В. В. Эйдинова

Приступая к непростой задаче анализа стиля большого художника,
мы опираемся не просто на ставшее очевидным для литературной науки современности
представление о том, что автор «овнешняет», «опредмечивает»
себя, свое видение в специфической для него стилевой форме. Нам важно, в развитие
идей М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Р. Якобсона, Р. Барта, обозначить природу
стиля как природу двумерную (внутренне-внешнюю, структурно-пластическую). Будучи
внутренним, структурным законом поэтики творца, стиль, вместе с тем, «управляет
всеми внешними, видимыми, ощутимыми слоями его поэтики, отпечатываясь и распространяясь
в них. Он — «есть закон, одновременно устанавливаемый и исполняемый художником»
(Ф. Шиллер), который и скрыт в глубине текста, и в то же время открыт в нем. Именно
эта «двумерность», «двуступенчатость» стиля приводит к удивительному,
собственно-эстетическому воздействию автора на наше восприятие, которое испытывает
одномоментный эффект и его власти над собой, и свободы в контактах с ним.

Стиль И. Бабеля, при всей его прекрасной ощутимости и явственности
(его видишь, слышишь, осязаешь!), — тем не менее, нелегко поддается выявлению его
внутреннего «ядра», а именно, — того «принципа видения и оформления»
(М. Бахтин), того закона поэтики писателя, который, как говорилось, необходимо и
направленно «руководит» ее массивом. Его «непростота» — заключена
в самой сущности бабелевской структурной закономерности, которую составляют две
— и резко противостоящие, и связанные тенденции, — творящие острейшую «сопричастную
антиномичность» его стиля (1).

С одной стороны, — это тенденция «телесности»,
«плотскости», несущая характернейшее для художника «чувство жизни»
(«чувство солнца») и сопровождающее его возвышенное состояние значимости
и красоты всего, рожденного на Земле. С другой стороны, здесь же, рядом, «ложится»
— резкой антитезой — другая стилевая бабелевская тенденция — тенденция «рассекновений»,
«разъятий» и «разломов», пафос которой — атмосфера разрушающейся,
ломающейся на наших глазах жизни, выражаемая в «Конармии» чрезвычайно
сильно, с той «ужасной силой», о которой говорит — внутри ее текста —
автор. Активизация в повести именно этой стилевой линии (при постоянном, но как
бы «сжимающемся» присутствии линии «телесности и полноты» )
— приводит к осмыслению структуры стиля Бабеля как структуры рассечения и разъятия
целого, которая открывает процесс разрушения, растаптывания, разлома живой жизни.
В результате направленной и мощной работы этой доминирующей стороны стиля художника,
его структура воспринимается как структура «осколков», «частей»,
«кусков», «углов», и этот «осколочный» стиль1, обнажаясь
в лицах, словах, жестах, состояниях, ситуациях, — творит предельную по своей трагической
насыщенности картину мира в «Конармии» (2).

Крупный стиль, как правило, «дает» ключ для своего
прочтения. Важно подчеркнуть, что принципиальные для Бабеля «стилевые формулы»
(он словом «выговаривает» себя, строит не только объект своего изображения,
но и способ, закон конструирования его мира — стилевой закон) — накапливались и
в конармейском «Дневнике», и в «Планах и набросках» к
«Конармии». Уже там художник существовал в той самой необходимой ему стилевой
форме, которая предстанет (только без непосредственных авторских «вторжений»)
в «Конармии». Уже здесь линия «разлома» и «рассечения»,
двигаясь рядом с линией «телесности», «полноты» и «цельности»,
остродраматично сопрягается с ней, открывая свое подавляющее и губительное воздействие
на начало противоположное, что проявляется в целом ряде бабелевских «стилевых
ключей», предстающих как бы моделью стиля художника и воплощенного в нем зрения.

