О.Ю.Трыкова 
В
конце XX века, как и в конце века XIX, в отечественной литературе возникает
обостренная жажда перемен, новых форм и средств художественной выразительности.
В поисках нового писатели нередко обращаются если не к хорошо забытому, то
несомненно старому. Так на рубеже веков актуализируется мифологическая архаика
жанра сказки. Отдельные сказочные мотивы, формы и образы появляются в
произведениях Л.Петрушевской, Т.Толстой, А.Кима, Н.Галкиной, Д.Липскерова и др.
Однако
если большинство современных отечественных книг, в той или иной степени
ориентированных на сказочную традицию, использует лишь один-два, в крайнем
случае три способа заимствования из сказки, то роман Нины Садур “Немец”, не так
давно опубликованный в журнале “Знамя” (1997. N 6), включил в себя, кажется,
все возможные варианты взаимодействия литературного произведения с фольклорным.
Итак, остановимся подробнее на анализе этого романа как наиболее
симптоматичного для рассматриваемой тенденции и покажем на его примере ту роль,
которую играет сказка в отечественной прозе конца XX века. 
Лирический
монолог героини Н.Садур, ее “поток сознания”, повышенная эмоциональность и
разорванность повествования, сугубо современный материал… и сказка “Финист —
Ясный Сокол” — как смысловое и лирическое ядро романа. Символично даже имя
героини, которое не сразу дается читателю: Александра. Позднее добавляется и
отчество: Николаевна. Именно из знаменитого сказочного сборника Александра
Николаевна Афанасьева берет вариант сказки “Перышко Финиста Ясна Сокола” Нина
Садур. 
“Несказочный”,
казалось бы, план повествования, с его точностью бытовых деталей и
узнаваемостью жизненных зарисовок, открывает мотив печали, тоски от того, что
“пропускает жизнь”. Это сродни сказочному мотиву недостачи, характерному для
начала многих волшебных сказок. Мотив печали символизируется в образе ковыля —
его “нельзя держать дома, а все равно держат”, раскрашивая ковыль (то есть свою
печаль) в разные цвета. И здесь намек на будущую сказку: ковыль “немного похож
на птичий пух”. Образ птичьего пуха, перышка станет одним из лейтмотивов
романа. 
С
образом ковыля связана и другая типично сказочная идея в романе — идея
двоемирия. Противопоставляя любимый русскими ковыль толстым букетам сухоцветов
у немцев (“толсто, шарообразно, надолго, прочно”), автор вводит сквозную для
всего романа антитезу “Россия и Германия”. Это не что иное, как писательское
воплощение фольклорной идеи “двух царств”: первое — свое, родное, второе —
чужое, волшебное, куда предстоит отправиться в поисках возлюбленного, решая
трудную задачу. 
Почти
немотивированно, непонятно для тех, кто не помнит наизусть, дается первое
вкрапление — цитата из сказки, выделенная в абзац: 
“Дозволь
с твоим мужем ночь перебыть” (Афанасьев — с. 276, 277, Садур — с. 14, затем —
47!) Цитируя фольклорный источник, писательница берет сначала фразу из второй
части сказки, но фразу ключевую, трижды повторенную в оригинале. 
Далее
— уже большая цитата из сказки, точнее, пересказ кульминационного эпизода
первой части “Финиста — Ясна Сокола”, повествующий о предательстве ложных
героинь — старших сестер, о первоначальной беде и наказе: 
“Вот
сестры и решились. Наломали стекол, наточили ножей, набрали иголок. Приставили
лестницу к ее окну, залезли и навтыкали всего этого острого, злого на
подоконник у влюбленной сестры так, чтобы, прилетев, он себе грудь изранил. А
саму ее опоили молоком, подсыпав туда маку…” /3. С.14/ — эта последняя деталь
отсутствует в сказке, как, естественно, и авторские метафоры “навтыкали…
острого, злого”, там идет речь лишь о ножах да иголках. 
Пересказывая
русскую народную сказку, Нина Садур стремится, сохранив сюжетную канву, сделать
ее более поэтичной, эмоционально выразительной. Сравним: 
“Ночью
прилетел Финист Ясный Сокол, бился, бился — не мог попасть в горницу, только
крылышки себе обрезал” (Афанасьев. С. 274). 
