” и трилогии “Ключ” — “Бегство” — “Пещера”)


Макрушина И.В. 

В современном литературоведении проблеме интертекстуальности
отведено едва ли не центральное место (термин “интертекстуальность” актуален и широко
употребителен). Под “интертекстуальностью” мы будем понимать “использование поэтики
того или иного произведения в структуре другого произведения… требующее специального
анализа для его выявления” [1]. Перекодируя чужую систему эстетических средств в
собственных художественных целях, писатель вправе рассчитывать на прочтение его
творения в металитературном ключе. По справедливому наблюдению Н.А.Фатеевой, “введение
интертекстуального отношения – это прежде всего попытка… переосмысления предтекста
с целью извлечения нового смысла “своего” текста. Степень приращения смысла в этом
случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры” [2]. 

“Вобравший” в себя лучшие достижения мировой художественной
культуры предшествующих столетий, М.Алданов по праву может считаться одним из самых
“литературных” авторов. Интертекстуальные связи, присутствующие в его произведениях
на уровне цитации, аллюзий, реминисценций, а также образного и сюжетного варьирования1,
становятся их необходимыми структурными компонентами и несут в себе мощный эстетический
потенциал, позволяя писателю заявить о своем подчеркнутом традиционализме в ориентации
на классическую литературу. 

“Фауст” И.В.Гете, являясь одной из бесспорнейших художественных
вершин в развитии европейского искусства, породил многовековую интерпретационную
литературную традицию2. М.Алданов, безусловно, был хорошо знаком с произведениями
Гете. Немецкий классик часто упоминается и неоднократно цитируется в его романах.
В статье (“Современные Записки”, № 49, 1932), посвященной столетию со дня смерти
выдающегося поэта, Алданов писал: “В катастрофические времена мы особенно обязаны
помнить о бесспорном. А Гете бесспорнее всего… Гете, конечно, самая великая умственная
ценность истории”. Это вполне объясняет, почему писатель избрал Фауста и Мефистофеля
прообразами многих своих героев.

“Девятое Термидора” (1923) открывает тетралогию М.Алданова
“Мыслитель”, охватывающую период Французской революции и наполеоновских войн. В
серию также вошли книги: “Чертов мост” (1925), “Заговор” (1927), “Святая Елена,
маленький остров” (1921). Каждый из романов представляет собой самостоятельное законченное
целое, но связанное общностью исторической эпохи с другими произведениями. Писатель
воссоздает крупные события русской и европейской истории: термидорианский переворот
1794 года, переход Суворова через Альпы, убийство императора Павла в Михайловском
замке; завершает тетралогию изображение последних месяцев заточения Наполеона и
его смерти. Трилогия (1930-1934) представляет собой “взгляд с Запада на русскую
революцию, на ее предысторию (“Ключ”), на вынужденное бегство многих, на тщетность
попыток найти на чужбине пещеру – убежище” [3], где можно укрыться от эпохи безвременья.

Явные и скрытые “отсылки” к творчеству И.В.Гете многочисленны
в произведениях Алданова. Заимствованные писателем из “Фауста” элементы, принадлежащие
сюжетно-композиционному, идейно-тематическому уровням трагедии, получив в его романах
новое смысловое измерение, “работают” суммарно на пересоздание образа Фауста. Этот
“цитатный” персонаж мировой литературы, несущий в себе глубокое общечеловеческое
содержание, стал своеобразным традиционным образцом (наподобие мифологических парадигм)
[4] в литературно-художественном осмыслении его в последующие эпохи. Фаустовский
архетип находит у Алданова новое воплощение, претерпев известную трансформацию.
Потенциальная многозначность и неисчерпаемость гетевского образа позволяет писателю
толковать его с учетом иной конкретно-исторической эпохи.