Вот ряд этих словесных «стилевых формул» Бабеля,
которыми прошит весь текст его «Дневника» и которые далее будут пронизывать
«Конармию», — они выстраиваются в парные сцепления — антитезы, выражающие
и сущность его «двусоставного» стиля, и сконцентрированное в нем сложное
— светлое, высокое, и одновременно — трагичнейшее отношение к реальности. Это и
леса, великолепные старинные леса <…>, вырубленные для военных надобностей
<…> (3), и «взрытые дороги, низкие хлеба, нет солнца
<…>« (I, с.392); и »сестра <…>, очень русская, нежная
и сломанная красота« (I, с.395); и »страшное поле, усеянное порубленными,
нечеловеческая жестокость, невероятные раны, переломанные черепа, молодые белые
нагие тела сверкают на солнце, разбросанные записные книжки, листки
<…>, Евангелия, тела в жите« (I, с.398). И еще: »Ужасное событие
— разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны
<…>, свечи забраны, ящики выломаны, буллы выкинуты, великолепный храм —
200 лет, что он видел« (I, с.404); »Два голых зарезанных поляка с маленькими
лицами порезанными — сверкают во ржи« (I, с.414); »гонят пленных, их раздевают,
странная картина, они раздеваются страшно быстро, мотают головой, все это на солнце
<…>« (I, с.416); »<…> убиваемая, но еще дышащая деревня,
покой, луга, масса гусей <…>« (I, с.417); »Почему у меня непроходящая
тоска? <…> Потому что разрушаем, идем, как вихрь, как лава, всеми ненавидимые,
разлетается жизнь, я на большой, непрекращающейся панихиде» (I, с.402).

Подобная же стилевая задача, как мы говорили, решается
Бабелем и в «Конармии», о чем он пишет, например, в одном из набросков
к ней: «О девятом Аба — построить сцену на соответствии молитвы и того, что
за стеной« (4). При непрерывном акцентировании »насильственной» линии
(«разорванный Трунов», «разрезанное вымя», «ура, разорванное
ветром«, »рот его был разорван, как губа лошади») — особая экспрессивная
напряженность этих стилевых бабелевских «знаков» возникает как раз благодаря
тому, что они создаются в «парах» с противостоящими им «знаками»-сигналами.
Это — «смятый город» — и тут же — «прелестная и мудрая жизнь пана
Аполека«; это — »издыхающее животное«, »обессиленная лошадь»
— и рядом — «умелая сила, истекавшая от этого седого цветущего и молодцеватого
Ромео« (5). И еще — совсем близко и сплетенно (что отличает »Конармию»
от «Дневника») — оба стилевых плана — в их парадоксальном совмещении:
«Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова <…> Запах
вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу» (II, с.6). Или:
«Всё убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую,
бесконечную голову, бродяжит под окном <…> Начдив шесть снится мне. Он гонится
на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза» (II, с.7).
И еще: «<…> под черной страстью неба переливается аллея. Жаждущие розы
колышатся во тьме. Зеленые молнии пылают в куполах. Раздетый труп валяется под откосом.
И мертвый блеск струится по мертвым ногам, торчащим врозь» (II, с.9);
«Трунов был уже ранен в голову в это утро, голова его была обмотана тряпкой,
кровь стекала с нее, как дождь со скирды« (II, с.92). И наконец: »Деревня
плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула
надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу,
как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под
могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений — умение
убить человека» (II. с.124).

Громоздясь и сталкиваясь в тексте «Конармии»,
стилевые бабелевские антиномии создают эффект задержанного движения. Наметившись,
— оно прерывается, образовав конфликт, — не развивает его, наполнившись противостояниями,
— не снимает их. Особенность эта, являясь следствием стиля Бабеля (соединить — и
рассечь, сплотить — и раздробить!), приводит к своеобразным малым «движениям-остановкам»:
к замолкающему слову, застывающему жесту, прерываемому шагу, возникающему и нереализующемуся
действию… Подобная направленность всего массива текста («вперед — назад»)
проявляется на разных уровнях и в разных слоях бабелевской поэтики. Цельная картина
мира оборачивается, как отмечалось, его «кусками», «частями»,
«остатками», «осколками», что мы видим, в первую очередь, в
слове художника, с его основным мотивом — мотивом дробления и дискретности
(«края похода»; «хвосты телег, забитых тряпьем»; «клочья
юношеских соломенных волос«; »полосы рваного мяса«, »обрывки
женских шуб«; »человеческий кал и черепки сокровенной посуды»;
«страницы »Песни песней« и »револьверные патроны» и т.д.).

Линия разорванности живого, целостного мира, доминирующая
в «Конармии», проявляется и в хронотопической ее сфере, где сопрягается
множество отдельных пространственных и временных «точек» (день, ночь,
полдень, вечер; местечко, станица, курган, костел, синагога, могильный камень).
Наконец, трагический процесс «рассечения тела жизни», которым наполнена
повесть Бабеля, открывается и в ее сюжете — дробном, «кусковом», монтирующем
разнородные, часто — эпатирующе-контрастные реплики, эпизоды, состояния («Не
соблюдать непрерывности в рассказе, — писал Бабель в «Набросках» к
«Конармии», думая над строем нужной ему формы, — <…> главы: Прищепа,
Старуха, молитва, свинья. — Ида Ароновна. Изнасилование. — Синагога» (6)).