К
традиционному повествованию сказки писательница добавляет пластику портретных
деталей и действий, стремясь сделать зримым описываемое: “Закричал, закричал,
растянул длинные крылья, головкой маленькой повертел с клювом загнутым, хищным
и улетел” (3. С. 14). И делает это, используя пока еще традиционные тропы
фольклора: много инверсий, постоянные эпитеты, повторы… 
Помимо
вставных эпизодов из сказки, выделенных в самостоятельные абзацы и поначалу
особняком стоящих в тексте, в основное повествование сказка проникает
отдельными мотивами, небольшими деталями. Уже было сказано об образе-лейтмотиве
перышка, рядом с ним можно назвать и образ-лейтмотив стекла, по-особому
значимый после процитированного кульминационного эпизода сказки. Такую же роль
играют и, казалось бы, незначительные детали типа: “…давно уж был бы
здесь…с ладоней моих клевал бы хлебушек” (Александра о далеком возлюбленном —
3. С. 16). 
Основной
план повествования постоянно перебивается “включениями” из сказки. После
пересказа ее кульминационного эпизода через некоторое время идет логическое
продолжение о странствиях героини в поисках возлюбленного, о трудностях
испытания (действие, как и положено в волшебной сказке, развивается через мотив
решения трудной задачи): 
“И
вот пошла она бродить, как он велел. Камни глодала, железом ноги сбивала, руки
увечила” (3. С. 17). 
Но
неожиданно сказка делает виток и возвращается к своему началу, и в экспозиции
ее, кроме традиционного деления на старших и младших (отец и дочери), деления
внутри одного поколения (старшие сестры-гулены и труженица младшая), кроме
столь же традиционного сказочного утроения, появляются уже совершенно новые,
современные детали. Сказочное повествование постепенно “обытовляется”,
классическая условность обрастает подробностями, описаниями, портретами.
Возникает и чуждая сказке временная определенность, угадываемая по узнаваемым
приметам: на героине — “фуфайка и резиновые сапоги”; “сестры нарядятся, вечером
в дом отдыха идут, кино смотреть” (3. С.18). Намек на афганскую войну и Чечню
еще более конкретизирует время действия. Так сказка, казалось бы, прочно
врастает в общее повествование, но ключевые сюжетные ходы ее остаются
неизменными: “Дочки, что вам привезти из города?” (отлучка старшего,
сопровождаемая наказом). А затем сказка вновь забывается на время… и лишь слабые
отголоски ее, полунамеки — в основной части. 
А
в основной части — цепь полуслучайных эпизодов, зорко и лирично выписанных,
рисующих обыденную жизнь Александры Николаевны, тоскующей в Москве по своему
немецкому возлюбленному. 
Следующий
эпизод сказки будет дан позднее, на сей раз автор не нарушит сказочной
хронологии сюжета (просьба меньшой дочери привезти ей перышко), но все более
детальным и психологически детерминированным становится повествование. Через
образ перышка вновь и все явственнее зазвучит мотив полета. Впервые заявлен
будет мотив демонизма (это даже еще не заявка, а лишь намек в одном слоге: “И
встал к тебе де… мгновенно возник, даже воздух не дрогнул, с колен медленно
поднимаясь, лицо к тебе обращая, в лице свет…” (З. С.25). Лишь потом намек
этот будет конкретизирован: 
“Друзья
умирают и возвращаются демонами!… Парящими в небе демонами” (З. С.33). 
Н.
Садур удается то, что дается немногим: не корежа сказочной основы, дать свое,
лирическое, психологически развернутое и достоверное повествование. Так
раскрывает она внутренний мир сказочной героини, ее чувства и переживания: от
дневной тоски — оцепенения до острого желания уследить за каждодневным
превращением возлюбленного в сокола — и невозможности этого. 
Постепенно
и все настойчивей проводит автор ключевую параллель между двумя героинями:
лирической и сказочной (“Но есть какое-то воспоминание в крови, какой-то
испуг”). Нарастает не только параллелизм ситуаций, но и портретных деталей: у
“короля молодого кареглазого”, как называет Александра Николаевна своего немца,
тоже “прямые и гордые плечи” (повторяющаяся деталь портрета, как и у
Финиста-Ясна Сокола). 
