Титаны Возрождения.
Жизнь и творчество Леонардо да Винчи.Возрождение Италии началось как раз с того события, которое известно
под именем Авиньонского пленения пап. Латинский язык, как язык
богослужения, сделал Рим космополитом, дозволил играть ему международную
роль; люди одного направления и одного духа говорили на одном языке.
Развитие европейской литературы как раз совпало с упадком латинского
католичества. Живая мысль пробилась сквозь прежний мёртвый язык;
летаргический сон средних веков проходил; латинский бред сменялся
жизненной, гибкой речью. Явился Данте, который создал не только
“Божественную комедию”, но и язык для неё. Общий поворот в мыслях и
понятиях свершился. При общем подъёме духа возрождалась и старогреческая
литература. Петрарка вместе с Боккаччо изучали греческих авторов, понимая,
что на эллинских образцах зиждется фундамент всемирной литературы.
Во второй половине 15 столетия два новых мира открылись для Европы:
один был открыт Христофором Колумбом, другой – взятием турками
Константинополя; один перевернул торговлю мира, другой – вызвал религиозное
брожение.
Греческая литература водворилась в Италии с помощью турецкого оружия.
Латинский перевод Библии, считавшийся до тех пор непогрешимым, потерял свой
авторитет при сравнении с греческими и еврейскими подлинниками. Латинское
Евангелие было, по удачному замечанию, вторичным распятием между двумя
разбойниками.
Около 1440 года изобретается книгопечатание. Искусство это сразу
достигает удивительных результатов, и во главе нового движения стоит
Венеция. За первые 30 лет книгопечатания из 10 000 изданий, вышедших в
Европе, на долю Венеции приходится 2835. Правительство, сносившееся с
народом при помощи церкви, теперь, с изобретением прессы, могло прийти в
непосредственное с ним общение, и таким государство от церкви отделилось.
В 15 веке обстоятельства сложились так, что умственное первенство
Италии стало неизбежным. Англия была занята губительной войной Алой и Белой
роз, и там во всей силе царили те грубые, безумные сцены варварства и
насилия, блестящие картины которого с такой гениальной силой отражаются в
произведениях Шекспира. В Германии шла война гуситов, не менее жестокая,
чем война роз.
Во Франции дворянство всё время не сходит с лошади; англичане
господствуют в стране; общее неблагоустройство таково, что волки забегают к
самому Парижу.
Феодальное право ещё охватывает всю Европу: там пьют, едят и дерутся.
Не то в Италии, — здесь новое веяние, новое государство. Здесь цветёт
торговля, сюда стекаются капиталы, призрак войны не тревожит воображение. В
соотношениях с соседями силу кулачного права заменяет дипломатия. После
того, как античная цивилизация пала, мы здесь впервые встречаемся с
обществом, которое живёт умственным наслаждением. Двор Версаля был только
потомком итальянской утончённости. Учёные не таятся уже по монастырям в
пыльных книгохранилищах, — их правительство вызывает на арену общественной
деятельности, они становятся секретарями, министрами. Утверждается Академия
философии, восстанавливаются пиры Платона. В особую залу собирается цвет
учёности и искусства и здесь беседует между собой без чинов и этикета о тех
вопросах, которые так часто тревожат воображение, не находя себе ответа.
Конечно, нравы и характеры общества сильно смягчились; изящная
обстановка породила изящное обращение. Жизнь шла весело и шумно, каждый дом
мецената и дворец был действительно приютом веселья. Итальянцы давали
полный простор своей оригинальности и гибкости ума, не стесняясь никакими
формальностями, сменяя ужин танцами, танцы – весёлыми загадками и
болтовнёй.
Искусство было так сродни душе их; умение рисовать и знание живописи
считалось необходимым. Взгляд современников на женщину отличался свежестью
и простотой. Они требовали, чтобы женщина всегда была ровна, спокойна в
своих манерах, всегда подчинена правилам приличия, но живость ума должна
удалять её от скуки; она должна держаться середины, которая бывает,
составлена иногда из крайностей, но доходит до известных границ, никогда их
не переступая. Недоступность женщины не есть ещё добродетель и достоинство
её; зачем ей чуждаться общества, случайно услышанной свободной фразы,
игривого выражения; да и вообще манеры дикой застенчивости противны в
обществе. Для того, чтобы показать себя свободной и любезной, разумеется,
не надо держать себя неприлично, вступать со всеми в ненужную короткость;
поступать так – значит заставлять о себе думать хуже, чем надо. Если
разговоры не нравятся или кажутся неприличными и если женщина умна, — она
всегда сумеет с лёгким румянцем на лице свести разговор на другой предмет,
более приличный. И действительно, в эпоху Медичи мы встречаем в Италии
женщин огромного образования, изящного вкуса и ума, с восторгом
отзывающихся на благородные теории Бембо, — о чистой всеобъемлющей любви.