Пронизывающее все грани поэтики «Конармии»
«движение-недвижение», основанное на стилевом принципе сломов и сдвигов,
— характеризуется и специфическим его устройством, в основе которого лежит вертикаль
(«верх-»низ«, »небо-земля» (7)), причем доминирует здесь
динамика резкая, жесткая, с оттенком крушения и катастрофы («падает»,
«катится», «пылает», «всаживает», «бросается»,
«свирепеет», «стаскивает», «надвигается» и т.д.).
Вертикаль «небо-земля» может быть и застывшей, «окаменевшей»
— в буквальном и переносном значении этих слов (образы «колонн»,
«куполов», «башен», «замерших лучей», «воздушных
столбов«, »серебряных шнуров, свешивающихся на землю«, »черных
водорослей неба«; — и рядом: »виселиц«, »голых мертвых деревьев»,
«костылей раненых», «неживых рук, упавших на стол», «чугунных
ног эскадронной дамы <…>«). Образ »неба-земли» обретает у
Бабеля и зримо деформированный характер, что мы видим в мотиве подавления и разрушения,
сопровождающем оппозицию «небесное — земное» («придавливая звезды»,
«окоченел живой и темный сад», «голый блеск луны лился на обгорелый
город«, »тьма надвигалась на нас все гуще«, »голос, задавленный
тьмой«). »Земные», людские действия (о чем говорилось в другой связи)
более всего обнаруживаются, как ломающие, крушащие мир («разрезал»,
«рассек», «смял», «стратил», «выстрелил в рот»,
«потоптал», «порубил», «треснула», «потекла»).
Отсюда, «движение-разрушение» оборачивается образом «антидвижения»,
с его звучанием жизни как — «безмолвия» и «пустоты».

Образ пути — линейного, вытянутого пространства — тоже
представлен в «Конармии» «расщепленным», расчлененным на продольные
части — «пластинки», «нити», «струи», «струны»,
«линии», «жилы». Акцент на «разбитости» и неясности
дороги усиливается здесь постоянно возникающим мотивом «вдруг», мотивом
внезапности, реализуемым — чаще всего — соответствующим глагольным рядом, семантика
которого — краткость и отрывочность пути («лопнуть», «всхлипнуть»,
«взвизгнуть», «сжаться», «вздрогнуть», «задохнуться»,
«броситься», «впрыгнуть» и пр.).

Указания на подобный — «динамически-застывающий»,
«динамически-статуарный» принцип построения поэтики, вытекающий из бабелевского
стиля, где тенденция разрушения и разлома оказывается подчеркнуто интенсивной, —
тоже рассосредоточены в тексте «Конармии». Автор постоянно фиксирует внимание
на отдельных «слагаемых», «единицах», «случаях», сопровождаемых
жестокой и — более того — агрессивной тональностью («черепки посуды»,
«разрезанные пополам иконы», «вырванная борода», «раздавленный
фитилек«, »расцарапанное лицо«, »мать в революции — эпизод»
и т.д.) 1 .

Наконец, принцип «рассечения» и «дробления»,
столь существенный в разносоставном, антиномичном стиле Бабеля, — рождает и такое
характерное его проявление, как мотив «спутанности», «кружения»,
«изгиба», «плутания», включающийся в образ остановленного движения.
Постоянно формируясь в тексте «Конармии», он же «исполняет»
роль бабелевских словесных стилевых знаков: «петляли и описывали круги»;
«звезда плутала», «загнан в комнату», «выехали на вспаханное
поле без дороги«, »круги польского разгрома«. И еще: »Волынь
вползает на цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в густых зарослях хмеля»;
«Збруч шумит и закручивает каменистые узлы своих порогов»; «мы крутимся
по гулкому зданию с оплывающим воском в руках <…> Мы кружимся и ищем»
(II, с.10); «я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды» (II, с.29);
«<…> мы остались одни и до вечера мотались между огневых степей»
(II, с.45); «обоз тягуче кружился по Бродскому шляху» (II, с.84);
«войска наши дрогнули и перемешались» (II, с.128).

