Кризис
патриархального мира и патриархального сознания находится в центре авторского
внимания в пьесе А.Н Островского (1823-1886) «Гроза». Но в этой драме
Островский придает проблеме совершенно иное звучание, чем в предшествующих
своих произведениях, рассматривает ее под принципиально новым углом. Прежде
всего, «Грозу» исключительно интересно и важно проанализировать с
точки зрения авторского метода. Она написана на стыке методов классицизма и
реализма: реалистическая задача социально-психологического анализа
современности решается во многом в рамках классицизма. «Гроза» —
классическая трагедия, — комментируют П. Вайль и А. Генис. — Ее персонажи предстают
с самого начала законченными типами — носителями того или иного характера — и
уже не меняются до конца. Классицистичность пьесы подчеркивается не только
традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего
системой образов-типов».

Классицистическая
«окаменелость» персонажей глубоко соответствует всей системе
патриархального мира. Эта его неспособность к изменениям, его яростное
сопротивление любому чужеродному элементу порабощает всех, входящих в круг
патриархального мира, формирует души, не способные существовать вне его
замкнутого круга. Безразлично, нравится им эта жизнь или нет — в другой они
жить просто не сумеют, герои пьесы принадлежат патриархальному миру, и их
кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость — скрытая пружина
всего действия пьесы; пружина, заставляющая героев совершать по большей части
«марионеточные» движения, постоянно подчеркивать свою
несамостоятельность, несамодостаточность. Образная система драмы почти
повторяет общественную и семейную модель патриархального мира. В центр
повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные
проблемы. Доминанта этого малого мирка — старшая в семье, Марфа Игнатьевна
Кабанова. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства — дочь,
сын, невестка и другие обитатели дома: Глаша и Феклуша. Ту же «расстановку
сил» будто повторяет жизнь города: в центре Дикой (и не упомянутые в пьесе
купцы его уровня), на периферии — лица все менее и менее значительные, не
имеющие денег и общественного положения.

От
мира Калинов отгородился столь прочно, что вот уж больше века не проникает в
город ни одно веяние живой жизни. Посмотрите на калиновского «прогрессиста
и просветителя» Кулигина! Этот механик-самоучка, чьи любовь к науке и
страсть к общественному благу ставят его на грань юродства в глазах окружающих,
все пытается изобрести «перпету-мобиль»: он, бедняжка, и не слыхал,
что в большом мире давным-давно доказана принципиальная невозможность вечного
двигателя… Он вдохновенно декламирует строки Ломоносова и Державина, и даже
сам пишет стихи в их духе… И оторопь берет: будто не было еще ни Пушкина, ни
Грибоедова, ни Лермонтова, ни Гоголя, ни Некрасова! Архаизм, живое ископаемое —
Кулигин. И его призывы, его идеи, его просветительские монологи об общеизвестном,
о давно открытом кажутся калиновцам безумными новшествами, дерзостным
потрясением основ:

«Дикой.
Да гроза-то что такое, по-твоему? А? Ну, говори!

Кулигин.
Электричество.

Дикой
(топнув ногой). Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник!
Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами
да рожнами какими-то, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли?
Татарин ты? А? Говори! Татарин?

Кулигин.
Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал:

Я
телом в прахе истлеваю, 

Умом
громам повелеваю.

Дикой.
А за эти вот слова тебя к городничему…»

Ни
громоотводы, ни Ломоносов, ни вечный двигатель Калинову не нужны: всему этому
попросту нет места в патриархальном мире. А что же происходит за его границами?
Там бушует океан, там разверзаются бездны — словом, «Сатана там правит
бал». В отличие от Толстого, полагавшего возможным параллельное и
независимое существование двух миров: патриархального, замкнутого на себе и
неизменного, и современного, постоянно меняющегося, Островский видел их
принципиальную несовместимость, обреченность застывшей, не способной к
обновлению жизни. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его
«всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается
эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное
пространство, в котором — единственном — может быть оправдана его угрюмая,
враждебная всему чужому замкнутость. Вокруг Калинова творится невообразимое:
там с неба падают целые страны, населенные кровожадными народами: например,
Литва «на нас с неба упала… и где был какой бой с ней, там для памяти
курганы насыпаны«. Там живут люди »с песьими головами»; там
вершат свой неправедный суд салтан Махнут персидский и салтан Махнут турецкий;
там запрягают огненного змия и люди носятся, «как в тумане». Послушав
рассказы Феклуши обо всех этих чудесах, обитатели Калинова чувствуют, что уют и
безопасность дает им лишь их родной город, что, шагнув за околицу, они окажутся
прямиком в аду.