Италия предоставила фламандцам заниматься будничными повседневными
сценами мелкого жанра; она презирает пейзаж, не вдохновляется теми
неодушевлёнными предметами, за изображения которых с таким наслаждением
берётся немецкий художник. Истинный предмет искусства, по мнению
итальянцев, — только человеческое тело, всё остальное, по словам
Микеланджело, — пустая забава, которую можно предоставить меньшим талантам.
“Для искусства нужно одно, — сказал Челлини, — уметь превосходно выписать
мужской и женский торс”. И действительно, итальянцы дошли в этом до
совершенства. Их человеческое тело является на картинах здоровым,
энергическим, атлетическим. Оно родственно античному телу Греции; каждая
мышца, каждый сустав, каждый волнистый изгиб тела изучен до мельчайших
подробностей, доведён до необычайной степени совершенства.
Всякая жестокость, всё вызывающее ужас или сострадание – чуждо
итальянской школе. Только в период упадка появляются в Болонье трагические
сюжеты.
Мягкие, кроткие мотивы с воздушными очертаниями линий полны
благородства и светлой, могучей силы таланта. Тут нет спокойного домашнего
затишья, которым так часто веет от северных школ, но зато здесь вознесена
человеческая личность на огромную высоту, проникнута высочайшей степенью
христианской красоты и незлобия.Леонардо да Винчи.
“Коснись своей рукой воды речной.
Она последняя из утекающей вдаль
И первая из притекающей.
Так бывает и с нашей жизнью”.Сумерки медленно опускались над Флоренцией. В предвечерней дымке
мягко светилась цветная мраморная облицовка собора Санта Мария дель Фиоре.
На площади Синьории, где суровые крепостные зубцы вонзались в темнеющую
глубину неба, лев Донателло сжимал в лапах окаменевшую красную лилию –
эмблему города.
Около льва стоял молодой человек, погружённый в глубокую
задумчивость. Высокий, удивительно красивый, он был одет в чёрный камзол и
длинный тёмно-красный плащ с прямыми складками, старинного флорентийского
покроя. Чёрный бархатный берет без всяких украшений и перьев подчёркивал
белизну правильного, немного грустного лица. У пояса на цепочке висел
маленький альбом.
Из переулка на площадь вышла весёлая группа нарядно одетых юношей.
Зазвенела лютня. Затихшая площадь огласилась звуками любимой песни
флорентийцев. – Присоединяйся к нам, незнакомец! – воскликнул один из
юношей. – Разве ты не слышишь? “Молодость мгновенна!” — Тсс… — остановил
его другой, — не мешай ему! Это наш знаменитый художник Леонардо да Винчи.
Может быть, он обдумывает новую картину!
И юноши свернули в переулок.
Леонардо не повернул головы. Он пристально смотрел на лилию в лапах
каменного льва. Она казалась ему воплощением Флоренции, которую он завтра
покинет. И перед его мысленным взором проносились годы, прожитые в этом
городе.Леонардо родился в 1452 году. Его отец, молодой нотариус Пьеро да
Винчи, вернувшись после обучения во Флоренции в родные горы, искал
развлечений. Одним из них была мимолётная связь с крестьянской девушкой
Катериной, в результате которой и появился Леонардо. В этом же самом году
Пьеро женился на Альбьере Амадори, девушке своего круга. Сына он взял к
себе. В те времена на внебрачных детей общество смотрело чрезвычайно
снисходительно.
Леонардо прижился в отцовском доме очень легко. Альбьера была
бездетна, а дед с бабкою только и ждали внука. Леонардо был очаровательным
ребёнком: красивым, спокойным и необыкновенно милым. В доме его обожали все
без исключения. С матерью он виделся редко.
Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Городок
Винчи ютился в горном ущелье. Вверх и вниз тянулись лесистые склоны. Всё
было покрыто буйной зеленью, только самые высокие гребни были голы. Оттуда,
где царил дикий каменный хаос, можно было любоваться широкой панорамой, с
одной стороны увенчанной лиловыми вершинами далёких Апеннин, а с другой –
мягко спускавшейся к зелёным холмам славного своими башнями Сан Джиманьяно.
Мальчик любил бродить по горам. В полном одиночестве карабкался он по
крутым уступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под
ним паслись стада, над головой его кружились крылатые хищники. Он наблюдал
всё – природу и животных – и всё запоминал. С детства воспитывались и
изощрялись в нём чувство и ум. Дед заботливо следил, чтобы предоставленная
Леонардо свобода не была им дурно использована. Альбьера лаской скрашивала
его домашнюю жизнь. Она протекала в довольстве, без нужды в буржуазной
обстановке.
Леонардо было около четырнадцати лет, когда он потерял деда и мачеху.
Но ему некогда было предаваться горю. Сер Пьеро не любил терять времени. Он
женился ещё раз и перебрался во Флоренцию. Провинция перестала
удовлетворять его аппетиты.
Юность Леонардо совпала с первыми годами правления Лоренцо Медичи.