В романах Алданова выведено несколько “фаустианских” персонажей
(Баратаев в тетралогии “Мыслитель”, Браун в трилогии о русской революции). Демоническое
и мистическое во всем облике Баратаева связано с его занятиями алхимией; он, как
кудесник, сознающий свою исключительность, проникает в недоступные для обычных людей
эзотерические тайны, переживая высшие, сверхъестественные состояния. Ищущий высшей
мудрости и целостного знания, герой неизбежно несет на себе печать дьявольского
искушения. Принадлежа к древнему ордену розенкрейцеров, Баратаев ищет знание, с
помощью которого можно будет, исправив несовершенную природу “темного естественного
человека”, возродить его к новой жизни. Речь идет о соединении нескольких химических
элементов, которые способны благотворно повлиять на душу человека. Ламор скептически
относится к намерению Баратева переделать человечество, изменив его душевный состав.
“…Вы, пожалуй, создадите в <своей> лаборатории гомункулуса…” [5, с.
25], – иронизирует старый скептик, взявший на себя при Баратаеве роль Мефистофеля.
В этом эпизоде прямая “отсылка” к Гете. Алданов перелицовывает известную сцену,
в которой решается тема недостижимой мечты о возрождении высоких идеалов человечества.

Гомункул, как нам кажется, — самая загадочная фигура “Фауста”.
Искусственный светящийся человечек – “лучистый гном” — кристаллизован в алхимической
лаборатории средневекового стиля ученым-затворником Вагнером. “В образе людском
огонь” являет собой чистую духовную сущность, заключенную в стеклянную колбу, которая
заменяет ему телесность. Гомункул обладает многими сверхъестественными возможностями:
потенции высокого духа безграничны. Но творение без плоти, лишенное живой органики,
жаждет подлинного воплощения. Попытка войти в земную жизнь настоящим человеком губит
создание, изолированное от природного естества. История Гомункула глубоко символична.
Несовершенный мир не готов принять в себя идеальную духовную субстанцию (извечный
дуализм высокого духа и низкой материи делает недостижимой мечту о появлении совершенной
личности). Любовная страсть к Галатее доводит накал свечения Гомункула добела. Ослепленный
сильным чувством, несчастный разбивает о трон нимфы свой хрупкий, прозрачный футляр.
Отныне его прибежищем становится пучина океана. Чем заканчивается неравный поединок
влаги и огня — верной гибелью Гомункула или началом его грядущего подлинного существования?
Вода, великий источник жизни, поглощает огненную сущность, воссоединяются две стихии:
“<Пленясь> задачей небывалой, <Начать> творенья путь сначала… – До
человека далеко…” [6].

Алдановский алхимик тоже выступает в роли некоего “гомункула”,
жаждущего довоплощения. Подобно гетевскому персонажу, он тяготится своим нынешним
качеством. Однако у Алданова происходит любопытная метаморфоза: Баратаев изнывает,
так сказать, под грузом избыточной телесности, он слишком материален. Чудесное снадобье
должно даровать ему не только возможность новой жизни, но и духовное очищение.

Герой Алданова жаждет обладать тайной бессмертия человеческой
души. С помощью камня мудрости, очищенного философским огнем, он собирается, повернув
время вспять, возродиться из пепла, подобно Фениксу: “Моя цель – отрицание смерти.
Жизнь… достаточно коротка” [5, c. 241]. Писатель заимствует у Гете мотив превращения
старца в юношу посредством волшебного напитка. Проштудировав труды древних алхимиков,
Баратаев создает могущественный, чудодейственный эликсир3. Фаустианское начало в
герое, связанное со стремлением достигнуть Бога в возможности творить, получает
полное удовлетворение. Жизнь Баратаева обрывается в миг высшего духовного напряжения.
Он вкушает свой чудесный напиток и умирает в надежде возродиться в лучшем и справедливом
мире с обновленной душой. 

Однако финал баратаевской истории не столь прямолинейно
оптимистичен. Скептик Алданов оставляет многое двусмысленным и недосказанным. Приобщившийся
к великому таинству герой успевает перед смертью на последней странице рукописи
написать нервным почерком несколько слов: “Не жизнь, а смерть в сием эликсире…
Освобождение” [5, c. 307]. Однажды Ламор, иронически относившийся к идее бессмертия
души, в беседе с Борегаром заметил: “Лейбниц думал, что душа человека после его
смерти остается в этом мире, но отдыхая от земной жизни, пребывает в состоянии сна
и ждет момента пробуждения; ждет она, впрочем, довольно долго: миллиард столетий…
Как должна была опротиветь Лейбницу жизнь, если он назначил миллиард столетий отдыха!
А все-таки старику было страшно сказать: никогда…” [7, с. 295]. Возможно, в свой
последний и “высший миг”, Баратаев постигает истину, от которой бежал всю жизнь:
человек бренен. И после “мимолетного интермеццо эфемерного бытия должна последовать
вторая бесконечность” [8], в которой его уже не будет. 

Алданов не случайно затрагивает в романах метафизический
вопрос о бессмертии души. Творческий дух, не скованный естественной ограниченностью
тела, “не имеет в себе самом… причин завершения” [9] и не желает подчиняться физическому
закону уничтожения. Осознание того, что результаты вдохновенного созидающего порыва
личности послужат грядущим поколениям (разновидность альтруистического служения),
“снимает” уныние, в которое способна повергнуть мысль о конечности каждого отдельного
человека. Смерть лишь на вид уносит людей, превращая в ничто роковую ограниченность
всякой индивидуальности, снимая с поправкой на вечность конкретно-историческую
“ошибочность каждого отдельного человека”, но при этом столь же незыблемо остается
его действительное существо – творения избранного духа, стремившегося к абсолютному
восхождению: книги, картины, ученые труды, музыка. Неспособность Алданова отказаться
от критического разума во имя заманчивой идеи бессмертия души приводит его к утверждению
достоинства творческого человека перед лицом небытия.

Глубокое общечеловеческое содержание, восходящее к фаустовскому
архетипу, не может быть привязано к конкретной эпохе, оно общеисторично. Другим
персонажем Алданова, генетически относящимся к гетевскому прообразу и принадлежащим
миру духовного поиска безусловных ценностей, становится Александр Браун (трилогия
о русской революции). Мрачный кабинет героя, заставленный книжными шкафами, огонь
под укрепленной в штативе ретортой свидетельствуют о том, что одинокая жизнь героя
всецело отдана умственному труду. 

Глубинная полифоничность фаустовской мифологемы позволяет
Алданову найти новое историческое решение вечной темы. Алданов подвергает образ
Брауна, генетически связанный с архетипом Фауста, редуцирующей дегероизации. Так
иронически преодолевается изжитое временем авторитетное верховенство титанической
личности, чья “власть над миром целым” способна влиять на судьбы человечества. Обращаясь
к образу Фауста, Алданов в духе скептицизма вступает в полемику с прогрессистско-оптимистической
концепцией гетевского героя. Особый катастрофизм хода истории в ХХ столетии, приведший
к утрате веры в безусловную благотворность человеческого разума и воли, заставил
писателя задуматься о цене общественного прогресса, поставив под сомнение исторические
успехи человечества. Алданов отказывает деянию выдающейся личности в величии, снимая
значительность темы “большой переверстки мира человеком-творцом”. В результате всего
пережитого и передуманного (смелость мысли, постигающей законы бытия, “соблазнительная
мистика творчества”, жажда славы и счастья, бунтарские порывы молодости), Браун
не становится борцом за свободу и могущество человеческого духа, смело сопротивляющимся
обстоятельствам. Чудом выскользнув из “потустороннего” сатанинского мира пролетарских
“каинов”, Браун очутился в буржуазном “пекле”, где жизнью управляет денежное колесо.
Последней бесспорной истиной для героя оставалась наука. Однако действительность
заставила усомниться в надежности и этого прибежища. Браун приходит к горькому прозрению:
великие открытия разума не способны изменить человека, обратив его к свету и добру.
В ответ на трагически неразрешимые коллизии человеческого бытия герой склоняется
к шопенгауэровскому пессимизму, ставшему его философским камнем: “Я достиг в жизни
почти всего, чего мог достигнуть. И… с ужасом увидел, что у меня ничего нет”
[10, с. 519]; “единственный способ не быть обманутым: не ждать… ничего, – а…
уйти, как только будут признаки, что пора, – уйти без всякой причины, просто потому,
что гадко, скучно и надоело” [11, с. 352]. Браун контаминирует в своем облике мрачное
неудовлетворенное стремление Фауста и скептицизм Мефистофеля. Отмеченность дьявольским
фаустианской личности, жаждущей прикосновения к высшей истине, имеет для писателя
особую притягательность. В трактовке Алданова “полярность” фаустовского и мефистофелевского
начал условна. Душа, являющая собой неустойчивое единство противоречивых свойств,
колеблется от одного полюса к другому и часто находится в неясной точке этого трагического
перехода.

