Министерство образования Российской Федерации
             Мичуринский государственный педагогический институт
                          Филологический факультет
                             Кафедра литературы
                          Аксенова Наталия Юрьевна
                         ТВОРЧЕСТВО МИХАИЛА ЗОЩЕНКО
                       В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
                              Дипломная работа
                                 Научный руководитель:
                                 доцент, кандидат филологических наук
                                 Гончаров П.А.
                               Мичуринск 2000
                                 СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ    3
Глава I. Предшественники и последователи М. Зощенко.  «Зверь» и
        «неживой человек» в мире раннего Зощенко   6
Глава II.  Драматургия М. Зощенко. М..  29
Глава III. «…Пестрым бисером вашего лексикона…»Методические рекомендации к
          изучению рассказовМ. Зощенко в  VI классе      41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ  52
ЛИТЕРАТУРА  53
                                  ВВЕДЕНИЕ
      Сознание писателя   определяется  его  духовным  сопротивлением  быту.
Сопротивление это может быть  трагическим,  лирическим,  сатирическим,  даже
идиллистическим. Такова природа искусства, вечно противополагающего  должное
данному.   Искусство   рождается   из   души   взволнованной,   потрясенной,
возмущенной, из бунта, из неприятия мира,  —   или  из  желания  преобразить
мир.
      Если искусство  трагическое  требует  очищения,  воздействия  на  души
ужасом и состраданием, то искусство сатирическое лишь ограждает человека  от
мира, отчуждает его. Сатирик умывает руки перед мировою трагедией. Он  не  в
силах ее преодолеть, но трагедия не подавляет его; в стороне,  защитив  себя
бронею иронии, он высокомерно наблюдает «человеческую комедию».
      На свете нет людей более печальных и одиноких, чем  сатирики.  Они,  в
своевольном  сопротивлении  «жизненной  бессмыслице   или   тому,   что   им
бессмыслицею кажется», —  наиболее непримиримы, ибо для них   не  существует
ни трагическое очищение, ни лирическое преображение злой яви.
      В эпоху горчайших и великих искушений, когда, казалось бы, всякий смех
неуместен, ирония  очаровывает сердца,  восстает до  небес,  растекается  по
миру. В христианскую  эру, особенно же в новейший период истории,  когда  со
всей  остротой  обнажались   противоположности  между   высоким   долгом   и
низменной повседневностью, ирония  укоренилась  в  человеческом  обществе  и
получила свое окончательное выражение.
      Над Европой с XVI века загрохотал  титанический  смех  Рабле,  но  еще
обольстительнее была тонкая усмешка Эразма Роттердамского,  автора  «Похвалы
глупости».  По  горам  и  по  долам  стала   странствовать   меланхолически-
язвительная тень рыцаря Печального Образа – Дон Кихота Ламанчского.  И,  как
наваждение, возникла иронически-безнадежная  улыбка Гамлета.  Тогда  впервые
выяснилась духовная  миссия иронии — освобождение смехом и улыбкой от  всего
мертвого, отжившего, окостеневшего.
      Ни в одной стране мира ирония не получила такого «права  гражданства»,
как в России. Быть может, потому, что русскому народу свойственно  —  острое
чувство несоответствия между словами и делами, между должным и данным.
      Сатирик и юморист  Михаил  Михайлович  Зощенко   (1894-1958)  вошел  в
литературу в начале 20-х годов, в  эпоху  сложную  и  драматическую,  полную
социальных  перемен  и  нововведений.  Уже  первые   произведения   молодого
писателя  свидетельствовали о том, что сатирический цех пополнился  мастером
ни на кого не похожим, с особым взглядом  на  мир,  систему  общественных  и
человеческих отношений, культуру  и  мораль  и,  наконец,  со  своим  особым
зощенковским языком, разительно отличавшимся от языка всех до  него и  после
него работавших в жанре сатиры  писателей.  Творчество  М. Зощенко  снискало
успех у нескольких поколений читателей; произведения  писателя  изучаются  в
средней и высшей школе. В соответствии с выше изложенным,  тема,  заявленная
названием   дипломной   работы,   является   актуальной   и   представляющей
определенный практический интерес.
      Цель  настоящего  дипломного  исследования   заключается   в   попытке
рассмотреть  творчество  М.  Зощенко   в   контексте   русской   литературы,
акцентируя внимание  на некоторых особенностях  и  аспектах  его  творчества
(например, «Зверь» и «неживой человек» в ранних  произведениях);  проследить
в  драматургии  М.  Зощенко  особенности  драматического   конфликта;   дать
методические рекомендации к одному из вариантов работы в VI  классе  средней
школы над рассказами М. Зощенко.
      Предметом исследования стали прозаические и драматические произведения
писателя.
      Теоретической  основой  исследования  послужили  труды  российских   и
советских литературоведов, методистов.
      Практическое  значение  данной  работы   определяется,  прежде  всего,
возможностью использования материала в обзорных лекциях  в  старших  классах
средней школы и среднем звене.
      Структура  работы  подчинена  реализации  ее  целей.  Она  состоит  из
введения, трех глав, одна  из  которых  методическая,  заключения  и  списка
литературы.
      В  работе  были  применены   структурный,   сравнительный,   историко-
литературный и текстуальный методы исследования.
                                  Глава I.
 Предшественники и последователи М. Зощенко.  «Зверь» и «неживой человек» в
                            мире раннего Зощенко
      Вопрос о месте Зощенко в русской литературной  истории  был  предметом
творческой рефлексии писателя, и предметом научного  осмысления,  начиная  с
20-х годов (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, В.В. Виноградов  и
др.) до нашего времени (М.О. Чудакова, М.Б.  Крепе,  А.К.  Жолковский,  Б.М.
Сарнов, К.В. Томашевский и др.). Имена  Пушкина,  Гоголя,  Достоевского,  Л.
Толстого,  Лескова, Чехова, Ремизова, Булгакова, Ильфа и Петрова,  Платонова
и др. закономерно возникали в данном контексте.  Однако  ввиду  чрезвычайной
обширности материала разговор будет носить несколько пунктирный  характер  и
сосредоточится  на  хронологически  крайних   точках   –   наиболее   давнем
предшественнике Зощенко  и его новейших последователях.
      Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко
как «сатирика» и «обличителя», независимо от того, что полагается  предметом
«обличения» –  «пережитки  прошлого»  и  «мещанство»  (согласно  официальной
советской  литературоведческой  конъюнктуре)  или  же  «явления   советского
Хама», «идиотизм социализма» и все  то  же  «мещанство»  (согласно  западной
славистической и нашей  нынешней  научно-критической  конъюнктуре).  Мы  все
чаще сходимся в том,  что  Зощенко   не  только  обличитель  и  больше,  чем
сатирик.  За  этим  состоит  и  закономерность  боле  широкого  плана:  роль
смехового начала в русской литературе не сводима к негативным, обличительно-
сатирическим  целям.  Комические   приемы   нередко   выполняли   позитивно-
созидательную функцию, помогали моделировать авторски–духовные идеалы.  Смех
активно участвовал  в  выработке,  эстетически  продуктивных  художественных
конструкций   –   сюжетных,   образных,   языковых.     Причем    неизменной
плодотворностью  обладало  в  русской  литературе   сама   неопределенность,
подвижность  границ  «смешного»   и   «серьезного»,   что   давало   большие
возможности  для обретения художественного двуголосия,  для  парадоксального
сцепления    антонимических     смыслов,     для     диалектической     игры
взаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога.
      Предпосылки  таких  возможностей   демонстрирует   уже   древнерусская
словесность, в частности  одно  из  ее  самых  «загадочных»  (Д.С.  Лихачев)
произведений – «Моление» Даниила Заточника (датируемое обычно ХII или   ХIII
в.в.).    Здесь    смех    и    серьезность    образуют    сложный    сплав:
гипертрофированность  авторских  похвал  князю  вызывает  подозрение  в   их
ироничности, глубинная  комическая  динамика  создается  резкими  переходами
автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот  («Ибо  я,  княже,
господине, как трава чахлая…» — «Я, господине, хоть одеянием и скуден,  зато
разумом  обилен..»).   Любопытно  сравнить  этот  контраст  с   эмоционально
логическими  перепадами  в   монологе   повествования   одного   из   первых
произведений Зощенко –  «Рассказах  Назара  Ильича  господина  Синебрюхова»,
который начинает  с  амбициозного  заявления:  «Я  такой  человек,  что  все
могу…»,  но вскоре сбивается на горестные сентенции вроде:  «…Очень  я  даже
посторонний человек в жизни».
      Сама  неясность  и  потенциальная   многозначность    образа   Даниила
Заточника,   расплывчатость   его   социального   портрета,   парадоксальное
сочетание книжности и простонародности в  его  речи  –  все  это  создает  в
произведении  в  высшей  степени  амбивалентную  атмосферу.  В  сочетании  с
установкой на афористичность это приводит к  обилию  двусмысленно-комических
квазиафоризмов, значимых не столько  своей  абстрактно-логической  стороной,
сколько игровой динамикой.  Здесь одни из истоков  важной  традиции  русской
литературы  —  традиции   двусмысленно-афористического   слова,   требующего
небуквального   восприятия,   а   порой —   и   развернутого   истолкования,
дешифровки. Зощенко было суждено стать выдающимся  корифеем  этой  традиции,
создать  неповторимый  афористический  дискурс,  глубина  и  экспрессивность
которого еще в полной  мере  не  осознаны.  «Но  критика  обманута  внешними
признаками», — (эти слова  писателя  в  высшей  степени  применимы  ко  всем
плоско-идеологизированным  прочтениям  его  творчества —  и  «советским»   и
«антисоветским».
      Для Зощенко мелка мерка советского  века:  об  этом  по  принципу  «от
противного»  свидетельствует,  например,  талантливая  книга  Б.М.   Сарнова
«Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)» (32, с. 47).  Казалось  бы,
Зощенко поставлен здесь в широкий литературный и  идеологический  контекст —
и  тем  не  менее  контекст  этот  оказался  узким,  а  «третье   измерение»
зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитанным.  Не  Зощенко
является «случаем» в цепи социальных событий столетия,  а  всякие  партийные
постановления,  Сталины  и  Ждановы  —  все   это   отдельные   «случаи»   в
философическом масштабе художественного мира Зощенко.
      Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда
требует проблема «зощенковского  героя».  К  сожалению,  здесь  до  сих  пор
господствует   своего   рода   интерпретаторский   буквализм   и   прикрытый
поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия. Видеть  в  «зощенковском
герое»   всего-навсего   «советского   Хама»   —   значит   не    осознавать
художественной ценности этой прежде всего  словесно-эстетической  структуры.
Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства  автора  и  героя,
спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том, что «маска» Зощенко  приросла
к его лицу  и  т.п.  Весьма  показательно,  что  иные  писатели  и  критики,
обнаруживая в Зощенко «опасное сходство» с его героем  и  пытаясь  (конечно,
неосознанно) самоутвердиться за счет прославленного  писателя,  не  видят  в
самих себе ни малейших признаков «зощенковского героя»,  имеющего  на  самом
деле общечеловеческий масштаб и  вбирающего  в  себя  психологические  черты
людей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и  филологов.
Тем, кто считает, что он сам лично не способен «затаить некоторое  хамство»,
что он  полностью  свободен  от  «бытового  коварства»,  —  остается  только
напомнить  универсальную  формулу   Гоголя   «Чему   смеетесь?   Над   собою
смеетесь!».
      «Зощенковский герой» — это не банальный «образ  обывателя»,  а  сложно
организованный   диалог   автора   и   персонажа   с    их    парадоксальным
взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким  многозначным  явлениям,
как рассказчики) «Повестей Белкина», соотношение  автор/Чичиков  в  «Мертвых
душах», «диалогическое» слово  Достоевского,  «лирический  герой»  поэзии  и
прозы  Козьмы   Пруткова,   лесковский   сказ,   «Ich-Erzдhlung»   чеховской
новеллистики. Подобно своим  предшественникам,  Зощенко  достигает  за  счет
комико-иронического  раздвоения   образа   рассказчика   особенного,   чисто
эстетического  удвоения  художественного  эффекта.  В  этом   принципиальная
творческая победа  писателя,  сумевшего  из  житейского  и  языкового  хаоса
извлечь гармонию, построить свой уникальный  космос.  И  полноценность  этой
художественной реальности  никак  не  могут  снизить  такие  внелитературные
обстоятельства, как поездка Зощенко в писательской бригаде  на  Беломорканал
или его психологическая слабость во время жестокой политической  травли.  Мы
не имеем ни малейшего права повторять сегодня  от  своего  имени  бытовую  и
сугубо личную фразу Ахматовой о том, что Зощенко «не прошел  второго  тура».
И, конечно же, абсолютно некорректно использовать ее как оценку  творческого
итога жизни писателя. С точки зрения искусства Зощенко одержал  победу,  что
называется, «в третьем туре», где оцениваются чисто эстетические  результаты
и куда, увы, оказываются «непрошедшими» многие литераторы,  чье  гражданское
поведение было вполне безупречным.