Итак, «рассыпанная» и «спутанная» структура
«Конармии», проистекающая из закона гротескной антиномии («гротескной
алогизации» — М. Бахтин), оказывается наполненной специфической художественной
содержательностью. Она воспринимается (особенно в контексте прозы А. Платонова,
Л. Добычина, Б. Пильняка, Ю. Тынянова, Д. Хармса) как концепция изувеченного, сломанного,
деформированного мира. Мира, где, при нарушении устоявшихся, старых связей, — новые
предстают как ложные и аномальные — они строят «перевернутый», абсурдный
мир, «мир наоборот», «антимир» («секущий дождь»,
«исковерканный городишко», «истаявшие лица», «опаленная
земля«). В результате, в »Конармии» конструируется картина, напряженнейший
тон которой (он усиливается тенденцией живой жизни — природы, духовности — подавляемыми
в тексте книги) выражает безмерное, апокалиптическое потрясение, ощущение катастрофы,
состояние «предконца» («сердце мое, обагренное убийством, скрипело
и текло» — II. с.34). В вопиющих рассекновениях и разломах живого мира, в
«парадоксальном объятии» контрастных линий, складывающих бабелевский стиль,
— сосредоточен пафос тревоги и предупреждения (самим стилем!) об опасности. Предупреждения
— еще тогда (в 1923 — 1924 годах!) — о насилии и агрессии, принесенными войной и
несовместимыми для Бабеля с необходимой ему идеей «человечной революции»
(неслучайно один из ключевых образов повести — это образ «рук, рассекающих
вселенную»).

Богатые эстетические истоки «Конармии» (русская
и французская литературная классика, литература Ренессанса — Рабле, Данте; еврейская
культура; авангардистская, в частности, — абсурдистская проза XX века) — проливают
свет не только на неодномерный состав стиля Бабеля и на его структурную закономерность
(созидание-разрушение). Стиль Бабеля, с его поразительным по своей силе контрапунктическим
ядром, говорит о нем как об оригинальнейшем художнике 20-х годов, положившем начало
«русской литературе »абсурда», чья поэтика парадоксов и деформаций
строила — многими стилевыми путями — образ разрушающегося, анормального, абсурдного
мира.

Список литературы

1. Видимая антиномичность разного типа — это свойство стиля
художников именно XХ века, с их устремленностью к формам новым — сложным, смешанным,
синтетическим, подчеркнуто авангардным, способным раскрыть образ сдвинувшейся, смещенной,
«наоборотной» реальности. См.: Эйдинова В. Дуалистическая природа стиля
О. Мандельштама (проза поэта); Пресняков О. От личности автора к его стилевой структуре
// XX век. Литература. Стиль (стилевые закономерности русской литературы XX века.
1900 — 1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург, 1994.

2. Некоторое приближение к природе стиля Бабеля ( и к его
двойственной сущности, и к его дробному характеру) мы находим в работах Вяч. Полонского
(«книга, где живут рядом, изредка соприкасаясь и как бы застывая в этом противоестественном
сплетении — два мира«); А. Воронского (»Конармия« как »потухший
костер«, »под пеплом — горячие угли«); Л. Поляк (»мир Бабеля
— мир рассыпанных вещей«); Н. Драгомирецкой (»в «Конармии» намечено
противоречие, которое только называется и словно бы застывает»); Г. Белой
(«В многоголосости его прозы — нерасторжимое единство патетики и скорби, лирики
и иронии, любви и ненависти»).

3. Бабель И. Дневник (конармейский) // Бабель И. Соч.:
В 2 т. М., 1992. Т.I. С.384. В дальнейшем в тексте статьи указываются том и страницы
данного издания.

4. Бабель И. Из планов и набросков к «Конармии»
// Из творческого наследия советских писателей: Литературное наследство. М.,
1965. Т.74. С.496.

5. Бабель И. Конармия // Бабель И. Соч.: В 2 т. М.,
1992. Т.II. С.16. В дальнейшем в тексте статьи указываются том и страницы данного
издания.

6. Литературное наследство. Указ. соч. С.495.

7. См.: Малкова В. Образ движения в прозе И. Бабеля
(«Конармия») // Тезисы Всероссийской научной студенческой конференции.
Новосибирск, 1991.

Примечания

1 Данные ключевые стилевые моменты (отдельность, осколочность!)
тоже выстраивались в материалах к «Конармии» (и в «Дневнике»,
и в «Набросках»): «Передать дух разрушенного Люшнева»;
«Куртку Ивана заливает кровь — описать раненого»; «История с евреем,
которому поляки запускали под ногти булавки, обезумевшие люди«; »рассказ
о Левке, о том, как он плетил соседа Степана, обижавшего население». Или:
«описание боя: пыль, солнце, детали, подробности, затем у нас на тачанке —
мертвецы«; »главу о Бродах — отдельными отрывками«; »короткие
главы, насыщенные содержанием«; »по дням, коротко — драматически»;
«описать каждую сестру — отдельно»; «форма эпизодов» и т.д.