Роль
Феклуши, странницы благочестивой, вообще огромна. Она не просто приносит в
Калинов «сведения» о большом мире, она все свои рассказы выстраивает
так, что они целиком ложатся в концепцию патриархального сознания, где центр
мирозданья — благочестивый город Калинов: «В обетованной земле живете! И
купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!»
Калинов — прибежище праведников… А это — один из важнейших, центральный
постулат мироощущения калиновцев. Ведь о чем пьеса? Главная ее тема — тема
суда: Калинов судит Катерину, судит с позиций своей неколебимой и неизбывной
праведности. Помните салтанов Махнутов? «И не могут они, милая, ни одного
дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у
них, милая, неправедный… И все судьи у них, в ихних странах, тоже все
неправедные…» Лишь классицизм, с его гиперболизированной статичностью
образов-типов, статичностью всей художественной пространственно-временной
системы мог отразить этот застывший патриархальный мир; мог, отсеяв все второстепенные
детали, выхватить из тьмы вековечную его суть.

Праведность
и правота патриархального мира базируются не на логике, не на анализе, не на
стремлении понять подсудимого и суть его деяния. Эта праведность есть
имманентное свойство патриархального мира в глазах его обитателей: «такой
уж им предел положен». Как салтан Махнут ни рассудит — все неправедно, а
как ни рассудят калиновцы — все праведно. На том, как говорится, стоим. 

Каковы
же законы и законодатели «темного царства»? Итак, пространство Калинова
отгорожено от внешнего мира. Оно и внутри себя стремиться к предельному сжатию,
как в прямом смысле (Волга, ворота, забор — граница для городского обывателя),
так и в переносном. Законодателями, ограничивающими жителей, являются Дикой и
Кабаниха. По первому впечатлению фамилия Дикой вроде бы ассоциируется с некой
активной стихией — слепой, дикий, беззаконный. Однако, за внешней активностью
Дикого скрывается тупая неподвижность. Самодурная («дикая») воля к
власти внутри себя, своей сущностью и причиной имеет застывший тяжелый
(«дикий») страх перед любыми переменами. Рядом с Диким — купчиха
Кабанова. Их «говорящие» фамилии в равной мере пугают обывателей
Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и
работников, Кабаниха — скрытые. Цель «войны Дикого» — беззаконное
упоение властью, Кабанихи — законное, а это более сложный вариант.

И
Дикой, и Кабаниха принадлежат к старшему поколению, защищают с патриархальные
порядки и предрассудки. Они уже чувствуют, что их время уходит, и изо всех сил
стараются удержать свою власть. Дикой в этом отношении примитивен: он самый
богатый человек в городе и поэтому считает себя непререкаемым авторитетом. Его
власть строится исключительно на том, что практически все материально зависят
от него и поэтому не могут ему противостоять. Для него нет никаких нравственных
и моральных законов, единственный источник его поступков — его самодурство. При
этом Дикой — крайне ограниченный, недалекий, грубый человек. Он не признает ни
науку, ни технику, его не волнуют никакие изобретения и новшества. Он тиранит
своих домочадцев, потому что им некуда от него деться. Его племянник Борис,
который по завещанию бабушки может получить наследство, только если будет
«почтителен с дядюшкой», находится в безвыходном положении. Он не
может угодить Дикому в его деспотических требованиях, а даже если бы мог, никто
не помешал бы Дикому сказать, что тот не выполнил условий завещания, и не
отдать наследство. Однако и на Дикого существует управа. При всей своей
грозности и кажущейся всевластии он труслив и мелок. Он мучает только тех, кто
боится его или находится в зависимости от него, но, как только он встречает
сильный и решительный отпор, его деспотизм превращается в жалкую боязливость.
Пример этому — его приказчик Кудряш, который чуть ли не единственный в городе
справляется с деспотией своего хозяина: «…Он — слово, а я — десять;
плюнет, да и пойдет. Нет, уж я перед ним рабствовать не стану».