      Структуру  «зощенковского  героя»  можно  рассматривать  еще   и   как
художественное сравнение автора  и  персонажа.  А  сравнение  оценивается  и
интерпретируется не по степени «сходства» или «несходства», а  исключительно
по степени  художественной  энергичности  и  действенности.  С  учетом  этой
предпосылки стоит вести  разговор  о  последователях  Зощенко  в  литературе
60—90-х годов. «Зощенковский герой» нашел несомненное продолжение  в  образе
рассказчика — «люмпен-интеллигента» в «Москве—Петушках» Венедикта  Ерофеева,
в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех  названных  писателей
в структуре рассказчика  сталкиваются  черты  «интеллигента»  и  «работяги»,
язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это  сравнение
носило энергично-оксюморонный характер, то у  прозаиков  названной  формации
это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается  в
скором старении их текстов, утрате ими былой «антисоветской» актуальности.
      Наиболее же  значительными  и  художественно  перспективными  моделями
представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен  В.  Высоцкого
и автор-герой мозаичного «эпоса» М. Жванецкого: глубина самовыражения  здесь
сочетается  с  глубоким  интересом   к   другому   человеку —   ценность   и
необходимость данного  качества  вслед  за  М.М.  Бахтиным  нашей  культурой
постоянно декларируется  теоретически,  но  редко  реализуется  практически.
Стихия  подлинного  диалога  выгодно   отличает   творчество   Высоцкого   и
Жванецкого от вяло-монологической «постерофеевской» прозы.
      О  созвучности  художественных  миров  Зощенко  и  Высоцкого   первым,
пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных  смерти  поэта:  «Для
нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты —  Зощенко  песни  с  есенинкой  ярой».
Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря  зощенковским
словом,      «маловысокохудожественность»,       самонаблюдение,       здесь
сформулированное,  следует  признать  верным.  Между  текстами   Зощенко   и
Высоцкого можно найти множество  не  всегда  осознанных,  но  тем  не  менее
реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: «Сегодня день-то  у  нас
какой? Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ «Ошибочка»).  У  Высоцкого:  «А
день… какой был день тогда? Ах да —  среда!..»  (песня  «Ну  вот,  исчезла
дрожь в руках…)» (12, с. 43). Можно указать и переклички  словесно-смысловых
моделей. Так, в песне Высоцкого «Случай на таможне» персонаж-рассказчик  так
характеризует культурные сокровища,  отнятые  у  контрабандистов:  «Распятья
нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа. Хотя и —  пережиток
старины»  (12,  с.  81).  Конструкция  «пережиток  старины»,   переплетающая
«пережиток прошлого» и «памятник старины», — вполне в зощенковском духе.
      Как и Зощенко, Высоцкий  в  совершенстве  овладел  искусством  речевой
маски, мастерством перевоплощения. Как и  Зощенко,  Высоцкий  шел  на  риск,
повествуя от первого лица, вследствие чего не раз  был  принимаем  за  своих
персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях  необходимым
условием энергичности художественного построения.
      Творчество  М.  Жванецкого  перекликается  с  зощенковским  по  многим
параметрам. Отметим прежде всего  родственность  двусмысленно-афористических
конструкций, приведя в  доказательство  несколько  фраз:  «Вообще  искусство
падает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали  здесь,  должен
проститься с мировой славой». «Очень даже  удивительно,  как  это  некоторым
людям жить не нравится». «Надо достойно ответить  на  обоснованные,  хотя  и
беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые».  «Вот  говорят,
что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда». «Критиковать  нашу  жизнь
может человек слабого ума». Нечетные фразы  принадлежат  Зощенко,  четные  —
Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия.  В  плане
же  общедуховном  Жванецкий  продолжил  работу   Зощенко   по   реабилитации
«простого человека» с  его  нормально-обыкновенными  житейскими  интересами,
его  естественными  слабостями,  его  здравым  смыслом,   его   способностью
смеяться не только над другими,  но  и  над  собой.  Сопоставляя  творчество
Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к  выводу,  что  никаких
«мещан» и «обывателей» не существует, что это ярлыки,  бездумно  пущенные  в
ход  радикальной  интеллигенцией,  а  затем   демагогически   использованные
тоталитарным режимом для «идейного» оправдания  своей  бесчеловечности,  для
прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и  Жванецкого
сближает с  зощенковской  традицией  интенсивность  смехового  эффекта,  vis
comica,  а  также  органичное  сопряжение  интеллектуальной  изощренности  с
демократической доступностью.
      Рассмотрение творчества Зощенко  в  широкой  исторической  перспективе
позволяет   подвергнуть   пересмотру   распространенное   представление    о
несовместимости  смеха  с  серьезностью,  с  «учительскими»  задачами   (что
нередко  отмечали,  например,  как  общую  «слабость»  Гоголя  и   Зощенко).
Глубинная,   органичная   связь   комизма   и    философской    серьезности,
последовательно   претворенная   в   двуголосом,   «двусмысленном»    слове,
определяет направление пути  больших  мастеров,  пути,  который,  инверсируя
общее место, можно определить формулой: от смешного до великого.
      Как известно, в России литература взяла на  себя  «чужие»  функции.  В
соответствии с этим проблема писательско-литературной репутации  приобретает
болезненный характер. Когда мы начинаем обсуждение тех же  проблем,  перейдя
из XIX века в 20—30-е годы — мы неизбежно сталкиваемся с метафорой  «руины».
Самое сложное  чувство  вызывала,  видимо,  «руина»  под  кодовым  названием
«классической традиции великой русской  литературы».  Сложность  в  том,  то
власть в сознательный период  своей  деятельности  никогда  не  призывала  к
ревизии или, не дай Бог, к уничтожению этих традиций. Наоборот: к  бережному
сохранению и продолжению (даже не развитию). Можно вспомнить  хотя  бы,  что
столетие смерти Пушкина  в  замечательном  1937  году  было  обставлено  как
всенародный праздник, а юбиляр  получил  статус  государственного  классика.
Вслед  за  ним  сходные  чины  получили  другие   писатели,   тоже   ставшие
ритуальными фигурами советского пантеона вместе с  вождями  революции  и  их
предшественниками. Ранг писателей был намного  ниже,  но  положение  сходно.
Они попали в «начальство». И не нужно, я думаю, объяснять,  что  этот  музей
восковых фигур не имел никакого отношения ни к традициям, ни  к  литературе.
Разве  что  к  уровню  грамотности  (что,  впрочем,  тоже  немало).  Русская
классика была страшно  скомпрометирована  любовью  властей,  ей  нужно  было
восстанавливать свое доброе имя. Но главное, что в  самих  отношениях  между
читателем и произведением русской классики было  что-то  вытравлено,  убито,
испохаблено. «История — это структура сознания, опыт  культурного  мышления,
а не объект, обладающий своими абсолютными свойствами»,  —  говорит  философ
Александр Пятигорский (28, с. 80).
      По словам Евгения Шварца, 3ощенко в своих текстах отражал  (закреплял)
свой способ жизненного  поведения,  общения  с  безумием,  которое  начинало
твориться вокруг. Одно из возможных объяснений — исчезновение биографии  как
личного сюжета. Ныне европейцы выброшены из своих  биографий,  как  шары  из
бильярдных луз, и законами  их  деятельности,  как  столкновением  шаров  на
бильярдном  поле,  управляет  один  принцип:   угол   падения   равен   углу
отражения… Самое понятие действия для личности подменяется  другим,  более
содержательным социально, понятием приспособления» (О.  Мандельштам.  «Конец
романа»). Соответственно меняется отношение к  слову,  фразе,  высказыванию,
речи — «Глаголы на наших глазах доживают свой  век,  —  пишет  Введенский  в
«Серой тетради». — В искусстве сюжет и действие исчезают («Голубая  книга»).
События не совпадают со временем. Время съело события. От  них  не  осталось
косточек».
      Зощенко  20—30-х  не  случайно   занят   «биографией»   —   биографией
литературного  героя,  исторического  лица  и  собственной  биографией   как
биографией персонажа: с небольшим промежутком во времени  он  публикует:  1.
шуточную автобиографию «О себе, идеальном (?) и еще кое о  чем»  (1922);  2.
шуточную автобиографию «Бегемотик». Середина 20-х  —  это  и  «коллективные»
игровые действия — попытки  создать  некий  собирательный  образ  персонажа-
писателя  с  устойчивой  «литературной  репутацией».  Это   шуточный   роман
«Большие пожары» (Грин, Зощенко, Леонов,  Бабель,  Лавренев,  Федин).  Глава
Зощенко — «Златогорская, качай!». В 1927 году написана литературная  пародия
— «Осиновый кол». К возобновлению «Дней  Турбиных»  в  МХАТе  —  написана  в
стиле К. Пруткова. Зощенко  как  бы  вводит  живого  К.  Пруткова  в  текст.
Прутков комментирует «Дни Турбиных» — так же в булгаковском тексте  свободно
существует и обсуждается происходящее — «Дни Турбиных», помещенное  в  рамку
прутковского «Спора греческих философов об изящном». Козьма  Прутков,  может
быть,  занимал   определенное   место   в   создании   зощенковской   маски:
произведения в журнале, псевдонимы.
      К. Прутков — явление многомерное  —  это  пародия  на  всю  литературу
разом, проблемы и сенсации, природу и характер. Прутков —  первый  абсурдист
в русской литературе. Не  случайно  он  оказался  так  дорог  представителям
абсурдизма XX века (Кугель, «Кривое зеркало», Хармс, сатириконцы).
      К. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений. Книга
афоризмов, ее структура и характер напоминают Зощенко.  Абсурдность  речи  —
когда в цикле афоризмов  повторяется  одна  и  та  же  фраза,  преподносится
список, каталог всевозможных способов обмануть читателя —  устроить  речевую
провокацию.
      Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных структур  истории
и повседневности.  Абсурдность  происходящего  (а  здесь  можно  говорить  о
совершенно особой природе текста, зрелищной в  том  числе  —  побуждающей  к
какому-либо действию), посредством введения нумерации  (абсурдная  точность,
схематизм, бухучетность, — ставятся даже зрительные  опознавательные  знаки)
— стремление  к  математической  точности  и  сухости  отчета.  Литературная
биография, литературный миф и анекдот занимают совершенно особое место.  Вся
структура книги — 5 частей: Деньги, Коварство и т.д.  и  соответствующая  ей
иерархическая схема. Вместе с тем она как бы  прокомментирована  в  рассказе
«Мелкий случай из личной жизни» — происшествие в дороге,  когда  сумасшедшие
едут вместе  с  другими.  Эта  книга,  в  сущности,  —  большая  сценическая
площадка — на которой в последующем  порядке  —  но  в  порядке  сумасшедших
артистов проходят как на параде история и  классическая  литература,  словно
пропущенные через анекдотический жанр.
      Здесь как в зощенковских  журнальных  сценках,  как  в  фантастической
комедии  встреч,  представлены  как  бы  «памятники»  классики,  от  которых
остались одни названия. Коварство и любовь. Бедная Лиза, Страдания  молодого
Вертера. В убыстренном темпе происходит  движение,  довершающее  абсурдность
ситуации от  начала  к  концу  цикла  —  движение  мультипликации.  Трагедия
зощенковского текста в целом и театрального текста в  частности  заключалась
в том, что он сам стал объектом манипуляций, попав в абсурдное  пространство
критики 30-х годов:  неизбежность  превращения  из  субъекта  в  объект,  из
автора —в персонаж.
      Известно,  что  «классическому»  и  «научно-художественному»  периодам
творчества  Зощенко  предшествовал  так  называемый   «рукописный»   период,
длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся  при  жизни
автора тексты совершенно не похожи на то, что писал  Зощенко  впоследствии —
ни по языку,  ориентированному  скорее  на  символистскую  традицию,  ни  по
жанровому  составу  (критические  статьи,   философские   эссе   и   сказки,
лирические фрагменты, стихотворные эпиграммы). Однако именно в ранней  прозе
отчасти формируется тот «репертуар»  сюжетов  и  персонажей,  который  будет
разрабатываться в 20-е, 30-е и даже 40-е годы.
      Попытаемся пронаблюдать за появлением  и  развитием  в  художественном
мире «допечатного» Зощенко двух мотивов —  «зверя»  и  «неживого  человека».
Как  известно,  в  формировании  взглядов  Зощенко  большую   роль   сыграла
философия Нищие, книги которого  он  причислял  к  «любимейшим».  Ницшевские
рассуждения о цивилизации и варварстве, о «воле к  жизни»,  по-видимому,  не
просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом  определили  весь  его
писательский путь. Зощенко осознает трагическую  дисгармонию  здорового,  но
безнравственного и нерефлектирующего «варварства» и рефлектирующей,  тонкой,
но   «нездоровой»   и   обреченной   интеллигентской   цивилизации.    Поиск
«положительного начала», синтезирующего эти два полюса в гармоничный  идеал,
и  стал,  как  мне  кажется,   движущей   пружиной   эволюции   Зощенко.   В
художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в  двух  мотивах  —
«зверя» и «неживого человека». Следует сразу отметить, что лексемы,  которые
Зощенко  использует  в  системе   номинаций   двух   типов   соответствующих
персонажей, связываются с ницшевским понятием  «жизни»  и  «воли  к  жизни»:
«варварское»  Зощенко  называет  «живым»,  «животным»,  здоровым,   звериным
(кстати, слово варвары тоже  встречается —  например,  в  статье  о  Блоке).
Также используются слова властелин  и  хам.  «Я  очень  не  люблю  вас,  мой
властелин», — говорит автор  советскому  чиновнику  в  фельетоне,  названном
этой фразой. О «воле  к  разрушению»  говорит  Зощенко  в  ранней  статье  о
Маяковском, а в письме  к  Ядвиге,  датированном  весной  1920  года  пишет:
«Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам:  —  Будь  я  женщиной,  я
влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного  зверя,  энергичного
и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы  он  создал
мне жизнь».
      На   противоположном   полюсе   находится   «неживое»,   «безвольное»,
«мертвое». Один из  разделов  задуманной,  но  так  и  не  написанной  книги
критических  статей  о  литературе  рубежа  веков  «На  переломе»  назывался
«Неживые люди». «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое.  Убей  меня,
что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья Никаноровна своему мужу  —
длинноусому инженеру в рассказе «Любовь». Герой рассказа  «Подлец»,  который
нерешительно  повел  себя  с  любящей  его  женщиной,  чувствует  в   финале
рассказа, что «нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает…».  Таким
образом, оба типа определяются через их отношение к жизни.
      Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.
      Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед», написанном в
1917 году (не  исключено,  что  именно  к  этому  времени  относится  первое
знакомство Зощенко  с  произведениями  Ницше).  Героиня  рассказа,  Маринка,
предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик  —  как  раз
тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире  Зощенко.  Для
характеристики   этого   персонажа    используются    «звериные»    лексемы,
подкрепленные соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется  «звериная
сила и желание». Он и внешне похож  на  животное:  «будто  отягченный  своим
ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.» Несколько забегая  вперед,
приведу   примеры   модификаций   этого   персонажа   в   текстах    Зощенко
«классического» периода: Гришка Ловцов в рассказе  «Любовь»,  телеграфист  в
«Козе», Яркий в «Людях», а позднее  —  Кашкин  в  «Возвращенной  молодости».
Следует  подчеркнуть,  что   «звериное»   начало   обязательно   накладывает
отпечаток на внешность  персонажа  (изображение  внутреннего  через  внешнее
вообще характерно для  Зощенко).  Своеобразным  «маркером  зверя  становится
«бычачья шея» — характерная портретная деталь: «В  комнаты  вошел  Гришка  —
фуражку не снял, только сдвинул на  затылок,  аж  всю  бычачью  шею  закрыл»
(«Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо  смотрела  ему  вслед  на  его  широкую
фигуру с бычачьей шеей  и  печально  думала,  что  вряд  ли  здесь,  в  этом
провинциальном  болоте,  можно   найти   настоящего   изысканного   мужчину»
(«Люди»).
      «Зверь» живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней  и
духовной жизнью. Идея физической силы  очень  привлекает  молодого  Зощенко.
Именно  «огромной  своей  силой»,  «идеей  физической  силы»  заворожил  его
Маяковский.
      Со зверем связывается  идея  насилия.  Реализуется  она  в  ницшевском
мотиве усмиряющего женщину  хлыста:  в  «допечатных»  произведениях  Зощенко
можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской  сказки  «Каприз
короля» сетует на то, что  он  «слишком  добр  и  мягок»,  в  то  время  как
«женщине нужен хлыст». Хлыст появляется и в фельетоне  «Чудесная  дерзость»,
где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина  —
Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: «Было бессилие и  все
кричали:  «Сильней».  И  вот  исполнилось  желание…  Целуйте   же   хлыст,
занесенный над вами… Вы говорите, что жестоко? Да,  но  зато  властно…».
Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе «Подлец»: «Хочешь —  ударь
вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю…» — говорит герою женщина.
      Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают  для
Зощенко  слова  «мертвый»  и  «неживой»?  Во-первых,  неживое   предполагает
пассивность: «Какой-то закон земли заставляет что-то делать,  куда-то  идти,
но нет своей воли, своих желаний», — пишет Зощенко о героях Зайцева в  главе
«Неживые люди» книги «На  переломе».  «Поэзией  безволья»  называет  Зощенко
произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя «неживой» герой из  раннего
рассказа самого Зощенко «Подлец». Борис оказывается многословным, но  робким
и нерешительным»
      («Нет  во  мне  зверя  какого-то»,  —  признается   он).   Пассивность
связывается с многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость».  «Слов  много,
бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой  и  непримиримости  к
врагам своим». Не случайно впоследствии «короткая  фраза»  и  «мелкий  жанр»
принимаются самим Зощенко в  противовес  «многословной»  классической  прозе
XIX века.
      Во-вторых,  «неживыми»  оказываются  люди,  выпавшие   из   социальной
системы, не находящие себе места в  жизни.  Так,  в  повести  «Серый  туман»
мотивы смерти  и  безжизненности  постоянно  сопровождают  героев,  решивших
убежать  в  лес  из  Петрограда  от  голода  и  житейских  неудач.   Слабому
некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и  Блока  (а  имя  Блока
постоянно связывается у  Зощенко  с  «неживыми  людьми»  —  вспомним  Мишеля
Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими  «победами».
Впоследствии ни он, ни жена  не  находят  себе  места  в  послереволюционном
городе,  становятся  «неживыми»:  «Тонкими  холодными  губами  поцеловал  ее
Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и  он  мертвый».  Те
же мотивы  обнаруживаем  в  описании  другого  героя-беглеца.  Мишки:  «Лицо
чистое обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое?  Глаза  тяжелые  и
мутные. Вот  такие  глаза  и  брезгливые  губы  видел  Повалишин  однажды  у
сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой».
      В-третьих, «неживые» люди лишены чувства реальности.  Мир,  в  котором
они живут, — в значительной мере мир  иллюзорный.  Таковы,  с  точки  зрения
Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь… неживая, ненастоящая. В  сущности,
жизни-то нет. Все, как сон.  Все  призрачное,  ненастоящее  и  кажущееся.  И
человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально,  по-настоящему».  Как
симптом  «безжизненности»  Зощенко  воспринимает  появление   в   литературе
«маркиз» и «принцев с Антильских островов».
      Уже в повести «Серый туман»  —  последнем  «до-печатном»  произведении
Зощенко, написанном почти одновременно с первым  из  печатных  произведений.
«Рыбьей самкой» — намечается экспансия мотива зверя: «зверь»  обнаруживается
и в «неживом» интеллигенте.  Так,  Повалишин,  стремившийся  до  сих  пор  к
эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было сказано.  Блоком,  оказавшись
в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы «близ  дороги  устроили  шатер.  И
сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные».  Эта  тенденция
развивается в повестях «Аполлон и Тамара», «Мудрость», «Люди»,  впоследствии
— в «Мишеле  Синягине».  Герои  повестей  —  «неживые  люди»:  мотив  смерти
постоянно присутствует в описании их судеб. Так,  Аполлон,  уйдя  на  фронт,
считается погибшим,  потом  предпринимает  попытку  самоубийства  и  наконец
становится могильщиком. Зотов разочаровывается в  жизни  и  одиннадцать  лет
пребывает в «неживом» состоянии,  живя  «уединенно  и  замкнуто»:  «Какое-то
веяние  смерти  сообщалось  всем  вещам.  На  всех  предметах,  даже   самых
пустяковых и  незначительных,  лежали  тление  и  смерть,  и  только  хозяин
квартиры по временам подавал признаки жизни». Историю Белокопытова  автор  с
самого начала представляет как «историю гибели человека». Все  три  героя  в
конце повестей погибают. Однако в героях обнаруживается и  звериное  начало,
которое мыслится теперь как универсальное свойство человека,  в  отличие  от
уже упоминавшихся «допечатных» рассказов и  ранних  опубликованных  «больших
рассказов», где эти качества связываются все же  с  различными  персонажами.
(Вспомним пары героев: «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник  в  «Рыбьей
самке», Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п.)  «Зверь»  обитает  в  человеке
вне зависимости от его  культурного  уровня.  Так,  в  «зверя»  превращается
Аполлон, вернувшийся с фронта: «Иногда он  вставал  с  постели,  вынимал  из
матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но  в  его  музыке
нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных  нот  —  это
был какой-то ужасающий, бесовский  рев  животного».  Постепенно  просыпается
«зверь» и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести  «Люди»  сквозным,
входя в повествование с  первых  строк,  где  «автор  советует  читателю  не
придавать  большого  значения  и  тем  паче  не  переживать  с  героем   его
низменных, звериных чувств и животных инстинктов». Затем мотив появляется  в
монологе героя, обозначая  нечто,  принципиально  чуждое  Белокопытову:  «Он
буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в  России,
стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за  зверем».  Далее,
потерпев неудачу на  поприще  интеллектуальных  занятий,  которые  оказались
никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов  пытается  жить,  как
все: здесь «зоологические» мотивы появляются  в  его  монологе  уже  в  ином
качестве: «Он тотчас и немедленно развил  им  целую  философскую  систему  о
необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и  о  том,  что
каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как  и  всякое  живое
существо, и как  всякий  зверь,  менять  свою  шкуру,  смотря  по  времени».
Обвешивая покупателей, герой утверждает, что цинизм — это  вещь,  совершенно
необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один  даже
зверь не обходится. В конце концов «животные» метафоры,  которые  использует
Белокопытов,   материализуются   в   его   собственной   жизни,    становясь
сюжетообразующими:  он  опускается,  уходит  в  лес  и  живет  в   землянке.
«Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов  бесследно
исчезает «как зверь, которому неловко после смерти оставлять  на  виду  свое
тело».
      Таким  образом,  к  середине  20-х  годов  мир  Зощенко  —   это   мир
всепобеждающего «звериного» — антикультурного — начала, которое  торжествует
как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в  повестях  о
«неживых» интеллигентах.  Тогда  же  начинается  тяжелый  труд  писателя  по
преодолению этого «звериного» мира.
      Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие  в  «допечат-ный»
период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся  нити  не
только  к  «Сентиментальным  повестям»,  но  и  дальше  —  к   «Возвращенной
молодости» и в особенности — к «Перед восходом солнца»,  посвященной  борьбе
с тем «кричащем зверем» в человеке, которого  молодой  Зощенко  открывает  в
философском эссе «Боги позволяют» (1918).
      Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую  концепцию
литературы,  ориентированную  на  «жизнь»,  а  не  на  «мертвые»  культурные
образцы. В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода находим запись:
      По  замечанию  М.  Зощенко,  иные   слова   стареют   настолько,   что
произносятся  нами,  как  формулы,  не   вызывая   никакого   художественого
впечатления.  Иные  слова  умирают  совершенно.  От  них  запах   тления   и
величайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. «Оживление» мертвой  культуры
и победа над «зверем» в себе и становятся главными задачами Зощенко.
      В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) утверждает,
что Зощенко — писатель, «который прошел  путь  от  прозы  Николая  Гоголя  к
прозе Александра Пушкина». Было бы вернее сказать, что  Зощенко —  писатель,
который активно развивал советское литературное мифотворчество  о  том,  что
«жизнерадостный» и «мужественный»  Пушкин  является  истинным  предвестником
социалистического реализма, между тем как «сложный» и  «запутанный»  Гоголь,
в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли,  развитые
уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том,  что
пушкинская линия не нашла себе достойного  продолжения  во  второй  половине
XIX века, несмотря  на  всю  талантливость  и  даже  гениальность  отдельных
блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима  Горького
это   положение   изменилось.   Основоположник    (родоначальник)    русской
классической литературы нашел преемника в  основоположнике  (родоначальнике)
социалистического реализма.
      По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти  взгляды
на Пушкина, Гоголя и  Горького,  по  крайней  мере,  в  30-е  годы.  В  духе
Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и  философии  Ницше
он видит известное «падение» в русской, постпушкинской литературе.
      В  поисках  гармонии  и  здоровья  Зощенко  отмежевался  от  «большой»
гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру  человека
и «иронией» по отношению ко  всему  земному,  говоря  словами  Розанова.  Он
переходит к трезвому  самоанализу  и  разумному  лечению  своих  собственных
заболеваний  и  более  «веселому»   пушкинскому   смеху   по   отношению   к
общественным отрицательным явлениям. К  1937  году  Зощенко  готов  признать
гоголевское  отношение  к  миру  и  себе.  Переходя  на  позиции  «советско-
ницшеанские»   и   горьковские,   он   рассматривает   XIX   век   как   век
сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели  жалели
«бедных  людей»,   предлагали   «униженным   и   оскорбленным»   религиозные
«утешения» вместо социальных улучшений, а если  смеялись,  то  только  плача
(от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер» Чехова). Создавая свою  стилизацию
в  пушкинско-белкинском  духе,  он  как   бы   отдаляется   от   гоголевских
«ненародных»   затрудненных   форм,   поощряемых    недавно    разгромленным
формализмом. Сам «больной» и «сложный», Зощенко искал  путей  к  «здоровью»,
как до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира,  ненавидевший  его
и себя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения  в
«беспощадности» ницшеанского смеха и, в  конце  концов,  в  «веселом  имени»
Пушкина.   Рассмотрим   «Талисман»   как   декларацию   нового   «здорового»
миропонимания Зощенко, поверившего в «веселое просвещение» как исцеление  от
болезней духа, в «пушкинский» путь.
