Вадим Руднев 

Поэзия
и проза — разные искусства. Если поэзию действительно можно назвать искусством
слова, то проза скорее — это искусство предложения. Слово более гибко, поэтому
философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова
была у символизма, своя — у акмеизма, конструктивизма, обэриутов,
концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только
один раз — при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической
философии — подробнее см. логическая семантика. (Художественная проза ближе
философии, потому что у них один инструмент, одно орудие — предложение.)
Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в.

Но
прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой
буквы, новаторскую прозу модернизма, то есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер
или, скажем, Анри Барбюс не будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п.
ХХ в. будут распространяться в очень малой степени. Это так называемые
реалистические писатели (см. реализм), которые ничего или почти ничего не
сделали для обновления художественного языка прозы ХХ в., то есть как раз тех
П. п. ХХ в., о которых мы будем говорить в этом очерке.

Мы
прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель
Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка,
Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон
Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар,
Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир
Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть
свой список гениев, но мы оговорили «субъективизм» этой книги в предисловии
к ней.)

Мы
выделяем десять П. п. ХХ в.:

1.
Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный
П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку
он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем
его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую
и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж —
произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений
(в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).

2.
Иллюзия/ реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно
характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за
семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал
противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту
неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя
Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то
другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных
мирах« ( см. семантика возможных миров); в »Процессе» и
«Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности,
фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается
нарочито обыденным языком; в романе Майринка «Голем» (см.
экспрессионизм) сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно
переплетаются. В «Мастере и Маргарите» «реальность»
московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся
на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот
рассказ не что иное, как очередная иллюзия — роман Мастера. В «Докторе
Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается
непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли
клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле включает в себя
фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в
«Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных предшественников П. п.
ХХ в., — непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или
действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй
предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с
психическим расстройством — нечистая сила существует реально, но является
расстроенному рассудку как наиболее подходящему «сосуду».) В романе
Дж. Фаулза «Волхв» реальность и иллюзия меняются каждую минуту по
воле антагониста главного героя — это уже переход от трагического модернистского
переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.

3.
Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция
«реальность/ текст» сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ
Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в
тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в
бисер«, »Школы для дураков«, »Бледного огня»,
«Бесконечного тупика». Разберем два последних случая, т.к. они
связаны не только типологически, но и генетически. «Бледный огонь»
представляет собой «публикацию» поэмы только что убитого поэта Шейда,
и дальнейший текст — филологический комментарий к этой поэме, причем по мере
комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем,
поэтом Шейдом. «Бесконечный тупик» построен сложнее — это тоже
комментарий к произведению «Бесконечный тупик», но это целое дерево,
лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на
него.

4.
Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то,
что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль — это удел массовой,
или «реалистической», литературы». Стиль становится важной
движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических
текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса« и »В поисках
утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не
только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают
самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о
«Шуме и ярости» Фолкнера, «Петербурге» Белого, обо всем
творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить
на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей
Белый) и «неоклассицизм» (термин взят из музыкальной терминологии ХХ
в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком
смысле стили прошлого. Так, стиль «Доктора Фаустуса» пародирует
одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в
«Игре в бисер» поступает точно так же.

5.
Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно
применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например,
здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя.
Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому
что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание
времени , а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о
явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и «Мастер и
Маргарита«, и весь Набоков, и весь Борхес, и »Школа для
дураков«, и »Бесконечный тупик». Если только роман пародирует
классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как
это сделано, например, в «Докторе Фаустусе».

6.
Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит
прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не
над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно
является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый
синтаксис «Игры в бисер», «Доктора Фаустуса»,
«Бледного огня». Во французском «новом романе» происходит
разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это
прежде всего творчество Владимира Сорокина).

7.
Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна
литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над
художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а
чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию
читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В
большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его
романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем
Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно
этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста.
Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике
рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе «Доктор
Фаустус». Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг
композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях,
рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его
писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ
об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны,
надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает
двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном
повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно
прагматически сложно строится повествование в «Школе для дураков»,
поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим
вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит
тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в
«Бледном огне» Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского.

8.
Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия
наблюдателя («обзервативная философия», по терминологии А М
Пятигорского), играет большую роль — см. соотношение неопределенностей,
интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры
наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о
чем он рассказывает (ср. разбор рассказа Агутагавы «В чаще» в статье
событие).

9.
Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика
текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически
следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно
для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в
первую очередь для «Шума и ярости», где воспроизведены особенности
речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов
А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит
полная деструкция связи между высказываниями текста.

10.
Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология). Смысл этого последнего
пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения
практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в
своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в
существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную
реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или
такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие
косноязычно-интимные, как у Соколова, — в любом случае эта особенность
характеризует все названные выше произведения без исключения. 

Список литературы

Шкловский
В. О теории прозы. — Л., 1925.

Томашевский
Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926.

Эйхенбаум
Б. М. О прозе.- М., 1970.

Тыиянов
Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М., 1977.

Бахтии
М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

Фрейденберг
О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997.

Лотман
Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970,

Руднев
В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». — М.,
1996.