Если
Дикой иногда даже смешон в своем нежелании расставаться с деньгами, которые
являются единственной опорой его власти, то Кабаниха гораздо страшнее его. Она
также очень богата, судя по тому, что Дикой относится к ней с явным уважением,
и дела ее выходят за рамки Калинова (Тихон ездит по ее поручениям), но власть
ее основывается на другом. Ее главная забота заключается в пресечении любой
возможности непокорности. Она не кричит и не бранится, внешне абсолютно
спокойна. И так же спокойно она постоянно донимает домочадцев своими
поучениями. При этом самодурство и эгоизм она прикрывает религиозностью, так
как видит в этом способ запугать, подчинить своей воле. Она хитрее и умнее
Дикого. Ханжа, она постоянно употребляет церковнославянские обороты: «Ох,
грех тяжкий! Вот долго ли согрешить», постоянно поминает свою
«родительскую заботу»: «Знаю я, знаю, что вам не по нутру мои
слова, да что ж делать-то, я вам не чужая, у меня об вас сердце болит»,
ловко прибедняется: «Мать стара, глупа, ну а вы, молодые люди умные, не
должны с нас, дураков, и взыскивать« и т.д. И потому Кабаниха страшнее »воина»
Дикого.

Почему
драма А.Н. Островского названа «Гроза»? Чтобы раскрыть смысл названия
«Грозы», символическое значение этого образа, следует вспомнить
фрагменты текста, ремарки, в которых упоминается гроза, и восприятие ее
жителями Калинова. В.Я. Лакшин говорит о многоликости грозы в пьесе:
«Гроза в пьесе многолика, это не только образ душевного переворота, но и
страха: наказания, греха, родительского авторитета, людского суда». 

«Недели
две надо мной никакой грозы не будет», — радуется, уезжая в Москву, Тихон.
Рассказни Феклуши, осуждающей все иноземное и восхваляющей родную темь своими
упоминаниями о «Махнут — салтане» (турецкий султан Махалельд II,
который взял священный Константинополь; русскими церковниками это было
расценено как наказание за осквернение веры в 1439 году, когда была подписана
уния, подчиняющая Восточную православную церковь Западной (католической)) и
«судьях неправедных», приоткрывает еще один литературный источник
образа грозы в пьесе. Это «Сказание о Магомете-салтане» Ивана Пересветова.
Образ грозы как страха — сквозной в сочинении этого старинного писателя,
желающего поддержать и наставить своего государя Ивана Грозного. Турецкий
Махмет — салтан, по рассказу Пересветова, навел в своем царстве порядок с
помощью «великой грозы». «Судей неправедных» он велел
ободрать, а на коже их написать, что без такой грозы правды в царстве нельзя
ввести: «как конь под царем без узды, так царство без грозы».

Конечно,
это лишь одна грань образа, и гроза в пьесе живет со всей натуральностью
природного явления: движется тяжелыми облаками, сгущается недвижной духотой,
разражается громом и молнией, освежающим дождем. И со всем этим в ладу —
состояние подавленности, минут ужаса принародного раскаяния, а затем
трагического освобождения, облегчения в душе Катерины. Кроме того, в устах
Кулигина звучит песня «Среди долины ровныя…» — эпиграф, поэтическое
зерно «Грозы». В песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже
предвосхищается судьба героини: «Где ж сердцем отдохнуть могу, когда гроза
взойдет?»