Чтобы
усилить этот параллелизм, Н. Садур даже изменяет сказку: ее Финист “сказать
по-нашему нечего не может” — значит, тоже “немец”. Фактически симметричен и
разговор влюбленных на двух языках (каждый — на своем). Отнюдь не случаен столь
настойчиво проводимый мотив “оцепенения” двух героинь — лирической и сказочной.
Итак,
сказка — прошлая жизнь Александры? — Нет, но и нагаданная ей “прошлая жизнь” в
образе незаметной девушки из рабочего поселка, что “умерла молодой, одинокой,
никем не замеченной” — это еще один вариант судьбы (без Сокола). 
Дважды
дает писательница кульминационную сцену первой части сказки. Второй раз — ближе
к финалу и гораздо подробней: 
“Что
ж она видит? Себе не веря? Птица с ума сошла, что ли? 
Птица
бьется в окно, как в стекло, а окно-то открыто, хлещет длинными крыльями,
благородной сильной грудкой бьется, бьется о воздух окна, словно бы о стекло.
Та хочет крикнуть ей: “Влетай, открыто! Ты что?!” — но не то что крикнуть,
двинуться не может, так ее сковало. И не стоит она у окна, а лежит на кровати,
вся взмокшая, не в силах проснуться, а сама только и видит, как бьется
доблестный, яростный сокол о воздух окна, проклятые сестры опоили…” [З. С.
41]. В этой эмоционально наполненной и пластичной сцене кульминационное
развитие получает и мотив оцепенения: героиня слышит, но не может помочь
любимому. И, наконец, после чередования сказочного и общего планов на смену
намекам, параллелизму деталей, ситуаций и образов приходит почти полное
смыкание, взаимопроникновение бытового и сказочного планов. 
Сначала
оно заявляет о себе “путаницей” местоимений, когда о лирической героине
Александре автор начинает говорить не в первом (“я”), а в третьем лице (“она”).
О героине же сказки, наоборот, “я”. Затем вторая часть сказки о Финисте Ясном
Соколе (поиски возлюблеленного, решение трудной задачи, борьба с соперницей,
мотив трех купленных ночей и пробуждение от чар слезой, капнувшей на щеку)
“врастает” в общий план повествования и смыкается с историей Александры,
отправившейся искать своего немца в Германию. 
Фрау
Кнут, в услужение к которой поступает героиня, — немецкий аналог сказочной
соперницы и злая колдунья одновременно. Симптоматично меняется восприятие
немецкого быта — сначала хоть и чуждого, но прекрасно-сказочного, затем —
враждебного, зловеще-сказочного. Сохраняется традиционное троекратие (три ночи,
три платы). Но в уплату за три ночи с возлюбленным идут не волшебные предметы,
а деньги, волосы и танец с дурачком-сыном хозяйки. 
Сказочная
героиня не нашла любимого, пока не сгрызла три камня, не сбила три чугунных
посоха, не сносила три пары железных башмаков — но осталась при этом такой же
прекрасной. (У Афанасьева об этом прямо не говорится, но подразумевается). У
Александры “зубы стерты до десен, руки изувечены, ноги разбиты”, волосы
острижены в уплату фрау Кнут, не было в помине и чудесных помощников.Так у
Н.Садур иное, реалистическое обоснование получает мотив неузнавания героем
своей возлюбленной. 
Две
(сюжетно сходные) сказочные кульминации дает автор в романе, еще сложнее дело
обстоит с его финалом. Здесь не меньше двух вариантов, один из которых
полностью сказочен: 
“Вот
и на третью ночь не может она разбудить Финиста Ясного Сокола. Заплакала она
над ним, и одна слеза упала ему на щеку. Он тут же глаза открыл и говорит: 
—
Что-то меня обожгло. 
Они
жили счастливо, не замечая ни мира, ни времени, они загляделись” [З. С. 51-52].
Но
горькие эпилоги-варианты (или воспоминания предыдущего?) разрушают идилличность
канонического сказочного финала. Не случайна одна из последних, ключевых фраз
романа: 
“Как
не любят русские счастья! Как не любят они!” [3. С. 52]. 
