) нет
торжествующего ангела и нет побежденного Демона, проклинающего «мечты безумные
свои». Здесь роль ангела очень скромная: он только молится за душу «грешницы
младой». Тема «возмездия» появилась в тексте 1841 г. («Но час суда теперь
настал, и благо Божие решенье»; ср. восклицание Неизвестного: «Казнит злодея
провиденье!»). В предисловии к «Герою нашего времени» недаром сказано: «Наша
публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не
находит нравоучения». В «Княжне Мери» Печорин говорит о себе характерную фразу,
вскрывающую антипатию Лермонтова к дидактическим жанрам, к нравоучительным
пьесам с финальным «возмездием»: «Я был необходимое лицо пятого акта; невольно
я разыгрывал жалкую роль палача или предателя». Неизвестный в финале
«Маскарада» – именно эта «жалкая роль», не входившая в первоначальный план
пьесы. Образ Арбенина органически связан с образом Демона, исключающим всякую
мысль о каре или возмездии. Монологи Арбенина, то и дело заставляющие
вспоминать текст «Демона», вносят в «Маскарад» глубокий иносказательный смысл,
уводящий далеко за пределы самого сюжета и обнаруживающий подлинный (не
психологический, а социально-философский) замысел автора: показать трагедию
человеческого общества, устроенного так, что настоящее, деятельное стремление к
добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла –
ненависти, мести, презрения. Арбенин – попытка реального воплощения того зла,
которое произошло от одного начала с добром и существует как упрек ему. Это
зло, возникшее по вине добра: оно не столько борется с добром, сколько обличает
его.
Не
раз было уже указано на связь «Маскарада» с грибоедовским «Горем от ума». Пьесы
объединены единой идеей – показа великосветского общества, порочного,
ничтожного и развращенного. Тождественность задания, ощущавшаяся и
современниками Лермонтова и последующей критикой, приводила и к сходству
ситуаций: разговор Арбенина с Казариным о посетителях игорного дома заставлял
вспомнить беседу Горича с Чацким о посетителях фамусовского бала; монолог
Арбенина после бала (сц. 3-я) перекликался с монологом Чацкого в сенях
фамусовского дома (д. IV, явл. 3). Параллели шли дальше. Сходство образов
Шприха и Загорецкого объяснялось тем, что оба драматурга рисовали одно и то же
лицо – третьесортного литератора и агента III отделения Элькана. А сходство
персонажей приводило к близости отдельных «пассажей» пьес. На этой близости
стоит остановиться. Разносчикам вестей и профессиональным доносчикам неловко
чего-либо не знать. Когда баронесса спрашивает Шприха, известна ли ему история
князя Звездича и Нины, он растерянно бормочет: «Нет… слышал… как же… нет
– об этом говорил и замолчал уж свет…», а про себя он должен признаться: «А
что-бишь, я не помню, вот ужасно!». В аналогичном положении Загорецкий, когда
его спрашивают о сумасшествии Чацкого: «А! знаю. Помню, слышал. Как мне не
знать! примерный случай вышел…» Но про себя и он должен сознаться, что ему
ничего неизвестно: «Который Чацкий здесь!.. Известная фамилья… с каким-то
Чацким я когда-то был знаком». 
В
чрезмерном увлечении параллелями как-то забывали, что естественнее выводить
ситуации «Маскарада» из пьесы того гениального поэта, перед которым Лермонтов
преклонялся с отроческих лет, – из шекспировского «Отелло». Предмет,
принадлежащий женщине и попадающий в чужие руки, возбуждает ревность; ложный
друг усиливает эту ревность; муж, считающий себя оскорбленным, сам свершает суд
над той, кого он пламенно любит и которая именно потому должна быть им самим
наказана. Это – ситуация двух пьес: «Отелло» и «Маскарада».
Заключение
Драматургия
Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от
юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил
метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в
«Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и,
прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам
она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, на французскую
романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода
итогом русской драматургии
20–30-х
годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и
оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр
«Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии.
Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно – и в стихе, и в
стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с
пушкинской. Было, конечно, необычайной смелостью написать «Бориса Годунова»
так, как это сделал Пушкин, придавший трагические черты образу «злодея»; но еще
большей смелостью было написать «маленькую трагедию» о злодейском поступке
Сальери и, вместо наказания, закончить ее вопросом:
…или
это сказка
Тупой,
бессмысленной толпы – и не был 
Убийцею
создатель Ватикана?
С
этим сходно восклицание Арбенина в конце III акта, после смерти Нины:
…Но
все черты спокойны, не видать 
В
них ни раскаянья, ни угрызений… 
Ужель?
Отметим,
наконец, что есть некоторая близость между «Маскарадом» и драмой Кюхельбекера
«Ижорский», рисующей образ гордого и сильного человека, презирающего людей;
близость сказывается и в языке и в стихе. Указанные связи обнаруживают родство
драматургии Лермонтова (как это было и в лирике, и в поэмах, и в прозе
юношеского периода) с декабристской драматической литературой как в тематике, так
и в драматических принципах.
Гениальный
создатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его
драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих
немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде».
Список литературы
Лермонтовская
энциклопедия / АН СССР. Институт русской литературы; – М.: Советская
энциклопедия, 1981. – 746 с.: ил.
Литературная
энциклопедия: В 11 т. – М., 1929-1939.
Ломунов
К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // Лермонтов М.Ю. Маскарад:
Сб. ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.
Нейман
Б.В. Язык пьес Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Маскарад:
Сб.
ст. – М.; Л.: Изд-во ВТО, 1941.
Эйхенбаум
Б.М. Статьи о Лермонтове / АН СССР. Институт русской литературы; – М. –Л.,
Изд-во АН СССР, 1961. – 372 с.