Давайте
теперь подумаем, почему подсудимой оказалась именно Катерина. Кто она? Уездная
мещаночка, ничем не примечательная. И судьба ее самая обыкновенная: безоблачное
детство в родимом доме, солнечная юность, наполненная вышиванием, молитвами,
прогулками посаду да рассказами странниц о заморских землях (все о тех же
Махнутах да о людях с песьими головами!). Замужество — когда пора пришла.
Причем нигде нет указания, что шла она за Тихона против воли, по принуждению —
не было у нее не только воли или неволи своей, не было у Катерины, как у всех
обитателей патриархального мира, потребности в своей воле. Было спокойное
подчинение общепринятому распорядку. А то, что шла она за Тихона «без
любви», не смущало никого, и саму Катерину не смущало, ибо в
патриархальном сознании понятия брака и любви практически не соприкасались,
едва ли не исключали друг друга: брак заключается как основа продолжения жизни,
любовь же, как любая стихия,- нечто беззаконное, постыдное. Вспомните, как
Катерина, прощаясь с Тихоном, бросается ему на шею и получает гневную,
возмущенную отповедь свекрови: «Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не
с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги
кланяйся!»

Отвлечемся
на минуту от « Грозы ». Вспомним, как Татьяна Ларина расспрашивает
няню: «Была ты, няня, влюблена?» 

Почему
няня отвечает так странно:

«И,
полно, Таня! В эти лета

Мы
не слыхали про любовь;

А
то бы согнала со света

Меня
покойница свекровь.»?

Да
потому, что в слово «любовь» собеседницы вкладывают совершенно
различный смысл. Для романтической Татьяны, аристократической барышни, читающей
французские романы, любовь — возвышенное чувство девушки и юноши, в идеале
предшествующее счастливому браку. Для старой крепостной крестьянки любовь —
запретное, беззаконное чувство женщины не к мужу, а к чужому мужчине. Именно
так понимает любовь и Катерина: «…ведь мне не замолить этого греха, не
замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем». До этой
неожиданной любви Катерина ничем не отличалась от окружающих. Даже тоскливое ее
существование в доме свекрови не выходит за рамки общепринятого: сын должен
бояться родителей, а жена — и мужа, и его родителей. Страх и почитание — ни о
какой любви и речи нет. И вот живое чувство, никаким законам не подчиняющееся,
пробуждает в Катерине личность. Личность, невозможную в патриархальном мире,
несовместимую с ним. И тогда Катерина понимает, что с этим миром ее больше
ничего не связывает, что ей ответ держать не перед мужем и свекровью, не перед
благочестивыми калиновцами, а перед Богом: «Коли я для тебя греха не
побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Не само по себе тайное свидание
замужней женщины с любовником потрясает основы патриархального мира, а отказ
Катерины предстать перед «людским судом», отказ ее жить по
калиновским меркам и законам.

Калинов
всегда готов судить очередную жертву. Но, зная силу проклятья этого суда, никто
не решается открыто, по своей воле, предстать пред ним, нарушить его законы.
Очень интересна в этом отношении финальная реплика Кулигина в его споре с Диким
о громоотводе: «Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня
миллион, тогда я поговорю». Этот миллион даст Кулигину на судилище
«право голоса», будет самым веским аргументом в его пользу. А пока
миллиона нет, умница Кулигин «покоряется». Покоряются, ведя свою
тихую обманную игру, все: Варвара, Тихон, лихой Кудряш, покоряется затянутый
уже в замкнутое пространство Калинова Борис. Катерина же покориться не может.
Выродившаяся в патриархальном сознании в пустой обряд Вера жива в ней, ее
ощущение вины и греха прежде всего личностно; она верует и кается с пылом
первых христиан, не закостеневших еще в религиозной обрядности. И это
личностное восприятие жизни, Бога, греха, долга выводит Катерину из замкнутого
круга и противопоставляет ее калиновскому миру. В ней увидели калиновцы явление
куда более чужеродное, чем горожанина Бориса или декламирующего стихи Кулигина.
Потому Калинов и организовался в судилище над Катериной. 

В
блестящем этюде «А судьи кто?» В. Турбин тонко исследует тему суда в
«Грозе»: «Никого не хочет судить Кулигин. С усмешечкой
уклоняется от роли судьи простушка Варвара: «Что мне тебя судить? У меня
свои грехи есть». Но не им противостоять охватившему Калинов массовому
психозу. А психоз разжигают две мельтешащих на сцене чудачки: странница Феклуша
и барыня с лакеями». Феклушины повествования о Махнутах и людях с песьими
головами представляются Турбину важнейшим элементом поэтики пьесы: «И
глядятся друг в друга, будто в зеркало, два мира: фантастический и реальный. И
опять мы встречаемся со сборищем монстров, кентавров. Правда, на сей раз их
причудливые фигуры — только фон, на котором, по мысли скиталицы-странницы,
яснее выступает праведность суда, творимого здесь, в Калинове. Этот суд
затаился в ожидании жертвы. И жертва является: в раскатах грома, в сверкании молнии
раздается естественное, честное слово взалкавшей очищения грешницы. А что было
дальше, слишком известно. Где-то в царстве Махнутов турецкого и персидского
Катерину, может быть, помиловали бы; но в Калинове пощады ей нет». Гонимая
в бездну, в пропасть всепроникающим, всенастигающим словом самодеятельного
суда, грешница уходит из жизни: «В омут лучше… Да скорей, скорей!»

Но
проблема суда в «Грозе» не однопланова. На уровне социальном город,
патриархальный мир судит Катерину. На уровне психологическом Катерина судит
саму себя. В упомянутой статье Турбин исследует тему суда в трех русских
пьесах, сопоставляя «Недоросль», «Горе от ума» и
«Грозу»: общество судит героя, и герой судит общество. Однако «
Гроза», великолепно вписываясь в этот ряд, по своей философско-психологической
проблематике ближе к иным произведениям русской классики: к «Евгению
Онегину«, к »Герою нашего времени», к романам Достоевского.
Общество судит и гонит от себя чужака. Герой выносит свой приговор чуждому
обществу — и оставляет его. И вот герой остается наедине с собственной
совестью. Теперь уже не патриархальное сознание Катерины судит ее грех, но сама
она, ее личность стремится осознать, что произошло. И Катерина свою любовь
судить отказывается. Единственным грехом, с тяжестью которого она не может
совладать, оказалась ложь: жить во лжи для Катерины так же невозможно, как
отказаться от Бориса. Ведь и отказ от любви — та же ложь, ложь самой себе,
ложь, к которой принуждают догматы патриархального мира. От этой лжи спасаясь,
кидается Катерина в омут.

Патриархальный
мир в «»Грозе» силен и беспощаден. Но он уже на грани распада, и это особо
остро ощущает Островский. Середина XIX века — время, когда все общество пришло
в движение; это преддверие серьезных социальных перемен и катаклизмов. Активное
формирование нового сознания и новых форм общественной жизни вытесняет все
старые, не способные к изменению формы. Подумайте, ведь и в «Вишневом
саде» Чехова звучит та же тема: новая действительность рушит милый,
элегантный, интеллигентный, но замкнутый на себя, статичный мир
«дворянских гнезд». И дело не в том, что новое время лучше старого,
что Лопахин или Трофимов способны принести добро, изменить мир к лучшему.
Просто безвозвратно ушло время прозрачной и элегической усадебной жизни. И
хрупкие эти мирки распадаются, и на рубеже эпох еще никто не может предсказать,
какие новые миры возникнут на руинах. Обитатели «Вишневого сада»
бесконечно милы Чехову. Калиновцы Островскому страшны, и мир их ему
отвратителен. Но сути дела это не меняет: не по воле авторов рушатся миры, но
вследствие изменений реальной жизни.

Патриархальный
мир осужден временем, он несовместим с новой реальностью. И «столпы»
этого мира остро ощущают близкий конец: «»Последние времена, матушка Марфа
Игнатьевна, последние, по всем приметам последние», — причитает Феклуша.
«Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уже и не
знаю», — вторит Кабаниха. Предчувствие краха, надвигающегося конца света
пронизывает мироощущение калиновцев. Посмотрите, счастлив ли кто-нибудь в этом
мире? По блаженным старым временам тоскует Марфа Игнатьевна, глядя на отношения
сына и невестки, слушая речи Кулигина. Вот мечется в тоске Дикой…
Патриархальный мир обречен изнутри, ибо канули в небытие реальные цели и
ценности, составлявшие его основу. Требование беспрекословного подчинения главе
семьи как опытнейшему и мудрейшему, отвечающему перед Богом и людьми за счастье
своего дома, переродилось в хамское подавление чужой воли, в ощущение
бесконечной вседозволенности, томящее душу своей бессмыслицей. Вера выродилась
в пустой обряд, воспитание детей — в их оболванивание… Патриархальный мир уже
не жизнеспособен.