Потому
такое значение приобретает еще один образ-лейтмотив произведения, рефреном
проходящий через всю книгу. Это образ монашка, бесконечно бредущего по дорогам
России. В последних строках романа он получает автобиографическое звучание,
становясь символом вечно мятущейся и неприкаянной души героини: 
“…
черная земля еще не очнулась. По ней, неостановимый, всегда идет монашек.
Руки-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен. Идет, терпеливый, всю Россию
обходит неостановимо. Идет себе, дует на сизое перышко, забавляется, а оно,
льстивое, льнет к губам, а он дует, чтоб летало у лица, кружилось у глаз, а
оно, льстивое, просится, липнет, а он возьмет, опять подует, и оно, легкое,
послушно взлетает, кружится, не может, не может на землю лечь никак! он ему не
дает никогда, никогда… 
Но
и сам — неостановимо, без передышки” [3. С. 52]. 
Итак,
Нина Садур дает нам еще одну из бесконечных интерпретаций архетипа чудесного
возлюбленного. В свое время В.Я. Пропп наглядно показал истоки сказочных
сюжетов об аленьком цветочке и Финисте Ясном Соколе в сюжете об Амуре и Психее.
Им же были выделены глубокие исторические корни этой волшебной сказки. Так,
В.Я. Пропп писал о “Финисте”: “Первый брак — притом брак вольный — совершается
не в лесу, не в ином царстве, а дома, после чего любовник в образе животного
уходит в иное царство и там уже собирается жениться (или женится) на другой,
когда его находит девушка и, купив три ночи у соперницы, отвоевывает себе
мужа… Можно только предположить, что здесь мы имеем запрещенную связь девушки
с юношей-птицей, то есть с маской, с юношей, уже находившимся за пределами
своего дома в “ином” царстве, куда за ним отправляется его невеста” [2. С.
133]. 
Семь
вставных фрагментов из сказки дает Нина Садур, меняя их хронологическую
последовательность: 
1.
Цитата: “Дозволь с твоим мужем ночь перебыть”. 
2.
Первый вариант кульминационной сцены (“Вот сестры решились…”). 
3.
Решение трудной задачи: “И вот пошла она бродить, как он велел…”. 
4.
Экспозиция: “А сначала жила в деревне у отца-крестьянина…”. 
5.
Завязка: “Пролепетала про перышко…” и развитие действия (встреча и любовь с
Финистом). 
6.
Название: “Финист Ясный Сокол”. 
7.
Второй, более детальный вариант кульминации.
Затем,
как уже было сказано, оба плана повествования (основной и сказочный) сливаются.
Итак,
в своем романе “Немец” Н.Садур использует и прямое цитирование из фольклорного
произведения, и все виды заимствования: структурное, функциональное, мотивное,
образное, а также применяет художественные приемы, тропы фольклора. 
Настойчиво
проводимые образы-лейтмотивы сказки (перышка, стекла и т.д.), сказочно-современная
идея двоемирия (постоянная антитеза: Россия — Германия), взаимопроникновение
планов придают постмодернистскому роману более глубокое и художественно
выразительное звучание. Сказочно-мифологический “отсвет”, падающий на
современных героев, делает их самих и их взаимоотношения более значительными
(вспомним, что во многом сходные приемы использовал Джон Апдайк в знаменитом
романе “Кентавр” (1963, пер. 1996). Тому же способствует постоянный параллелизм
ситуаций и образов. Благодаря сказке незатейливая современная любовная история
приобретает почти мифологические масштабы и значительность. 
Лирическая
сумбурность повествования Н. Садур и фрагментарная “путаница” в изложении
сказки умело маскируют логическую заданность замысла, помогая автору создать
оригинальное и по-своему значительное произведение, вносящее, на наш взгляд,
свою, и не малую, лепту в освоение современной отечественной прозой древней
сказочной традиции. В романе “Немец” отразились, как нам кажется, все наиболее
типичные способы взаимодействия отечественной прозы конца ХХ века с жанром
фольклорной сказки, а также цели и задачи, которые решаются с помощью этого
взаимодействия. 
Список литературы
1.
Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. Ростов-на-Дону, 1996. Т. 2. 
2.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. 
3.
Садур Н. Немец. Роман // Знамя. 1997. N 6. 
С.
7-52.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru/