И.Ю. Позднякова 

О
Пелевине говорят, что он чуть ли не единственный современный писатель, не
стесняющийся сочинять в жанре басни. И с этим трудно не согласиться. В основе
басни лежит травестия, основанная на гротескно-комическом «переиначивании»
классических поэтических произведений. Принципиальная вторичность жанра делает
его близким постмодернистским произведениям. 

Наивысшая
точка расцвета басни связана с именем Лафонтена, активно отстаивавшего право
автора на свободную интерпретацию традиционного сюжета. Как известно, Лафонтен
— сторонник поэтической басни. Он делает основной акцент на рассказе, придавая
ему особое изящество и занимательность, а нравоучению — ироничность.
Развернутый сюжет предоставляет возможность отрешиться от однолинейной
характеристики героев и преодолеть заданный жанром схематизм, сохранив
дидактическую направленность, совмещение реального и аллегорического начал. 

Пелевин,
возможно, даже подсознательно, многое позаимствовал у французского баснописца.
Его роман «Жизнь насекомых» состоит из двенадцати глав и «энтомопилога». Фабула
произведения В. Пелевиным досконально продумана. Главы-новеллы как бы
перетекают одна в другую, будучи соединенными героями и мыслью о превратности
окружающего мира. В романе Пелевина, как и в баснях Лафонтена, происходит
соединение двух начал: эстетического и поучительного. Первое выражено в форме
картин, образов, а второе — в форме мысли, идеи. Авторы сознательно маскируют
идею-истину, поясняя ее иносказательным, аллегорическим рассказом. В
многозначной и универсальной метафоре «мы — насекомые», содержащейся в эпиграфе
к произведению, — оценка сущности человека. Ничем на первый взгляд не
обусловленные переходы героев из одного состояния в другое, их своеобразное
«оборотничество», настолько незаметны и естественны, что грань между ними
практически стирается. В определенные моменты вообще невозможно различить — о
ком идет речь: о людях или о насекомых (они полностью идентифицируются). Этому
способствуют человеческие имена насекомых-людей. Подвижность картинки,
создаваемой Пелевиным, — свидетельство кинематографичности его прозы, важную
роль в которой играет рассказ. 

Неоценимой
заслугой Лафонтена считается введение в басню рассказчика, рассуждения и личный
опыт которого ослабляют назидательность и  сближают автора с читателем. В романе «Жизнь
насекомых» рассказчика как такового нет. Его функции переходят к оператору,
который не просто фиксирует окружающую его «действительность», а играет с
читателем, трансформируя своих героев и окружающий их мир. Произведения
Пелевина, и в особенности «Жизнь насекомых», стоят очень близко к искусству
мультипликации: писатель анимализирует басенную ситуацию. Вспомним барочное
представление о первенстве зрелищных искусств, которое сегодня соотносят с
постмодернистской теорией «видеотекста». 

Пелевин
вычленяет и разоблачает архетипы человеческого сознания. Мир людей, как и в
баснях, аллегорически представлен в виде мира насекомых, за каждым из которых
уже заключен фольклорный знак восприятия: положительный или отрицательный.
Изображение богов, людей в виде животных, насекомых, растений обнаруживается в
различных мифологических системах. Галерея насекомых в романе В. Пелевина
достаточно велика. В баснях же она ограничивается тремя представителями царства
насекомых: мухой, муравьем и комаром. В рамках данной статьи мы остановим свое
внимание на мухе и муравье. 

Муха
в фольклоре и литературе «прижилась», как ни одно другое насекомое. Это
позволило А. Хансену-Лёве говорить о русской «мухологии». Мухи «являются
идеальными объектами для демонстрации уничтожения, деструкции, дионисийского
поглощения предметного мира, универсального «пожирания» государства»
(Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме //
Новое литературное обозрение, 1997, № 25. С. 221). Если в предшествующей
культурной традиции в центре символики насекомых стоит пчела, то в культуре
постмодерна ее место заменяет плодовитая и неорганизованная муха. 

Пелевинские
образы муравьихи Марины и ее дочери, мухи Наташи, восходят к басне Лафонтена
«Муха и муравей», в которой насекомые спорят о том, кто важнее. «Дочь воздуха»
хвастается своей фривольной жизнью, не сравнимой с вечной муравьиной суетой.
Доводы муравья просты: «Ты сидишь и на голове короля, и на голове осла, но тебя
зовут надоедливой, докучливой мухой, паразитом» (Лафонтен, Ж. де. Басни. М., 1999.
С. 149). В романе «Жизнь насекомых» лафонтеновский спор о важности перерастает
в спор о том, кому легче жить: муравьям или мухам. Муравьиха Марина всю жизнь
трудится, создает теплое гнездышко, где воспитывает дочь Наташу. О своей судьбе
муравьиха говорит как о тяжелой и страшной. Она мечтает, чтобы у Наташи все
было иначе. Да и сама Наташа не хочет повторять грустную судьбу своей
матери-вдовы и решает пойти в мухи. Она окукливается и предстает перед Мариной
«типичной молодой мухой», и муравьиха понимает, что, если бы ее «романтическому
герою» из фильма пришлось выбирать между ней и Наташей, то он выбрал бы Наташу.
Выслушав все укоры матери, «муха по полю пошла» навстречу «маленькому комарику»
Сэму, который должен был воплотить в жизнь ее американскую мечту. Но жизнь мух
тоже оказывается нелегкой, и Наташа, как стрекоза в басне «Стрекоза и муравей»,
обречена на гибель: стрекоза, пропевшая все лето, ожидает своей смерти с
приходом зимы, а муха в романе погибает на липучке. Но ирония в данном случае
направлена и на мораль, и на рассказ. По сути, итог жизни трудолюбивой Марины,
оставшейся в полном одиночестве доживать свои дни в узкой  норе, и ищущей лучшей жизни Наташи один и тот
же — безысходность. Таким образом, Пелевин переосмысляет басенную ситуацию. 

Произведения
французского баснописца не претендуют на общезначимость. Они больше похожи на
размышления, которыми делится рассказчик. Даже финальное четверостишие с
моралью, по утверждению Сент-Бёва, дается скорей по традиции, чем по
необходимости. Пелевин же (и в «Жизни насекомых», и в «Generation «П»»)
зачастую дает в конце глав небольшие стихотворные отрывки, содержащие основную
мораль. В этом плане показательны стихи песни, исполняемой стрекозой в
последней главе — «Энтомопилог»: 

Только
никому 

Я
не дам ответа, 

Тихо
лишь тебе я прошепчу… 

Завтра
улечу 

В
солнечное лето, 

Буду
делать все, что захочу 

(Пелевин
В. Жизнь насекомых. Романы. М., 1999. С. 350-351). 

Как
верно замечает А. Генис, в замаскированном под опечатку «Буду — Будда» — ключ,
«переводящий саркастическую прозу В. Пелевина в метафизический регистр. В этом
аллегорическом плане разворачивается параллельный сюжет романа. Это — история
духовной эволюции мотылька Мити и его альтер эго Димы» (Генис А. Виктор
Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя, 1995, № 12. С. 214). Что касается
«альтер эго» Мити — Димы, то тут с А. Генисом можно поспорить. Диме скорей
отведена роль духовного наставника — гуру или бодхисавы. Это традиционный прием
В. Пелевина, используемый и в «Generation «П»» (Че Гевара и Гиреев — гуру
Вавилена Татарского), и в «Чапаеве и Пустоте» (Чапаев и барон Юнгерн — гуру
Петра Пустоты), и в более ранних повестях. Стремящийся к истине мотылек Митя
становится светлячком. Долгий путь обретения истины мотыльком-светлячком
напоминает путь Будды, достигшего наивысшего предела духовного развития. К
этому, в конечном счете, и призывает нас Пелевин. 

Проза
Пелевина — разноцветная мозаика в калейдоскопе. Здесь сосуществуют и
воспитательный роман, и условно-метафорическая проза, и сказка, и басенный жанр;
натурализм сочетается с реализмом и фантастикой. Каждая из глав-новелл романа
обладает фактической завершенностью, но в то же время гармонично вплетается в
общую канву повествования. Произведения Пелевина, рассматриваемые сначала как
сатира, ближе всего стоят к басне и демонстрируют своеобразную модификацию
жанра в современной постмодернистской литературе. 

В
традиционном для пелевинской прозы широком контексте культурных и литературных
ассоциаций басня как жанровая форма, основанная на метафорическом мышлении, и,
в частности, лафонтеновская басня, не чуждая глубокой философичности, скрытой
за прозрачной аллегорией, занимает почетное место.