      Повесть «Талисман», уже в своем лжеромантическом,  то  есть  на  самом
деле   просветительском   и   антиромантическом    заглавии,    борется    с
предрассудками, суеверием и  фатализмом.  Уже  этим  она  заслуживает  место
среди  «Повестей  Белкина»,  высмеявших   «мистицизм»   в   «Гробовщике»   и
«религиозный детерминизм» в «Станционном  смотрителе»  (где  «блудная  дочь»
находит счастье вопреки родительским и библейским запретам и  наставлениям).
В «Талисмане» сначала рассказывается о том, как  лейтенант  Б.  отказывается
от дуэли с ротмистром своего полка и  как  тот,  радраженный  сверх  меры  и
твердо решивший драться любой ценой, отправляется домой  чистить  пистолеты.
Во время этой процедуры он случайно убивает себя выстрелом, несмотря на  то,
что он, как  всегда,  носил  свой  талисман.  Ясно,  что  ротмистр  совершил
глупость, слепо доверяясь талисману и забыв предосторожности в обхождении  с
огнестрельным оружием. Ясно и  то,  что  ротмистр  также  слеп,  как  и  его
товарищ по судьбе — лермонтовский фаталист. Слепая  вера  в  фатум,  которая
соединяет  ротмистра  и  Вулича  —  просто  глупость.  Так  выходит  в  этом
пародическом произведении Зощенко. Однако  это  не  единственный  элемент  в
шестой повести Белкина—Зощенко.
      «Талисман»  пародирует  классиков   XIX   века,   слишком   увлекшихся
«психологией» и «мистикой», и  в  главной  —  любовной  —  интриге  повести.
Оказывается, что лейтенант Б. некогда был  молодым  повесой  и  в  традициях
типического аристократа-офицера  (такого,  например,  как  Вронский)  затеял
«роман» с женой своего полкового командира — Варенькой Л. Та,  услышав,  что
за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали в солдаты,  стремглав
отправляется в полк, и там, как Анна Каренина на скачках, совершенно  теряет
самообладание; происходит страшная сцена с мужем,  что  не  мешает,  однако,
Вареньке отправиться на свидание с любовником. На  прощание  она  дарит  ему
талисман. В этот  момент  объявляют  прибытие  великого  князя  в  полк  для
раздачи орденов нижним чинам,  отличившимся  в  боях  с  Наполеоном.  Бедный
полковой командир после сцены с женой не может припомнить ни одной  фамилии,
кроме фамилии своего соперника, и в отчаянии  произносит  ее.  Разжалованный
лейтенант получает орден, не сразившись ни  разу  с  неприятелем.  Проклиная
свой  слишком  действенный  талисман,  он  отправляется  на   войну,   решив
заслужить орден героическими подвигами и вернуть себе звание офицера.
      Он действительно совершает неслыханные подвиги, доказывая, что  он  не
повеса,  а  герой,  не  просто  помещик-аристократ,  а   человек   чести   и
благородства. Свои удивительные подвиги он, однако, совершает  только  после
того, как враг отнимает у него  талисман  Вареньки.  Есть  один  критический
момент, когда перед бывшим лейтенантом, а теперь  рядовым  Б.  стоит  выбор:
рисковать жизнью или потерять талисман навеки. Б.  выбирает  жизнь,  наверно
уже давно поняв, что не судьба подарила ему орден, и не талисман,  а  просто
истерика Вареньки, как и не  они  подарили  ему  военные  успехи,  а  только
собственная храбрость и решимость. Разжалованный Б.,  может  быть,  кое-чему
научившийся в среде простых солдат — трезвости мышления и т.д.  —  спасается
«разумным»  бегством,  бросая  свой  талисман.  Вскоре  он  расстается  и  с
Варенькой, которая, однако, не кончает самоубийством, как Анна  Каренина,  а
продолжает жить с мужем,  который,  в  отличие  от  Каренина,  не  отвергает
неверную жену. Став  вдовой,  Варенька  вторично  выходит  замуж  и  находит
счастье. Лейтенант также — потеряв свой  орден,  но  будучи  восстановлен  в
звании — женится счастливо без помощи каких-либо  талисманов.  Дело  ведь  в
том,  что  в  мире  просвещенных   людей   нет   «роковых   страстей»,   что
романтический рок бессилен, когда люди пользуются  разумом  и  не  поддаются
мрачному фатализму или (женской) истерике.  Этого,  по  мнению  Зощенко,  не
знали ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие «психологи» и «мистики» XIX  века,
разжигая страсти в своих философски «ложных»  романах  и  повестях.  Веселый
Пушкин, однако,  хорошо  все  это  знал;  по  крайней  мере,  таким  знанием
наполнены белкинские повести, где всюду торжествует  человеческий  разум,  и
где мрачные страсти весело высмеиваются,  где  пародируются  предрассудки  и
фанатизм. Пушкин был «просветителем», который ценил  разум.  Так,  очевидно,
понимал его Зощенко.
      В любом случае, среди многочисленных  пародий  «Талисмана»  на  разных
классиков XIX века нет пародии на автора «Повестей Белкина» и  стихотворения
«Талисман» (1827), то есть на Пушкина.  Наоборот,  здесь  выражение  похожих
позиций. В стихоотворении Пушкина та же мысль, что и во всех шести  повестях
Белкина, мысль, что человек сам властелин своей судьбы и  вовсе  не  зависит
от каких-либо магических и таинственных сил. «Разумная возлюбленная»  поэта,
подарив ему кольцо-талисман, говорит, что ее подарок не может спасти  ни  от
ураганов, ни от ссылки, не может дать ему ни богатства, ни счастья.
                        Но когда коварны очи
                        Очаруют вдруг тебя,
                        Иль уста во мраке ночи
                        Поцелуют не любя —
                        Милый друг! от преступленья,
                        От сердечных новых ран,
                        От измены, от забвенья
                        Сохранит мой талисман! (30, с. 311)
      Т.е. единственное, что может  сделать  талисман,  подаренный  истинной
любовью, это напомнить о  настоящей  любви,  предохранив  таким  образом  от
ложных поступков. А талисман, подаренный лжелюбовью, как  талисман  Вареньки
Л., может натворить много «глупых» бед.
      Итак,  повесть  «Талисман»   Зощенко   можно   прочитать   как   хвалу
просвещению, а также как  хвалу  просветителю  Пушкину.  Вдобавок  ее  можно
прочитать как хвалу преемнику Пушкина, который  продолжал  дело  просвещения
народа в XX веке и незадолго до смерти, в письме от 25-го марта  1936  года,
поручил Зощенко, в свою очередь, продолжить его путем «осмеяния  страдания»,
этого  «позора  мира».  За  полгода  до   юбилейных   праздников   в   честь
основоположника русской литературы  Пушкина  умер  основоположник  советской
литературы  и  наставник  Зощенко  —  М.  Горький.  Думается,  что  и   ему,
посоветовавшему  больному  и  удрученному   Зощенко   «осмеять   страдание»,
посвящена «просветительская» шестая повесть Белкина.
      Пушкин был дворянином. Горький  —  представителем  пролетариата  (хотя
«анкетно» был мелкобуржуазного происхождения).  В  этом  классовом  различии
кроется как будто непреодолимый антагонизм, особенно если иметь в виду,  что
Пушкин очень гордился своим дворянством.  Однако  Пушкин,  конечно,  не  был
просто «кичливым» или «жестоким» аристократом,  но  глубоко  осознавал,  что
«благородство  обязывает».  Как  поклонник   Петра   I,   Пушкин   верил   в
меритократию,  т.е.  власть  ее  заслуживших,  и  неоднократно  «разоблачал»
недостойных   аристократов,   как   и   неоднократно    «возвышал»    героев
неаристократических сословий, заслуживающих звания и  дворянство  (семейство
Мироновых  в  «Капитанской  дочке»).  В  30-х  Пушкин  был  бы  первый,  кто
приветствовал пролетариат, заслуживший славу и почет  в  революционных  боях
за всенародное счастье (боях, подготовленных  декабристским  восстанием).  И
кого как не Горького увидел бы он представителем  новой  и  теперь  истинной
аристократии духа, представителем того пролетариата, который  посвятил  себя
задаче превратить всех людей, без исключения,  в  аристократов  духа,  иначе
говоря, в тех «гордых Человеков», о которых пел  Горький!  Сверхчеловек  был
аристократом нового времени, не столько в  индивидуалистическом  ницшеанском
своем облике, сколько в пушкинском «по-народному  сверхчеловеческом»  облике
— в том облике, который различил в Пушкине даже «иронический» Гоголь,  глядя
на своего «наставника».
      Как и Бунин, Зощенко происходил из  обедневших  дворян.  По  отцу,  по
крайней мере, он  был  «из  потомственных  дворян».  В  отличие  от  Бунина,
Зощенко, однако, перешел «на сторону  народа»  и,  возможно,  видел  в  этом
поступке миссию привить народу истинную,  небуржуазную,  культуру,  то  есть
понимал «аристократизм» по-горьковскому,  как  классовое  культуртрегерство.
Во всяком  случае,  если  Горький  видел  необходимость  сохранять  духовный
аристократизм «бывшего»  класса  дворянства,  предполагая  в  «писателе  для
новых читателей» естественного его наследника, то Зощенко, в  свою  очередь,
видел в Горьком воплощение этого «нового аристократа» из народа. Вот как  он
описывает свою первую встречу с  Горьким  в  начале  20-х  годов  в  повести
«Перед восходом солнца»,  повести,  в  которой  «главный  герой»  именно  то
«солнце разума», перед которым преклонялись «аристократы» старого  и  нового
«просвещения».  Первое,  что  бросается  в  глаза  молодому  писателю,   это
изящность  Горького:  «Что-то  изящное  в  его  бесшумной  походке,  в   его
движениях и жестах». Тот человек простого происхождения, но он не  прост.  У
него: «удивительное лицо — умное, грубоватое и совсем не простое.  Я  смотрю
на  этого  великого  человека,  у  которого  легендарная  слава».  Но   этот
легендарной славы человек  скромен,  как  и  подобает  аристократу.  У  него
благородное  качество  не  восторгаться  собой   (самодовольство—   качество
буржуа), и он охотно смеется над своей особой. Замечая, что  говорят  о  его
славе, он сразу же рассказывает анекдот о том, как один солдат, не зная  его
знаменитого имени, объявил, что ему все равно, «Горький он или  сладкий»,  и
что ему, как и всем другим, надо показывать пропуск.  Еще  Горький  обладает
тонким  чувством  такта.  Замечая,  что  молодой   Зощенко   в   подавленном
настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в сторону  и
просит снова навестить его  для  разговора  наедине.  Рассказ  «У  Горького»
кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести «Перед  восходом
солнца», то есть не «бегством из бесперспективного положения»,  а  наоборот,
«выходом в жизнь». Автор в этот раз  не  «выходит»  один,  а  с  товарищами-
литераторами, которые, также как и он, возлагают свои надежды  на  Горького;
и выходят  они  не  в  «пустоту»  и  неизвестность,  а  на  дорогу,  которая
открывает им «виды» и ведет их к цели».
      Поиски пути  начинались  уже  в  «Рассказах  Назара  Ильича  господина
Синебрюхова», где, правда, проблема «народ и его просветители»  ставится  не
в пушкинском, а в лесковском ключе. Ведь «Назар Ильич господин  Синебрюхов»,
как и «очарованный странник» Лескова «Иван Северьяныч,  господин  Флягин», —
один из тех «диких, неграмотных и даже  страшных  людей»,  о  которых  писал
Горькому Зощенко. Они дики, потому что неграмотны,  и  они  страшны,  потому
что слепо отдаются року, не разбирая, где  зло  и  добро.  Они  оба  так  же
способны на добродушие (Назар Ильич — хороший  человек;  Иван  Северьяныч  —
доброе дитя), как на  жестокость  (господин  Синебрюхов  и  господин  Флягин
убивают). Кто мог бы просветить этих суеверных фаталистов, убийц  без  вины?
Однако  «синекровые»  Синягины  заинтересованы   не   синебрюховыми   и   не
флягиными,  а,  к  сожалению,  больше  «птичками»   и   цветочками»,   также
«очарованы» роком, фатализмом, «русским» безволием, так же  слепы  и  темны,
как и их «подопечные». «Дружба» двух сословий ни к чему не ведет, ничего  не
меняет —  она  бесполезна  и  бессмысленна.  Странник,  как  и   Синебрюхов,
делается жертвой не жестоких, а добрых и слабовольных «покровителей».
      Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же
реально просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после  революции  и
переворота всех старых понятий? Такая возможность,  по-моему,  намечается  в
сентиментальной   повести   «Люди».   Тут   аристократ-либерал   Белокопытов
возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его  ребяческие
мечты быть полезным родине и там найти  свое  место  никому  не  нужны.  Его
ненужность понимает и  «куколка-балерина»,  которая  уходит  к  председателю
кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет  в
землянке (может быть, горько вспоминая отшельника  Серапиона,  которому  так
прекрасно  жилось  в  лесу).  Внезапно  пробуждается  жажда  мести,   и   он
возвращается в город, очевидно, для того,  чтобы  убить  «куколку»,  которая
оказалась просто «сучкой». Но на пути он видит белую собачку и бросается  на
нее, терзает, кусает и,  наверное,  убил  бы,  если  бы  не  заступилась  за
собачку ее  владелица.  Белокопытов  не  убивает  ни  куколку-сучку  (теперь
беременную женщину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть,  в  этом
освобождении от зверства — через «звериное» нападение  на  животное  —  и  в
отказе от всяких «игрушек», будь то «куколки» или  другие  «вещицы»  старого
мира, кроется путь к «очеловечиванию» (Блок) аристократа и человека  старого
мира Белокопытова и всех других «бедных людей», которым  пора  стать  просто
людьми.
      Зощенко,  учитель  и  просветитель  своих  современников,   различными
способами боролся со  страданиями  и  невежеством,  причиной  страдания.  Он
вначале больше «смеялся сквозь слезы», в свой гоголевский  период  смешанной
жалости и презрения к «малым сим», сокрушавшимся из-за потери галош и  кражи
пальто,  а  потом  научился  «смяться  над   слезами»   в   «сентиментальных
повестях»,  смеяться  добродушно  и  снисходительно   в   надежде   победить
собственный ужас перед человеком и его страшной и  темной  участью,  которую
надо переделать любой ценой.
                                  Глава II.
                           Драматургия М. Зощенко.
      Драматургическое  наследие  М.М.  Зощенко  —  достаточно  обширное   и
своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, —  всегда  считалось
наиболее  слабой,  неинтересной  частью  творчества  писателя.  Его  комедии
практически не имеют сценической истории (за  исключением  пьес  одноактных,
написанных, к слову сказать,  скорее  для  эстрады,  нежели  для  собственно
драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но  и
режиссерам, театроведам, театральным  критикам.  По  мнению  же  большинства
литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и  неохотно
— к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а  значит  —
не добавляет  ничего  существенного  к  художественному  облику  крупнейшего
советского сатирика.
      Действительно,  Зощенко  написал  свою  первую   комедию   («Уважаемый
товарищ») в самом конце 20-х годов, будучи уже  очень  известным  писателем,
и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском  театре
Сатиры и разочарованным  невозможностью  постановки  в  Театре  Мейерхольда,
опубликовал пьесу «как  литературное  произведение,  а  не  как  работу  для
театра». Объясняя  первую  неудачу  «недостаточным  знанием  сцены»,  он  не
только не оставляет драматургии,  но  продолжает  поиски  как  раз  в  плане
освоения  «железных  законов»  театра,  как  особого  вида  искусства.   Его
последующие, теперь уже  одноактные,  пьесы  свидетельствуют  о  пристальном
внимании   к   событийному   ряду,   развивающему   действие,   к   точности
характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, —  к
приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере  не
только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то  время,  т.е.
в  первой  половине  30-х  годов,   драматургия   находится   на   периферии
писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от  случая  к  случаю,
часто отвлекаясь от работы над прозой  во  имя  общественной  необходимости:
практически  все  одноактные  пьесы  написаны  с  целью  поддержки   молодой
советской эстрады, переживающей тогда  процесс  становления.  Однако  работа
над «Преступлением и наказанием», «Свадьбой», «Неудачным днем»,  «Культурным
наследием», несомненно, дала писателю  определенный  драматургический  опыт,
позволила   освоить   и   осмыслить   «законы   сцены»,   загадку   которых,
действительно, не могли  разгадать  многие  крупные  прозаики.  Более  того,
вполне  уместно  предположить,  что  появление  рассказов  типа   «Забавного
приключения»  или  «Парусинового  портфеля»  также  связано  с  интересом  к
театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные,  новеллы  20-х  годов,
они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной,  но
чрезвычайно запутанной интригой, невероятными  совпадениями  и  обязательным
распутыванием всех узлов только в  финале.  Таким  образом  уже  драматургия
оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в  работе  над
прозой.
      Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во  всех
последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных  вариантов
«американской»  пьесы.  Однако,  если   в   «Опасных   связях»   критикуются
общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на  сцену
персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е.  откровенно  отрицательные,  то  в
«Парусиновом  портфеле»  сатирические   мотивы,   социальная   заостренность
полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что  «Парусиновый  портфель»
написан сразу же вслед за «Опасными связями», скорее всего еще в  1939  году
(в разных источниках даны различные даты написания),  именно  с  этой  пьесы
начинается новый,  особый  этап  в  жизни  Зощенко-драматурга,  этап  крайне
многообещающий,  но  завершившийся  трагическим   признанием:   мне   же   в
драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал  счастья  именно
в этой области. На самом деле, сложись обстоятельства иначе,  пьесы  Зощенко
могли бы стать явлением нашего театра.
      40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец,  «наибольшее
внимание» начал «уделять драматургии», причем именно в 40-е  годы  он  ведет
активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.
      Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить  в  особую  тему
пьесы и киносценарии, написанные во время Великой  Отечественной  войны  или
посвященные ей:  их  появление  было  продиктовано  чрезвычайной  ситуацией,
крайней необходимостью  и  поэтому  прерывает  линию,  начатую  «Парусиновым
портфелем» и продолженную сразу после войны.
      Итак, «Парусиновый портфель» (1939), «Очень  приятно»  (1945),  «Пусть
неудачник плачет» (1946). Все три пьесы лишены  сатирической  заостренности,
все три обладают более или менее  запутанной  интригой,  все  три  посвящены
чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что  они  мало
чем отличаются  от  типичных  «бесконфликтных»  комедий,  являются  уступкой
автора идеологическому диктату, тем  более,  что  он  уже  пережил  страшный
разгром и запрещение «Опасных связей». Однако  то,  что  «критика»  «Опасных
связей» была началом планомерно организованной травли писателя, стало  ясным
гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял  ее  как  катастрофу.  С
другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше  и  едва  ли  был
продиктован причинами исключительно  конъюнктурного  характера  (тем  более,
что те же «Опасные связи», безусловно перегруженные — вполне в  духе  своего
времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют  к  сатире  самое
прямое отношение — при том, что были написаны  в  1939  году).  Кроме  того,
работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко  не  мог  знать,  какая  участь
постигнет его предыдущую пьесу.
      В разное  время  выдвигалось  множество  версий,  объясняющих  причины
отхода Зощенко от  сатиры.  Наверное,  сегодня  уже  невозможно  установить,
которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж  мало.
И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что  «Парусиновый
портфель», «Очень приятно»,  «Пусть  неудачник  плачет»  кажутся  данью  так
называемой «теории  бесконфликтности»  только  при  очень  поверхностном  их
прочтении.
      Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью:  по
ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не  работая  для  «читателя,
которого нет», тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не  просто
проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно  поддающееся  научному
анализу явление, как «стиль эпохи». Будучи новаторскими по своей  сути,  его
рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия  зачастую  неуловимо  похожи  —
чисто внешне — на произведения других  авторов  тех  лет.  Если  говорить  о
драматургии,  то  уже  «Уважаемого  товарища»  бесконечно  сравнивали  то  с
«Клопом» и «Баней» (которую, кстати, сам Зощенко считал  пьесой  «сценически
беспомощной»), то с «Мандатом», в то время,  как  комедия  Зощенко  несет  с
себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского  и  Н.Р.
Эрдмана и предлагает новые пути в  освоении  актуальной  для  этого  времени
темы. Так же и  «Опасные  связи»  отражают  атмосферу  общества  конца  30-х
годов, а последующие комедии —  атмосферу  чуть  более  позднего  времени  —
причем самой формой своего построения.
      Очевидно, задачу создания  бытовой  комедии  Зощенко  и  ставил  перед
собой,  работая  над  «Парусиновым  портфелем»,   причем,   в   отличие   от
одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен,  не  мешает  человеку,  не
портит его жизнь.  При  сохранении  событийного  ряда  в  рассказе  и  пьесе
совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом  первоисточнике
конфликт строится на реальной измене  мужа,  а  развязка  наступает  лишь  в
нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: мещанский  быт
с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей  жизни  и…
это  приводит  к  печальным  результатам.  В  комедии   же   все   перипетии
объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя  вспомнил,  что
у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому  поход  в  театр  с
сотрудницей,  и  тогда  бы  вообще  ничего  не  случилось.  Конфликт   лишен
социальной остроты, «мещанский быт» ни  в  коем  случае  не  обличается,  да
впрочем, быт здесь и  не  является  «мещанским».  Скорее,  показана  обычная
жизнь обычных людей, с обычными  житейскими  проблемами  и  неурядицами,  не
несущими  никакой  угрозы   обществу   и   не   приводящими   к   «плачевным
результатам», отчего  и  финал  комедии  полностью  благополучен.  При  этом
драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно  «живых  людей
и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений».  Напротив,
все события объяснимы, в первую очередь, с позиций  психологических:  только
такой человек, как Тятин — добрый, преданный, но недалекий — мог  воспринять
буквально совет, данный директору доктором —  пойти  в  театр  для  поправки
здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно  Алиса  Юрьевна,  прожившая  особую
жизнь, смогла уверить дочь в  неверности  ее  мужа,  именно  Баркасову  было
неудобно отказать Софочке… Персонажи комедии любят и ревнуют,  страдают  и
радуются,  ненавидят   и   прощают.   Неправдоподобные   события   оправданы
драматургом правдоподобными и  яркими,  своеобразными  характерами.  Следует
заметить, что  не  только  поведение,  но  и  речь  героев  обладает  точной
образной индивидуальностью, обусловленной особенностями  их  жизни,  натуры,
мышления.
      После  войны,  на  конференции,  посвященной  проблемам   драматургии,
проходившей  в  ВТО,  Зощенко  объяснил  появление  «Парусинового  портфеля»
сознательным  обращением  к  новому  жанру,  который   сам   определил   как
«соединение реалистической пьесы с элементами  водевиля».  Он  заметил,  что
сатира  «не  является  тем  видом  искусства,  в  котором   нуждается   наша
современность. Опыта же легкой комедии в  русской  драматургии  не  было.  В
поисках формы оптимистической комедии…  возникла  реалистическая  комедия,
внешне похожая на водевиль — «Парусиновый портфель».
      Касаясь проблем русской драматургии,  Зощенко  был  не  совсем  точен:
некоторый  «опыт  легкой  комедии»  в  России  все  же  существовал.  Однако
фонвизинско-грибоедовская   линия,   поддержанная    гоголевской    «теорией
общественной комедии» и воззрениями представителей демократической  критики,
прочно  утвердила  специфически  российскую  концепцию  прямой   зависимости
художественных   качеств   произведения   от   его   идейной,   общественной
значимости.  Драматургия,   лишенная   гражданского   пафоса,   критического
звучания,  не  могла  претендовать  на  высокую  эстетическую  оценку.   Эта
традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в  послеоктябрьские
годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.
      Тем не менее водевиль в России,  хотя  и  не  поощрялся  прогрессивной
критикой, не только существовал, но был  любим  простой  публикой,  русскими
актерами, и во 2-й трети  прошлого  века  составлял  (вместе  с  мелодрамой)
основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как  правило,  не
были  крупными  литераторами,  однако,  нельзя  забывать,  что  к   водевилю
обращался Н.А.  Некрасов,  водевилями  назвал  свои  одноактные  пьесы  А.П.
Чехов.
      Этот чисто театральный жанр, никогда  не  претендовавший  на  «высокую
литературу» и, действительно, к ней не  относящийся,  обладает  целым  рядом
специфических особенностей, придающих водевилю невероятную  притягательность
и очарование. Не поднимая никаких серьезных  общественных  вопросов,  авторы
водевилей  стремились  доставить   зрителю   удовольствие,   развлечь   его,
развеселить. И, может быть,  Зощенко  интуицией  большого  художника  ощутил
необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность  зрителя
в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не «сквозь слезы» —  в  эпоху,
когда грани между политическими и театральными действами,  между  искусством
и идеологией стали почти неразличимыми.  Может  быть,  именно  в  отказе  от
общественно-значимых тем в  драматургии  и  проявилась  гражданская  позиция
писателя, всегда чувствующего истинный «социальный  заказ»  и  создающего  в
самом деле народную литературу. В комедии «Очень приятно», написанной  сразу
после войны, именно ощущение радости, атмосфера  приподнятости,  счастья  от
победы  привлекают  больше  всего.  Действие  происходит  в  санатории,  где
«долечиваются» офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их  людьми
нет и не может быть  антагонизма.  Все  построено  на  некоторой  нелепости,
неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных  «кви
про  кво».  «Очень   приятно»   продолжает   линию,   начатую   «Парусиновым
портфелем», хотя здесь люди еще  лучше,  еще  добрее,  еще  отзывчивее.  Для
обеих  пьес  характерны  легкость,  остроумие,  добрая  ирония  и  еще  одна
особенность,  подчеркивающая  связь  их  с  традицией  водевиля:   мастерски
прописанные, незаурядные роли, что для  жанра  непосредственно  театрального
всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко  более
всего и походят  на  водевиль,  некоторые  другие  черты  водевиля  (скажем,
наличие  куплетов,  как  правило,  сопровождавшихся   танцами,   сиюминутная
злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли  Бабушки,  Ядова,  даже
«злодея»  Духоявленского  в  «Парусиновом   портфеле».   Майора,   Капитана,
загадочного Сумасшедшего в  «Очень  приятно»  не  только  обладают  ярким  и
образным внутренним содержанием и точными внешними  особенностями,  но  дают
актеру  достаточный  простор   для   собственно   актерского,   театрального
творчества,  равно  как  и  возможность  по-своему  осмыслить   предложенный
драматургом образ.
      Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую  драматургию  с
реальными, достаточно  типичными,  но  при  этом  неординарными  характерами
оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и  театру
новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение  известными
театральными формами, но доказал собственную  состоятельность  в  обновлении
их.
      То, что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с  настоящим
знанием  «законов   сцены»,   подтверждается   исключительным   успехом   их
постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне  1945—46  гг.  Судя
по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба,  а  их  автора  —
заслуженная  известность   уже   в   качестве   драматурга.   Однако   после
постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград»»  спектакли  были  сняты  с
репертуара, а  пьесы  названы  «пошлыми»  и  «клеветническими».  По  тем  же
причинам не была  поставлена  следующая  комедия  Зощенко  «Пусть  неудачник
плачет», написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса,  являясь
продолжением начатой  «Парусиновым  портфелем»  линии,  обладает  некоторыми
особенностями, позволяющими предположить,  что  предложенный  писателем  тип
«реалистической комедии с элементами водевиля» таил в себе возможности,  так
никогда и не раскрытые. Если в «Очень приятно»  водевильное  начало  все  же
преобладает  над  реалистическим  описанием   действительности,   то   здесь
напротив — сохранены  лишь  «элементы»  жанра:  ряд  невероятных  совпадений
(человек, с которым подрался директор  оказывается  следователем,  обязанным
найти пропавшие у того  деньги,  и  женихом  Капочки,  за  которой  директор
ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и  его
давняя  знакомая,  и  племянник  жены;  отец  Капочки   оказывается   бывшим
возлюбленным жены директора и  пр.),  многочисленные  «любовные»  перипетии,
достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних  коллизиях
— сами  по  себе  они  ничего»  не  говорят  о  настроении  пьесы.  На  фоне
водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно  достоверные,
но психологически точные, глубокие, неординарные.
      Принято считать, что основной темой  «Неудачника»  являются  деньги  и
осмеяние  их  власти  над  некоторыми  людьми.  Хотя  центральным   событием
становится пропажа крупной суммы,  все,  что  с  этим  связано,  имеет  лишь
косвенное  значение.   Комедия   представляет   собой   скорее   размышления
стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент  он
верит, что  именно  деньги  могут  дать  ему  любовь,  уважение  окружающих,
счастье, но по мере развития действия возникают все новые  и  новые  мотивы,
темы, мысли. Взаимоотношения героев  не  поддаются  однозначным  трактовкам,
заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый  из  нас  из
себя представляет. Зощенко не отступает от комедийного жанра, однако  «Пусть
неудачник плачет» очевидно приближает его к драме  психологической,  которая
при слиянии  с  «водевильной»  формой  могла  бы  открыть  неведомые  доселе
драматургические возможности.
      Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все  же
их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей  драматургии
гораздо  существеннее,  чем  кажется.  Писатель  находится  в  начале  пути,
который  при  нормальном  течении  событий  мог  привести  к  утверждению  в
советском театре  особого  художественного  направления,  действительно,  не
имеющего в России глубоких корней  и  серьезных  традиций.  Но  искусственно
прерванный, этот путь не получил развития, а Зощенко так и не попал в  число
ведущих драматургов. Его пьесы сегодня  забыты,  не  будучи  осмысленными  и
изученными. Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть  к  ним  интерес
ни к чему не  привели,  хотя  отдельные  спектакли  (например,  «Парусиновый
портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом.  Даже  в  наши  дни
драматургия Зощенко практически не  включается  в  издаваемые  сборники  его
сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в  частности,  «Очень  приятно»,
вообще никогда полностью не были опубликованы.
      Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься  драматургией.
Он оставил два варианта комедии «Дело о разводе»  для  кукольного  театра  и
огромное  количество   вариантов   комедии,   обличающей   капиталистическую
действительность, которой давал разные названия: «Здесь вам  будет  весело»,
«Двойник», «Счастье земное» и пр.
      Действие в «Деле о  разводе»  происходит  в  южном  городе,  где  идет
активная работа по  орошению  ранее  бесплодных  земель,  работа,  возможная
«только при социализме». Написанная «на заказ», в ответ  на  государственную
кампанию по борьбе  с  разводами,  эта  пьеса  как  раз  является  «комедией
положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление  автора
никого не обидеть, ничем не «опорочить  действительность».  От  этого  герои
лишены не только недостатков, но даже обыкновенных  человеческих  слабостей,
а значит — и человеческих особенностей, т.е.  индивидуальности.  Конфликт  —
причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла: жена  находит  у
мужа записку от давней знакомой, муж видит жену в окне,  посылающую  кому-то
воздушный  поцелуй,  ряд  дальнейших  совпадений —  достаточно   нелепых   —
приводит их к решению развестись.
      Второй вариант пьесы отличается от первого  только  наличием  пролога,
где объясняется, чему она посвящена, и  усилением  «положительности»  и  без
того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики,  фразы,  ситуации
все равно свидетельствуют о том, что текст  написан  человеком  талантливым,
владеющим драматургической формой, однако, «Дело о  разводе»  можно  считать
не только творческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.
      Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и  не
могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опубликовать  ее  в
«Новом   мире»,   хотя   тот   и   аргументировал   его   причинами   иного,
художественного порядка. По мнению Симонова,  пьеса  очень  условная,  и  то
общее осуждение и осмеяние капиталистических законов  и  нравов,  которое  в
ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень  жестокому
и суровому и внесшего очень много в обстановку,  времени.  Далее  говорится,
что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне»,  в  то  время  как  нынешняя
Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова  Зощенко  и
внес в более поздние варианты разговоры об атомной  бомбе,  коммунистической
партии и пр.  Однако  это  нисколько  не  помогло  и  с  сожалением  следует
признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы  Симонов
был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку,  сколько
советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо  понимал,  каков
он — этот капиталистический мир, поэтому его герои напоминают  знакомых  нам
еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища», а их разговоры  о
безработице,  бирже,  акциях   и   конкуренции —   политические   передовицы
советских газет 40-х годов.
      Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны.  Сначала  —  из-за
его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометировать и  без
того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и  впрямь
может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика.  На  самом  же
деле эти комедии как раз свидетельствуют о том,  что  Зощенко  сопротивлялся
долго, гораздо дольше, чем это было возможно, и забыть о них, не уделять  им
внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину  постигшей  его
трагедии.
      Театр Зощенко —  это  10  пьес,  8  одноактных  комедий,  2  либретто,
множество  сценок  (для  сатирических  журналов   20—30-х   гг.   «Бузотер»,
«Смехач», «Бегемот» — под разными псевдонимами), миниатюры для  эстрады.  Он
писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ  не  обходится
без привлечения  рамки  игровых  театральных  категорий:  термины  «клоунада
вещей», «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.
      И все же — что такое Театр Зощенко, его  корни,  традиции,  природа  и
характер, жанровые особенности? Театр Зощенко — явление  многостороннее,  не
закрепленное   только   традиционными    понятиями    «представления».    Он
разворачивается сразу  на  нескольких  сценических  площадках:  1.  быт;  2.
проза; 3. собственно  театр,  прорастающий  сквозь  быт.  Думаю,  что  Театр
Зощенко  —  способ  взаимодействия  с  бытом,  способ  существовать,   жить,
выживать, а не погибать в этом мире.
      Итак,  театр  Зощенко  —  это  условие  существования  писателя,   как
реального  человека  и  персонажа,  это  уникальный  инструмент,   способный
обнаружить  и  наглядно  предъявить  аудитории   разрушенные   житейские   и
исторические связи. Проблема  абсурда  представляется  крайне  существенной.
Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности. Интересно  здесь
другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это  как  бы  абсурд,
взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем наглядно, со сцены,  публично
—  как  экзистенциальная  и  одновременно  сугубо   конкретная,   житейская,
социально закрепленная категория — как незыблемое  устройство  быта,  бытия.
Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам  и,  как  ни
парадоксально, — найти их законы. В этом смысле, сугубая, почти  болезненная
литературность, потребность  в  литературе  у  Зощенко —  один  из  путей  к
разгадке. Зощенко необходимы  литературные  опознавательные  знаки,  готовый
литературный мир со своей  твердой  иерархией,  ценностной  закрепленностью,
необходим, чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире.
                                 Глава III.
                    «…Пестрым бисером вашего лексикона…»
               Методические рекомендации к изучению рассказов
                          М. Зощенко в  VI классе.
      По  словам  В.Г.   Белинского   постижение   комического   –   вершина
эстетического образования.   Нет  сомнения,  что   расширение  круга  чтения
произведениями   писателей-сатириков   служит   гармоничному   литературному
развитию школьников,  углубляет  их  представления  о  способах  воссоздания
жизни в литературе в свете эстетического  идеала  художника  слова,  который
может  проявиться и в утверждении, и в отрицании. В 90-е  годы  в  программе
по литературе  (21, с. 21)  вошли  произведения  М.  Зощенко,  которые  дают
благотворный материал для разговора о  смешном  в  жизни  и  искусстве.  Для
чтения и изучения в  5   классе  предлагаются  рассказы  из  цикла  «Леля  и
Минька» («Великие путешественники»),   а  в  литературный  курс   6   класса
включены рассказы  «Галоша»  и  «Встреча»  (обзорно  творчество  М.  Зощенко
освещается в 9 и 11 классе).
      Мы обращаемся  к рассказам  изучаемым в 6 классе.
      На  вступительном  занятии   перед  чтением  и  изучением    рассказов
«Галоша» и «Встреча» целесообразно познакомить шестиклассников с М.  Зощенко
как мастером юмора и  сатиры.  Он  родился  9  августа  1894  года  в  семье
художника-передвижника   Михаила   Ивановича   Зощенко.   Окончив   гимназию
продолжал   образование    на    юридическом    факультете    Петербургского
университета, а в 1915 году ушел добровольцем на фронт, был ранен,  отравлен
газами. Писатель так рассказывает о себе в автобиографических  главах  книги
«Перед восходом солнца»:
      «В начале революции я вернулся в Петроград.
      Я не испытывал никакой тоски по прошлому. Напротив,  я  хотел  увидеть
новую Россию, не такую печальную, как я знал. Я  хотел,  чтобы  вокруг  меня
были здоровые,  цветущие люди, а не такие, как я сам, — склонные  к  хандре,
меланхолии и грусти. Никаких так называемых  «социальных  расслоений»  я  не
испытывал.
      За три года я переменил двенадцать городов и десять профессий.
      Я  был:  милиционером,  счетоводом,   сапожником,   инструктуором   по
птицеводству, телефонистом пограничной охраны, огентом  уголовного  розыска,
секретарем суда, делопроизводителем.
      Это было не  твердое шествие по жизни, это было – замешательство.
      Полгода я снова провел на фронте  в  красной  Армии  –  под  Нарвой  и
Ямбургом.
      Но сердце было испорчено газами, и я   должен  был  подумать  о  новой
профессии.
      В 1921 году я стал писать рассказы».
      Уже через 3-4 года М. Зощенко   приобретает  широкую  известность  как
мастер  сатирических  рассказов,  а  через  десять  лет  после  начала   его
литературной деятельности выходит шеститомное собрание «смешных  и  забавных
сочинений» писателя, пользующихся «ненасытным читательским спросом».
      А  после  высокой   оценки   Зощенко-   сатирика   Максимом   Горьким,
предложившим писателю «пестрым бисером  вашего  лексикона  изобразить-вышить
что-то  вроде  юмористической  «Истории  культуры»,  из-под  пера   писателя
выходит его знаменитая «Голубая книга».  В  этой  «смешной   и  сатирической
книге», представляющей, по словам ее автора, «краткую  историю  человеческих
отношений»,  Михаил  Зощенко,   размышляя  о  профессии   писателя-сатирика,
говорит, что на первый, поверхностный взгляд все другие профессии    кажутся
значительно  смелей и доступней человеческой душе.