Алданов полемизирует с гетевской версией финала жизненной
драмы Фауста. Положительное решение экзистенциального вопроса о смысле жизни человека,
принадлежащего миру высоких исканий, связано со степенью его укорененности в бытии.
Фауст ХХ столетия, по мысли Алданова, не мог восторженно воскликнуть: “…Мгновенье!
Прекрасно ты, продлись, постой!” [12, с. 358] Герой испытывает отвращение к любым
формам практической деятельности, направленным на улучшение человека и мира. С образом
Брауна связана трагедия личности, осознавшей безысходность жизненных коллизий и
иллюзорность надежд на торжество человека над суетой мира: “…вы упрекаете меня
в элементарном подходе к жизни, – “суета сует, это старо…” Ничего не поделаешь,
жизнь элементарна и в самой сложности своей. От всей души надеюсь, что для Вас не
придет час паломничества к Соломону” (Из письма Брауна Федосьеву) [11, с. 402].

Подтверждением влияния на Брауна дьявольского начала как
безусловного зла является сумрачная жуткая стихия, клокочущая в его душе. Браун
восходит к типу “лишнего человека”, утратившего веру в созидающую мощь человеческого
духа. Колоссальный природный потенциал героя тратится на поиск острых ощущений
(веселые “сеансы” на грязной квартире или злое бессилие скептических сентенций).
Этим объясняется некая двойственность его облика: бешеная, шалая, сумасшедшая душа
и тоскливая усталость пустых глаз. Темное иррациональное начало определяет судьбу
Брауна, полную противоречивых неожиданностей. Федосьев в разговоре с ним однажды
заметил: “Все-таки странная у вас жизнь. То кабинет ученого, то гарем Фишера, то
динамитная мастерская… А впереди?” [10, с. 525]

Линия, связанная с Брауном, получает своеобразное развитие
благодаря образу Муси Кременецкой. В героине Алданова нет и малейшего намека на
генетическое родство с женским персонажем из “Фауста”. Литературная аллюзия дана
как остаточное, эстетически и содержательно редуцированное напоминание о любовном
мотиве гетевской трагедии. Странная связь героев решена как преодоленная рецепция
чувственной страсти Фауста и Маргариты из музыкально-драматического произведения
Ш.Гуно “Фауст”. Введя аллюзии на тему “Фауста” Ш.Гуно, Алданов невольно продолжил
давнюю традицию интерпретации оперы в соотношении ее с трагедией Гете. Прямой отсылкой
к либретто в трилогии становится парафраза из сцены “Заклинания цветов” (в саду
у дома Маргариты), передающая колдовское влияние Брауна на Мусю Кременецкую:
“…Он зачаровал меня, зачаровал раз и навсегда в тот день, когда Шаляпин пел “Заклинание
цветов” [11, с. 209]. В опере на помощь Фаусту, стремящемуся вызвать ответный “пожар
чувств” в душе Маргариты, приходит ловкий черт, заклинающий цветы “струны свой аромат”.
Герой Алданова обходится собственными “чарами”, не прибегая к услугам потустороннего
персонажа. Дуэт Фауста и Маргариты в саду – лирическая кульминация оперы, в которой
звучит искренний восторг любви. Короткое свидание между Брауном и госпожой Клервилль,
изображенное в намеренно сниженном ракурсе, представлено как “вульгарное соблазнение
гризетки студентом”. Ирония писателя сквозит в пародийной перелицовке высокой литературной
темы.