Драма
— один из трех основных родов художественной литературы, представляющий собой
произведения, построенные в форме диалога и обычно предназначенные для
исполнения на сцене. Трагедия — драматическое произведение, изображающее
напряженную и неразрешимую коллизию, личную или общественную катастрофу и
обычно оканчивающееся гибелью героя. Но гибель героя не есть его поражение,
напротив, это как бы привилегия, а катастрофическая развязка — следствие
непреодолимости конфликта. «Гроза» не трагедия, а именно драма,
потому что вся пьеса пронизана иронией, потому что многие черты патриархального
сознания зрителю середины XIX века прежде всего смешны: смешны рассуждения
Феклуши, смешон страх перед громоотводами, смешно самодурство и бахвальство
Дикого, смешна покорность Тихона. Но это драма с трагическим конфликтом, и
Катерина — трагическая героиня. Весь пафос ее образа — в протесте против
калиновского мира, более она ничем не интересна читателю. Личность Катерины
важна как факт, но сам по себе этот образ довольно условный, и не будь ее
трагической любви — не о чем было бы писать пьесу.

В
душе героини происходит борьба между долгом и страстью. Ее сильная и
самозабвенная любовь к Борису — чувство высочайшего эмоционального накала, что
ставит ее выше всех прочих героев пьесы. Судьба сводит друг с другом людей,
несоизмеримых по глубине и нравственной чуткости. Борис живет одним днем и едва
ли способен всерьез задумываться о нравственных последствиях своих поступков.
Ему сейчас весело — и этого достаточно. Душевная культура
«просвещенного» Бориса совершенно лишена нравственного
«приданого». У него даже не хватает терпения выслушать последние
признания Катерины: « Не застали б нас здесь!» или «Время мне,
Катя!«. Н.А. Добролюбов увидел в характере Катерины »новую фазу нашей
народной жизни». Но, идеализируя героиню в духе популярных тогда идей
женской эмансипации и свободной любви, он обеднил нравственную глубину характера
Катерины. Колебания героини, борения совести он счел «невежеством бедной
женщины, не получившей теоретического образования». Долг, верность,
совестливость были объявлены «предрассудками», » условными
наставлениями старой морали». Получалось, что Добролюбов смотрел на любовь
Катерины так же не по-русски легко, как и Борис. 

Причины
всенародного покаяния героини Добролюбов счел «суеверием»,
«религиозными предрассудками». Но подлинный источник покаяния в
другом: в ее чуткой совестливости. «Мне умереть не страшно, а как я
подумаю, что вдруг явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой, после этого
разговору-то, вот что страшно«. »В ком есть страх, в том есть
Бог«, — вторит ей народная мудрость. »Страх» искони понимался
русским народом по-толстовски, как обостренное нравственное самосознание, как
«царство Божие внутри нас». Совершающееся в ее душе подобно тому, что
творится в грозовых небесах. Пройдя через «грозовые» испытания,
героиня нравственно очищается, покидает этот мир с сознанием своей правоты.
Уходя, Катерина сохраняет все признаки, которые, согласно народному поверью,
отличали святого: она и мертвая, как живая.

Список литературы

Монахова
О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века. Ч.1. — М.: «Марк»,
1994.

Лакшин
В.А. Островский. — М., 1976

Грачева
И.С. Уроки русской литературы. Книга для учителей и учащихся. — СПб.:
«Велень», 1993.

Русская
литература XIX века. 10 кл. Практикум: Учебное пособие / Под ред. Ю.И.
Лыссого.- М.: Просвещение, 1997