      Бухгалтер, например,  специально как-то  так  складывает  цифры  между
собой на  пользу  страждущего  человечества,  чтобы  оно,  так  сказать,  не
слишком проворовалось в денежном смысле.
      Другой  там какой-нибудь тип из актерской  братии  энергично   поет  с
эстрады  и  своим,  скажем   козлетоном  отвлекает  людей  от   всевозможных
житейских страданий.
      Там какой-нибудь, я не знаю, профессор,  питомец  академических  наук,
решительно  все  знает  и  опять-таки  всех  удивляет  своими   невероятными
знаниями.
      Хирург режет разные  язвы  и   карбункулы   на  наших  скоропортящихся
телах, способных каждую минуту загнить и  зачервиветь.  Водолаз   откачивает
воду и ныряет на дно морское.  Дворник сберегает  дом и открывает калитку.
      И только  сатирики вроде как бы не люди, а  собаки.  Но,  рассуждая  о
«грубой, крикливой и малосимпатичной» профессии сатирика,  писатель  находит
в ней и некоторые привлекательные качества – профессия  эта  тоже  нужная  и
полезная в общественном смысле.  Она  одергивает  дураков  и  предостерегает
умных  от их глупых поступков. Она расширяет кругозор и мобилизует  внимание
 то одних, то других на борьбу  то  с  тем,  то  с  этим.  Она  иллюстрирует
всякого рода решения и  постановления, а также приносит известную  пользу  в
смысле перевоспитания  людских кадров.
      Так что профессия, спору нет, в высшей  степени  не  так  уж  особенно
беспомощная.
      Далее в классе читается рассказ «Галоша».
      После чтения рассказа,  учитель,  проверяя  характер  его   восприятия
шестиклассниками,  будет   стремиться   выяснить,   почему   он    показался
школьникам смешным, какие характеры и ситуации привлекли внимание учеников.
      Короткая ориентировочная беседа убедит в том, что  смешное  на  уровне
«герои  и  события»    постигается   большинством   учеников.   Но   секреты
комического  в  рассказе  необходимо   искать   в   процессе   вдумчивой   и
неторопливой  работы  над  художественным  текстом,   постепенно   овладевая
особенностями  смеховой повадки писателя, его «мудрым смехотворчеством».  Не
может  не  привлечь  внимания  уже  самое  начало  рассказа.   Целесообразно
предложить  школьникам  вспомнить,   как    начинаются   уже   знакомые   им
литературные произведения. «В одной из   отдаленных  улиц  Москвы,  в  сером
доме с  большими колоннами,  антресолью   и   покривившимся  балконом,  жила
некогда  барыня,   вдова,   окруженная   многочисленной   дворней».   Начало
тургеневского рассказа  «Муму»  говорит  о  месте  действия  и  представляет
одного из героев. «Последний день  перед  Рождеством  прошел.  Зимняя  ясная
ночь наступила. Глянули звезды. Месяц величаво поднялся  на  небо  посветить
добрым людям и всему миру,  чтобы  всем  было  весело  колдовать  и  славить
Христа».  В  зачине  «Ночи  перед  Рождеством»  Гоголь  говорит  о   времени
действия. «Царь с царицею простился,  //  В  путь-дорогу  снарядился,  //  И
царица у окна // Села ждать  его  одна».  В  пушкинском  прологе  «Сказки  о
мертвой царевне и семи богатырях» – конкретная ситуация: царь уехал.
      Вопрос классу:
      Чем  же  отличается   начало  рассказа  Зощенко  от  начальных   строк
произведений вам уже  знакомых?
      Комментарий учащихся:
      Рассказ начинается необычно — вводным словом  конечно.  Вводные  слова
выражают отношение говорящего к сообщаемому. Но, по сути дела, еще ни о  чем
не сказано, а конечно уже  прозвучало.  Слово  конечно  по  своему  значению
должно подвести итог сказанному, но оно опережает  ситуацию  и  сообщает  ей
некий комический эффект. Вместе с тем необычное в  начале  рассказа  вводное
слово подчеркивает   степень обычности  сообщаемого  –  «потерять  галошу  в
трамвае нетрудно».
      Обратившись к тексту рассказа, ученики найдут в нем большое количество
вводных слов  (конечно,  главное,  может)  и   кратких  вводных  предложений
(гляжу, думаю, дескать, представьте себе) и  отметят их  смысловое  значение
в  речевой   интонации  повествования.  Синтаксический  строй   предложения,
начинающего рассказ, согласуется с предложением  в  середине  рассказа:  «То
есть ужасно обрадовался». Возможно учащиеся  самостоятельно  прокомментируют
его.   Комический   подтекст   этого   предложения,    начинающего    абзац,
обеспечивается  использованием  пояснительного  союза   то   есть,   который
употребляется  для присоединения членов предложения, поясняющих  высказанную
мысль, и который не используется в  начале предложения, тем более абзаца.
      Сосредоточив   внимание  учащихся  на  отдельных   элементах  рассказа
«Галоша», мы уже  сумели  показать  непривычность  повествовательной  манеры
писателя. Ее особенность еще и в том, что Зощенко ведет повествование не  от
своего лица, не от лица автора, а от лица  какой-то  выдуманной  персоны.  И
автор настойчиво это подчеркивал:  «В силу  прошлых  недоразумений  писатель
уведомляет критику, что лицо, от которого  ведутся  эти  повести,  есть  так
сказать, воображаемое лицо. Это есть средний  интеллигентный  тип,  которому
случилось жить на переломе двух эпох». И он проникается  особенностями  речи
этого  лица,  искусно   выдерживает  принятый  тон,  чтобы  у  читателя   не
возникало сомнений в истинности вымышленного рассказчика.
      Что же характерно  для  повествовательной  манеры  этого  вымышленного
лица, за  которым  стоит  автор?  Характерным  признаком  рассказов  Зощенко
является прием, который писатель Сергей Антонов  называет  «наоборотностью».
Вот начало рассказа «Страдания молодого Вертера»:
      «Я ехал однажды на велосипеде.
      У меня довольно хороший велосипед. Английская марка – БСА.
      Приличный  велосипед,  на  котором  я  иногда  совершаю  прогулки  для
успокоения нервов и для душевного равновесия.
      Очень хорошая, славная, современная машина. Жалко только – колесья  не
все. То есть колесья все, но только они  сборные.  Одно  английское  –  «Три
ружья», а другое  немецкое – «Дукс». И руль украинский.  Но  все-таки  ехать
можно. В сухую погоду.
      Конечно, откровенно говоря, ехать сплошное мучение,  но  для  душевной
бодрости и когда жизнь не особенно дорога – я выезжаю».
      Постепенное ослабление  признаков, характеризующих  предмет,  вызывает
улыбку читателя.  Познакомившись  с  началом  рассказа  «Страдания  молодого
Вертера», ученики без труда  найдут   пример  «наоборотности»  (своего  рода
отрицательной  градации) и в рассказе  «Галоша»  потерянная  галоша  сначала
характеризуется   как   «обыкновенная»,    «двенадцатого   номера»,    потом
появляется новые приметы («задник, конечно,  обтрепан,  внутри  байки  нету,
сносилась байка»),  а  затем  и  «специальные  признаки»  («носок  вроде  бы
начисто оторван,  еле держится. И каблука… почти нету.  Сносился  каблук.  А
бока… еще ничего, ничего, удерживались»). И вот  такую  галошу,  которую  по
«специальным признакам» отыскали  в  «камере»  среди  «тыщи»  галош,  и  еще
вымышленный рассказчик!  Комичность  ситуации,  в  которой  очутился  герой,
обеспечивается сознательной целенаправленностью  приема.
      В наблюдениях над смешными пережимами речи Зощенко важно сосредоточить
внимание   шестиклассников   на   неожиданном   столкновении   слов   разной
стилистической  и  смысловой  окрашенности  («остальная   галоша»,   «ужасно
обрадовался», «законного потерял», «галоша гибнет», «выдают обратно»), и  на
частом использовании фразеологизмов  («в  два  счета»,  «ахнуть  не  успел»,
«гора с плеч», «спасибо по гроб жизни» и т.п.) и на характерном  для   сказа
писателя  нарочитом  повторении   усилительной    частицы    прямо   («прямо
пустяки»,   «прямо   обнадежил»,   «прямо   умилился»),   которые   сообщают
повествованию характер живой разговорной  речи.  Трудно  пройти  мимо  такой
особенности   рассказа   как   настойчивое   повторение   слова    говорить,
выполняющую роль  ремарки,  которую  сопровождают  высказывания  действующих
лиц. Но сначала вспомним  эпизод  натиска  дворни  на  убежище  Герасима  из
рассказа «Муму».
      «Герасим поглядел на него, презрительно  усмехнулся, опять ударил себя
в грудь и захлопнул дверь.
      Все молча переглянулись.
      — Что же это такое значит? – Начал Гаврила.  – Он заперся?
      — Оставьте его, Гаврила Андреич, — промолвил Степан,  —  он  сделает,
        коли обещал. Уж он такой… Уж коли он обещает, это наверное.  Он  на
        это не то, что наш брат. Что правда, то правда. Да.
      — Да, — повторили все и тряхнули головами. Это так. Да.
      — Дядя Хвост отворил окно и тоже сказал: «Да».
      — Ну, пожалуй посмотрим, — возразил Гаврила, — а караул  все-таки  не
        снимать. Эй ты,  Ерошка!  –  прибавил  он,  обращаясь  к  какому-то
        бледному человеку…»
      Итак, у Тургенева  промолвил, сказал, возразил, прибавил… А у  Зощенко
– говорю, говорят,  говорит…   Тургенев  использует  синонимику,  а  Зощенко
словно бы сознательно  «забывает» о ней (а в  рассказах  «Золотые  слова»  и
«Великие путешественники» преобладают ремарки сказал, сказали, и,  наверное,
тоже не случайно?).
      Почему писатель использует этот прием? Ученики способны самостоятельно
отвечать  на  этот  вопрос,  интонационно   подчеркнуть   роль   повтора   в
выразительном чтении и последующем пересказе одного из фрагментов  рассказа.
Словесник вправе требовать от учащихся включения в пересказ  и  целого  ряда
слов  и  фразеологизмов,  которые  уже  осмыслены  ими  в  процессе  разбора
художественного текста.
      Итак, в рассказе «Галоша» много шутки, и поэтому можно говорить о  нем
как о рассказе юмористическом. Но в  рассказе  Зощенко   много  правды,  что
позволяет оценить  его  рассказ как сатирический. Против чего и против  кого
направлено «смехотворство» писателя? Насколько верно уловил  автор  рассказа
особенности таких типов, как  «братцы»,  в  «камере»,  «председатель  дома»?
Можно ли согласиться с тем, что галошу вернули его владельцу «без  хлопот  и
без волокиты»? Каков смысл концовки рассказа? Беседы  по  этим  вопросам  не
освобождают  школьников  от  дальнейших  наблюдений  за  «пестрым   бисером…
лексикона» писателя, ибо в лексике  мастерски  подчеркнуты  профессиональные
особенности действующих лиц рассказа, поражают  «милые  сердцу  канцелярские
выражения»  («предмет  ширпотреба»,   «расписка   о   невыезде   вплоть   до
выяснения»,  «форменное  удостоверение»  и   т.п.),   нелепое   косноязычие.
Выяснив, против кого направлен сатирический  прицел  писателя  (волокитчики,
бюрократы),  школьники  придут  к  выводу,  что  «профессия»  сатирика,  как
говорил сам писатель, «нужная и полезная в общественном смысле».
      Разбор    художественного    текста,    сопровождаемый    чтением    и
перечитыванием, учительским  комментарием   и  сопоставлениями,  беседой   и
пересказом,   направлен   на   совершенствование   восприятия   произведений
сатирического писателя. Широко  известна  картина  В.М.  Васнецова  «Царевна
Несмеяна».  Вокруг  трона,  на  котором  сидит  царевна,   бушует   веселье.
Музыканты играют на гуслях  и  балалайке,  шуты  и  скоморохи  с  прибауткой
пустились в пляс, даже придворные «выкомаривают» и задают  смешные  загадки.
За распахнутым окном видна уйма  народа,  поющего  и  танцующего.  Сказочное
царство  полно смеха, но царевна не  смеется.  Что-то  ею  потеряно,  что-то
забыто… Для смеха необходимо не только комическое в жизни, но и  способность
к его восприятию, чувство юмора. По замечанию эстетика Ю.  Борева,  лишиться
способности смеяться – значит утратить важные свойства души. Активная  форма
юмора – остроумие. Юмор помогает  воспринимать  комическое,  а  остроумие  –
создавать смешное. Творческой работой, которая  завершит  изучение  рассказа
Зощенко,  может   быть   создание   небольшого   юмористического   рассказа,
основанного на смешном эпизоде  или  событии.  Этот  устный  или  письменный
рассказ позволит проверить, как учащиеся воспринимают  смешное,  и  главное,
умеют ли они его созидать.