Снижение образа героя, восходящего к фаустовскому типу
личности, отвечает ироническому умонастроению писателя. Фауст, увиденный через призму
современной эпохи, не может быть безусловно масштабной фигурой. Закончив свою философскую
книгу “Ключ”, ставшую своеобразным манифестом философии скептицизма, Браун уходит
в небытие с чувством отвращения и усталости. Романтически-аристократическое презрение
к капиталистическим порядкам общества “чистогана”, с одной стороны, и неприятие
социалистического “рая” коллективной пошлости — с другой, приводят Брауна, этого
уставшего и обессилевшего Фауста “эпохи всеобщего прагматизма и нравственного релятивизма”,
к самоубийству, ставшему закономерным итогом преодоления всех иллюзий и заблуждений.
По мысли Г.В.Якушевой, глубинная суть “Фауста” Гете коренится “даже не в размышлениях
о форме человеческой жизни (покой или стремление) и не в модификациях ее (“разум”
или “сердце”, “деяние” или “слово”, цена и оправданность человеческого дерзания),
а именно в признании нужности, целесообразности человека, бытия вообще” [13]. В
решении Алдановым этой сложной философской проблемы угадывается влияние шопенгауэровской
философии. Его фаустовский герой, претерпевший в ХХ веке существенные изменения,
на вопрос “Не напрасно ли создатель воззвал человека из тьмы небытия?” отвечает
отрицательно.

В тетралогии “Мыслитель” в сюжетной линии, связанной со
Штаалем, Алданов прибегает к пародированию гетевской трагедии. В свете теории интертекстуальности
в соответствии с классификацией типов взаимодействия текстов, предложенной Ж.Жанетт
в его книге “Палимпсесты: литература во второй степени” (1982), пародирование, обнаруживающее
полемико-ироническое мастерство писателя, рассматривается как гипертекстуальность
[14]. Обращаясь к фаустовскому архетипу, писатель дегероизирует, до конца опошляет
образ, подвергнув его содержательной редукции. “Проецируя” образ Штааля на образ
Фауста, Алданов использует прием “асимметричного варьирования” – иронического развенчания
персонажа.

Очень честолюбивый молодой человек, выпускник Шкловского
военного училища, Штааль в ожидании предстоящих великих свершений избрал для себя
стиль кабинетного ученого. Вследствие беспросветной путаницы, сделавшейся в голове
юноши от чтения книг “без руководства и… разбора”, он решается посмотреть мир
и людей, “испытать все, пройти через все, <чтобы смысл жизни пришел сам собою>…”
[7,с. 59]. Такова предыстория молодого человека, в которой пародийно обыгрывается
завязка бессмертной трагедии Гете. 

В свет Штааля выводит Иванчук – секретарь при особе высшего
сановника Российской империи Безбородко. Ловкий пройдоха и карьерист, Иванчук приставлен
к юному “ловцу фортуны” в качестве бывалого провожатого. В алдановской пародийной
трактовке “потусторонний посланец” подвергнут демистификации, это “сниженный” Мефистофель,
утративший свою величественность мелкий бес повседневности. Штааль попадает в праздный
кружок богатых и знатных людей Петербурга (“Девятое Термидора”) Данная веха на пути
“великих свершений” отсылает нас к соответствующему гетевскому эпизоду, в котором
Мефистофель ведет Фауста в погребок Ауэрбаха, где предаются разгулу студенты. 