      В рассказе «Встреча» Зощенко не изменяет своему  стилю.  После  чтения
рассказа школьники назовут уже знакомые им приметы повествовательной  манеры
писателя:  частое  использование  вводных  слов,  употребление  просторечия,
настойчивые «пережимы» с  ремарками,  сопровождающими  высказывания  героев,
остроумная игра слов, несложные по составу предложения,  о  которых  Зощенко
говорил: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая… Может  быть  поэтому  у
меня много читателей». Но при чтении «Встречи» в классе  меньше  смеха,  чем
при восприятии рассказа «Галоша» и причина в том, что в  рассказе  «Встреча»
нет такого ярко выраженного комизма ситуации,  который  присущ  зощенковской
«Галоше». Во «Встрече» раскрывается иная сторона мировосприятия писателя,  о
которой  надо  вести  разговор  со  школьниками.  Все  творчество   писателя
пронизано мечтой о  человеке,  о  любви  к  нему,  о  «светлом  дружелюбии»,
которое будет характеризовать  отношения  людей  в  будущем.  И  об  этом  в
свойственном ему стиле он пишет постоянно и  настойчиво:  «У  нас,  в  общем
счете, публика, что ни  говорите,  заметно  исправилась  к  лучшему.  Многие
стали более положительные, честные. Работяги. Заметно меньше воруют.  Многие
вдруг заинтересовались наукой. Чтением книг. Некоторые поют.  Многие  играют
в шахматы. Посещают музеи,  где  глядят  картины,  статуэтки,  вообще,  чего
есть. Дискутируют. Лечатся. Вставляют  себе  зубы.  Гуляют  в  парках  и  по
набережной. И так далее.
      И в то время как раньше эти же самые дулись бы в  карты,  орали  бы  в
пьяном угаре. И с этим можно поздравить  население.  Поздравляем!  Пламенный
привет, друзья!»
      В рассказе «Встреча» повествование ведется, что  свойственно  Зощенко,
от  лица  придуманной  автором   персоны.   Но   за   голосом   «подставного
рассказчика» учащиеся должны услышать и голос самого  автора,  что  позволит
им понять главный смысл произведений.
      В  рассказе  два  действующих   лица   –   собственно   рассказчик   и
повстречавшийся с ним «в пустынном месте» человек, оказавшийся  «пищевиком».
На чьей же  стороне  предпочтение  школьников?  Одни  отдают  свои  симпатии
рассказчику, другие – встреченному им  парнишке.  Значит,  необходим  анализ
текста. Очень  важно,  чтобы  в  зачине  «Встречи»  (первые  четыре  абзаца)
учащиеся почувствовали  противоречие  в  «философии  жизни»,  в  настойчивых
утверждениях рассказчика – «очень люблю людей»,  «…при  всей  своей  горячей
любви  не  видя  бескорыстных  людей».  Этот  ряд  может  быть  и  продолжен
учащимися, так как в каждом из четырех начальных  абзацев  эти  противоречия
появляются  или явно, или в подтексте.
      Целесообразно напомнить ученикам, что противоречие между утверждениями
и поступками,  между  видимостью  и  сущностью,  является  приемом  создания
комического и служит одним из средств характеристики героя.
      Вопросы к классу:
1. Какими же предстает  перед  читателем  рассказчик  в  центральной  части
   произведения?
2. Как его характеризуют выражения: «Через эту жару даже  красота на ум  не
   идет», «утомился до крайности»,  «побежал до меня» и др.?
3. Почему рассказчик, явно  смущенный  встречей  в  пути,  все  же  обратил
   внимание на «небогатую» одежду парнишки?
4. Почему в своих размышлениях о встрече рассказчик вспоминает о  сандалиях
   попутчика («сандалии трепал»)?
5. Почему, казалось бы, случайная встреча  вызвала  так  много  раздумий  у
   рассказчика?
Ответ на последний вопрос  потребует  внимания  школьников  к  тексту  всего
   рассказа, в том числе и к его заключительной части. В  ходе  работы  над
   текстом они найдут следующие выражения: «…сейчас насчет чего нахожусь  в
   раздумье», «не могу решить», «худого я тогда ничего не  подумал»,  «весь
   вечер я думал насчет этого  пищевика»,  «так  и  не  знаю  в  точности».
   Сосредоточенность писателя на одной черте  героя,  нелепое  соответствие
   поведение  рассказчика  в  случайной  встрече  как   элемента   создания
   комического заставят учеников размышлять о  характере  героя  и  оценить
   «откровенность» его утверждения о любви к людям.
      Не так просто назвать  черты  рассказчика  и  определить  сатирический
прицел  писателя.  Школьники  будут  говорить   о   фальши,   неискренности,
неблагодарности, черствости героя рассказчика. И может быть, не  без  помощи
учителя  они  охарактеризуют  его  как  лицемера,  как  человека,  лишенного
общественного кругозора, с косными, мещанскими взглядами, живущего  мелкими,
личными интересами
      Вопрос классу:
      А  можно  ли   попутчика-мальчишку   назвать   действительно   светлой
личностью, бескорыстным симпатичным человеком?
      Герой-рассказчик,  утверждая  симпатию  к  людям,  сомневается  в   их
искренности и бескорыстии. А  попутчик,  не  констатируя  «горячую  любовь»,
готов добросердечно помочь человеку.
      И симпатии читателя, мечтавшего о «светлом дружелюбии»  и  нравственно
совершенном  человеке,  на  стороне  парнишки-попутчика.   Писатель-сатирик,
конечно же, осознает, что  смех – критическая сила,  не  только  отрицающая,
но и утверждающая.
      Завершить изучение рассказов Михаила Зощенко целесообразно  обращением
к эпиграфу,  приведенному в  учебной   хрестоматии  для  VI  класса  (автор-
составитель В.П. Полухина): «Почти двадцать лет   взрослые  считали,  что  я
писал для их забавы. А я для забавы никогда не писал» (44, с.  207).  Почему
Зощенко  так  написал?  Не  потому  ли,  что  он  был   склонен  к  «хандре,
меланхолии и грусти»? А может быть, потому что  он  ждал  от  людей  высокой
читательской культуры и понимания  многоликости юмора и сатиры?
      Школьники  соотнесут   слова   писателя   с   изученными   рассказами,
отталкиваясь от  того,  что   комическое  в  изображении  жизни  может  быть
трогательным  и  язвительным,  тонким  и  грубым,  добродушным  и  жестоким,
любовным и  грустным…
                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      Главным открытием прозы и драматургии Зощенко  были  его  герои,  люди
самые  обыкновенные,  неприметные,  не  играющие,  по  грустно  ироническому
замечанию писателя, «роли в сложном механизме наших дней».  Они,  эти  люди,
далеки от понимания причины и смысла происходящих перемен, не могут  в  силу
привычек, взглядов, интеллекта приспособиться  к  складывающимся  отношениям
между обществом и человеком, между отдельными людьми, не могут привыкнуть  к
новым государственным законам и порядкам,  а  поэтому  попадают  в  нелепые,
глупые, а порой и тупиковые житейские ситуации,  из  которых  самостоятельно
выбраться не  могут, а если им это удается,  то   с  большими  моральными  и
физическими потерями.
      М. Зощенко был  не  одинок  в  своих  «открытиях»,  его  творчество  –
продолжение «смеха» Гоголя и Достоевского, предвосхищение  иронии  и  сатиры
современных писателей-сатириков.
      Мотивы «Зверя» и «неживого человека», открытые Зощенко  в  его  раннем
творчестве, оказались очень  плодотворными, от них тянутся нити не только  к
«Сентиментальным повестям», но и дальше – к  «Возвращенной  молодости»  и  в
особенности – к «Перед восходом солнца».  Тогда  же   начинается  и  тяжелый
труд писателя по преодолению этого «звериного» мира.
      Драматургия М. Зощенко оставила  заметный  след  и  оказала  известное
влияние  на  творческую  манеру  писателя  в  работе  над  прозой,  а  также
позволила ему  расширить темы творчества, связанные  с  отходом  от  сатиры.
Определенные обстоятельства не дали  возможности  М.  Зощенко  развить  свой
талант драматурга  -–своеобразный  способ  взаимодействия  с  бытом,  способ
существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.
      И,  наконец,  «пестрый  бисер   лексикона»   рассказов   М.   Зощенко,
прозрачность  их  тематики   вызывает   огромный   интерес   у   школьников.
Подтверждением этому – представленная методическая глава дипломной работы.
      Зощеновский смех и сегодня актуален.
                                 ЛИТЕРАТУРА
1. Зощенко М.М. Собр. соч.:  В 3 т-х. Л., 1986-87 (перепечатано: М., 1994)
2. Зощенко М.М. Избранное: В 2 т-х. Л., 1978
3.  Зощенко  М.М.  Уважаемые   граждане:   Пародии.   Рассказы.   Фельетоны.
   Сатирические заметки. Письма к писателю. Одноактные пьесы. М., 1991
4. Зощенко М.М. Письма к писателю. Возвращенная  молодость.  Перед  восходом
   солнца. Повести. М., 1989
5. Зощенко М.М. Рассказы, фельетоны, комедии. М., Л., 1963
6. Зощенко М.М. Графиня // Новое литературное обозрение. 1997, № 24,  с.120-
   121
7. Антонов С.И. М. Зощенко. Становление стиля // Литературная учеба.   1984,
   № 6
8. Аркин И.И. Уроки литературы в 5-6  классах.  Практическая  методика.  М.,
   1966, с.222-224
9. Аркин И.И. Уроки литературы в 9 классе. Практическая методика. М., 1998
10. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988
11. Воспоминания Михаила Зощенко / Сост. и подг. Текста  Ю.В.  Томашевского.
   Л., 1990
12. Высоцкий В. Нерв. Стихи. 3-е издание. М., 1988
13. Воспоминания о М. Зощенко. СПб., 1995
14. Голенищев-Кутузов М.Н. Ирония Зощенко // Русская словесность. 1995,    №
   3, с.18-21
15. Гусев В.В. Под увеличительным стеклом — общественные порядки //  Русский
   язык и литература в средн. уч. заведениях. УССР. 1990, № 8, с. 66-69
16.  Гранов  П.  М.  Зощенко:  Очерк  творчества  //  Зощенко  М.  Избранные
   произведения. Т. 1. М., 1966
17. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая  проза
   20-90-х годов. Л., 1973
18. Зощенко и перестройка / Подг. Ю.В. Томашевский // Крокодил. 1991, № 1
19. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. – М., 1962-1978
20. Лежнев  А.  Мысли  вслух:  из  книги  «Об  искусстве»  //  Лежнев  А.  О
   литературе. М., 1986
21. Литература  5-11  классы.   Программно-методические  материалы.  2  изд.
   Сост. Т.А. Калганова. М., 1999, с.21;27;46;64.
22. М. Зощенко в воспоминаниях современников / Сост. Н. Юргенева. М., 1981
23. Лицо и маска М. Зощенко: Сб. / Сост. Ю.В. Томашевский. М., 1994
24. М. Зощенко. Материалы к творческой биографии: Книга 1 / Осн.  Ред.  Н.А.
   Грознова. СПб., 1997
25. М. Зощенко. Рассказы. Голубая книга. Книга для ученика  и  учителя.  М.,
   Олимп, 1998
26. Молдавский Д. Михаил Зощенко: Очерк творчества. Л., 1977
27. Методика преподавания литературы.   Под  ред.  О.Ю.  Богдановой  и  В.Г.
   Маранцмана. М., 1995
28. Новое литературное обозрение. 1993, № 3, с.80.
29. «… Писатель  с перепуганной душой – это уже потеря  квалификации».  М.М.
   Зощенко: письма, выступления, документы 1943-58 годов / Публ.  И коммент.
   Ю. Томашевского. // Дружба народов, 1988, № 3
30. Пушкин А.С. Сочинения. М., 1957. Т. 2
31. Сарнов Б.М. Смотрите,  кто пришел: Новый человек на арене  истории.  М.,
   1992
32. Сарнов Б.М. Пришествие капитана Лебядкина  (Случай Зощенко).  М.,  1993,
   с. 47.
33. Сарнов Б.М. Свифт, принятый за Аверченко. // Литература, 1996, № 12
34. Сухих И. Судьба М. Зощенко // Литература в школе, № 5, 1998, с.54-65.
35. Савина Л.Н. Уроки литературы в 11 кл. ч. II. Волгоград, 1998, с.6-7.
36. Старков А.Н. Юмор Зощенко. М., 1974
37. Старков А.Н. Михаил Зощенко. Судьба художника. М., 1990
38. Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-сост.  Л.И.  Тимофеев  и
   С.В. Гуриев. М., 1974
39.  Творчество  М.  Зощенко:  проблемы  информации:  Подборка   статей   //
   Литературное обозрение, 1995, № 1
40. Томашевский Ю. Смех Михаила Зощенко / М. Зощенко. Книга  для  ученика  и
   учителя, М., 1998, с.7-20.
41. Чудакова М.О. Поэтика Михаила  Зощенко, М., 1979
42. Энциклопедия литературных героев. М., 1998
43. Энциклопедия литературных произведений. М., 1998, с.115.
44. Литература 6 класс. Учебная хрестоматия  для  6  класса  средней  школы.
   Автор-составитель В.П. Полухина. СПб., 1996, с.207-214.