Штааль вскоре становится тайным агентом сразу двух разведок
(русской и английской) и попадает в революционный Париж. Пародийность достигает
кульминации с появлением в жизни Штааля Маргариты Кольб (выбор имени героини, разумеется,
не случаен). Скромная и чистая гетевская Маргарита олицетворяет собой мир простых
чувств, естественного существования. Фауст возле нее надеется обрести “полноту жизненного
счастья, земной, человеческой радости”. По контрасту с кроткой и ангелоподобной
Гретхен, мечтавшей о верной любви до последнего вздоха, “избранница” Штааля предстает
исчадием ада. Образ Марго — саркастическая пародия на персонаж Гете. В инверсии
Алданова страшным демоном, ввергающим в бездну погибели, становится женский образ,
а юный герой оказывается в положении “несчастной жертвы”, коварно соблазненной:
“После получаса знакомства она очень просто… в форме краткого приказа – выразила
желание стать любовницей Штааля” [7, с. 208]. Эта изломанная, неестественная женщина,
плохо играющая демонизм, вызывает у Штааля чувство страха и отвращения. Грубый физиологизм
деталей развивает тему брезгливости: мокрая рука без перчатки, несвежее белье, жадная
манера есть. Большие пухлые, оттопыренные губы, придающие лицу выражение хищности,
говорят о злом и очень опасном существе, способном погубить. Грязная и скучная связь
подоплекой имеет агентурные игры: госпожа Кольб состоит на службе у революционной
полиции и может быть полезна британской разведке. Алданов опирается на принцип контрастного
противопоставления: трагическое одиночество Гретхен, преданной “власти бесчувственно
осуждающего человечества” и фальшивый мелодраматизм продажной Марго, во всем облике
которой — дешевое комедиантство “хохочущей злодейки”. Штааль, чувствуя нависшую
над ним беду (герой не знает для чего “madame” к нему “приставлена”, какова ее политическая
миссия), в панике спасается от Маргариты бегством, позабыв о своей секретной службе.

Содержательная суть фаустовской мифологемы представлена
мотивом дерзости познания. Фауст в начале своего пути одержим мечтами постичь
“…Все тайны, / Всю мира внутреннюю связь…” [12, c. 54]. Гетевский герой, несущий
в себе “мощный заряд энергии и таланта”, в иронической интерпретации Алданова превращается
в пошлого и заурядного типа. Писатель, “сняв” масштабность героя, высмеивает фаустовские
амбиции Штааля. 

Алданов подвергает модернизации многие сцены из “Фауста”,
обладающие запасом эстетической выразительности, давая им возможность новой жизни.
Штаалевские похождения организуют приключенческий сюжет тетралогии. Беспутный герой
плывет по течению, становясь невольным участником событий большой истории. Следующей
аллюзией на тему “Фауста”, парафразирующей гетевскую сцену “Кухня ведьмы”, становится
эпизод посещения Штаалем притона, скрытого под вывеской игорного дома. Фауст, приведенный
Мефистофелем к ведьме, подвергается колдовским чарам и пьет волшебный напиток, который
превращает его в юношу, ищущего пылкой любви. “Старая ведьма” – содержательница
“веселого заведения” – поит Штааля “масляным зельем” (гашишем), приглашая предаться
любовным утехам. Давамеск приносит юноше удачу: крупный выигрыш в карточной игре.
Однако “золото”, полученное с помощью “дьявольского наваждения”, оказывается несчастливым.
Покинув притон, Штааль в наркотическом угаре ввязывается в уличный скандал с полицией
и попадает в казематы Тайной канцелярии. Во всем, что происходит с героем, угадывается
дьявольское участие. Гетевский Фауст идет на сделку с дьяволом ради обладания знанием,
с помощью которого можно изменить мир и жизнь людей, приблизиться к Богу в возможности
творить. Это ищущая натура, дерзновенно ломающая запреты и традиции, натура демоническая,
несущая в душе добро и зло. Алданов с позиции ХХ века в духе скептицизма высказывает
сомнение в возможности и праве человека преобразовывать мироздание согласно своему
усмотрению. Подвергнув иронической перелицовке идею плодотворности союза человека
с дьяволом, писатель изображает Фауста измельчавшего, целиком поглощенного чертом.

Решение глубинных проблем человеческого существования ориентирует
писателя на сознательное использование в романах литературных фактов, имеющих большую
духовную и эстетическую ценность. Сюжет великой трагедии позволяет прикоснуться
к вечным тайнам бытия. С помощью персонажей, восходящих к гетевскому прообразу,
писатель освещает повторяемость во времени одних и тех же неразрешимых коллизий.
Вместе с заимствованием мифологемы “Фауст-Мефистофель” Алдановым фрагментарно усваивается
и событийно-сюжетная канва, прочно ассоциирующаяся с данным архетипом. Эстетический
опыт великого предшественника, его художественные открытия, воспринятые благодаря
принципу интертекстуальной соотнесенности произведений, осмыслены писателем с позиции
другой исторической эпохи.

Итак, мы уяснили значимость для художественного мира произведений
писателя интертекстуальных связей с трагедией Гете. В основу предпринятого писателем
травестирования гетевского “Фауста” положен принцип взаимопереходности ищущего деятельного
героя и его демонического двойника. Все выведенные Алдановым разновидности фаустианской
личности оказались нежизнеспособными. Писатель на примере нескольких героев проследил
исторически неизбежный путь духовного вырождения когда-то титанической личности.
Фауст у Гете с его претензиями на исключительность и вселенскими амбициями представляет
опасность для человечества, в понимании Алданова. 

Каждое новое художественное явление опирается на культурную
память. Прочтение романов Алданова сквозь интертекстуальную “призму” значимых идей
и образов Гете позволяет говорить об использовании писателем в структуре своих произведений
литературной традиции в качестве поэтико-смыслообразующего элемента. Таким образом,
интертекстуальность, являясь доминантной чертой литературы первой трети ХХ века,
присуща и художественному творчеству Алданова, наделенного даром “всемирной отзывчивости”.
Искусство обладает огромной силой воздействия, поэтому художник видит свое высокое
предназначение в пробуждении нравственной энергии человечества. Все исторические
книги Алданова прежде всего обращены к современникам. Перед человечеством века нынешнего
стоит задача обретения духовности и добра в дьявольских перипетиях истории.

Примечания

1 Симметричное варьирование (тематические, образные, сюжетные,
символические параллели) и асимметричное варьирование (пародийные, сатирические
приемы) рассматриваются наряду с другими видами интертекстуальных связей в диссертации
И.М.Поповой: Попова И.М. “Чужое слово” в творчестве Е.И.Замятина (Н.В.Гоголь, М.Е.Салтыков-Щедрин,
Ф.М.Достоевский): Автореферат дис… д-ра филол. наук. М., 1997.

2 Литературная трансформация образа Фауста, ставшего метазнаком
мировой культуры, исследуется в работах Г.В.Якушевой, Г.Г.Ишимбаевой.

3 Целью алхимиков было создание некой субстанции, мистического
вещества, именуемого философским камнем, которое обладало бы способностью продлевать
человеческую жизнь на неограниченное время. Философский камень — синоним эликсира
жизни.

Список литературы

Шахова Л.А. Функции интертекста в романистике В.Максимова
(на примере романа “Ковчег для незваных”): Автореферат дис… канд. филол. наук.
Тамбов, 1999. С. 7. 

Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном
дискурсе // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. № 5. С. 20. 

Чернышев А. Гуманист, не веривший а прогресс: Вступительная
статья // Алданов М.А. Собрание сочинений: В 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С.
22. 

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 278.

Алданов М.А. Заговор // Алданов М.А. Собрание сочинений:
В 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 2. С.5-342. 

Гете И.В. Фауст: Пер. с нем. Б. Пастернака // Гете И.В.
Фауст. Лирика /Вступ. статья и примеч. А.В.Михайлова. М.: Художественная литература,
1986. С. 299. 

Алданов М.А. Девятое Термидора // Алданов М.А. Собрание
сочинений: В 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 37-316. 

Шопенгауэр А. [О смерти] // Шопенгауэр А. Под завесой истины:
Сб. произведений. Симферополь: Реноме, 1998. С. 75. 

Энциклопедический словарь по культурологии /Под общей редакцией
А.А.Радугина. М.: Центр, 1997. С. 355. 

Алданов М.А. Бегство // Алданов М.А. Собрание сочинений:
В 6-ти т. М.: Пресса, 1993. Т. 3. С. 256-543. 

Алданов М.А. Пещера // Алданов М.А. Собрание сочинений:
В 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 4. С. 5-410. 

Гете И.В. Фауст /Пер. с нем. Н.Холодковского; Вступ. статья
и примеч. С.Тураева. М.: Детская литература, 1983. 367 с. 

Якушева Г.В. Гете в советской литературе (40-80-е годы)
// Гетевские чтения. 1997. М.: Наука, 1997. С. 244. 

Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей
в художественной речи // Известия РАН. Сер. лит. и яз. М., 1998. Т. 57. № 5. С.
26.