Семейные условия продолжали быть благоприятными. Франческа Ланфредини была
так же бездетна, как и первая жена, сера Пьеро, и Леонардо продолжал
оставаться единственным сыном отца до двадцатичетырёхлетнего возраста.
Он получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых
буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики,
к которой он обнаружил блестящие способности, элементарной латыни, музыке и
пению. А потом пошло учение в настоящих областях, в которых мальчику было
суждено подняться на самые высокие вершины.
“…Несмотря на разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования
и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его
воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера,
сер Пьеро, захватив с собой однажды несколько его рисунков, отнёс их к
Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его
сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов.
Андреа пришёл в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые
опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя
этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую
Андреа”.
Так Джоржо Вазари повествует о поступлении Леонардо учеником к
Верроккьо. Учение его началось в 1466 году. Леонардо было четырнадцать лет,
и он мог многому научиться у Верроккьо.
Прежде всего, учеников обучали ювелирному делу, арифметике, грамоте и
живописной технике, а потом уже станковой живописи. Станковой живописью
называют произведение, написанное на холсте или дереве, не связанное со
стеной и существующее самостоятельно. Вначале такие картины писали на
станке, который стоял перед художником. Станок для написания картины стали
позже называть мольбертом, а название “станковая живопись” сохранилось.
Художники средневековья писали темперой – краской, разведённой на
яичном желтке. Но в эпоху Возрождения всё шире стали применять масляные
краски. Художники увидели, что новые краски таят в себе более широкие
возможности. Они придают картине то блеск, то матовость. Наложенные тонким
слоем, они прозрачны, но можно накладывать их и густыми мазками. Можно
переписать или исправить уже готовую картину.
Пьеро да Винчи придумал очень хорошо, решив отдать сына в боттегу
Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода
показательной мастерской, куда шли художники Тосканы и соседних областей,
чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными
открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, чужих методов и
приёмов.
Леонардо добросовестно воспринимал учение у Верроккьо, делал большие
успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. Правда, его
отвлекали от искусства увлечения промышленной и военной техникой и
анатомией.
“Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были
во Фландрии выткать золотом и шёлком для португальского короля, картон с
изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо
нарисовал кистью, приёмом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными
растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что по
тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-
либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведённое со всеми
сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при
одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Так
же изображена пальма, у которой закруглённости плодов проработаны с таким
великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного
Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не
было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном
доме великолепного Оттавиано Медичи” (этот картон исчез потом бесследно).
Ученические годы кончились. В 1476 году Леонардо переехал от
Верроккьо в собственную квартиру-студию. Однажды отец попросил его
расписать щит. Леонардо изобразил чудовище, вылезшее из пещеры. При виде
этой работы Пьеро отшатнулся, не веря, что это был тот самый щит и что
изображение, которое он видел, было живописью. Эта работа показалась серу
Пьеро более чем удивительной, и он тайно продал её каким-то купцам во
Флоренции за сто дукатов, (картина не сохранилась).
По свидетельству Вазари, Леонардо в это же время написал ещё две
вещи. Первой была мадонна, позднее попавшая к папе Клименту 7. На этой
картине была замечательная деталь: графин с цветами, наполненный водой.
“Отпотевание воды на поверхности было изображено так, что она казалась
живее живого”.
Второй была картина маслом – оставшаяся незаконченной голова Медузы
“с клубком змей вместо волос”, “самая странная и причудливая выдумка,
которую только можно себе представить”. Ни об одной из этих вещей мы не
можем судить по-настоящему: мадонна Климента затерялась совсем, а о Медузе
даёт некоторое представление копия, — если это не копия с копии, — во
флорентийской галерее Уффици.
Сопоставив рассказ Вазари об этих картинах с тем, что даёт изучение
ангела на Верроккьевом “Крещении”, мы можем сделать некоторые выводы о том,
что представлял собою Леонардо как живописец в тот момент, когда он покидал
боттегу учителя. Он – реалист, верный заветам флорентийской школы, верный
указаниям и примеру учителя.
Часто, гуляя по городу, Леонардо заходил в церкви, на стенах которых
он мог видеть фрески, написанные прежними художниками. Подолгу всматривался
в фигуры, изучал их и делал зарисовки. Рисовал он и античные статуи,
постигая правильность пропорций, учась правдиво изображать человека. Но
главным учителем юноши была природа. Леонардо всегда носил с собой
маленький альбом и зарисовывал всё, что привлекало его внимание. Он бродил
по узким, зловонным улочкам Флоренции, вдоль канав, по которым текли струи
разноцветных жидкостей, вылитых из красильных чанов. Черепичные кровли
домов сходились так близко, что даже днём на улицах было темно. У входа в
лавки висели пёстро окрашенные образцы шерстяных тканей, которыми славилась
Флоренция.
Но больше всего интересовали Леонардо люди. И вовсе не обязательно
красивые. За каким-нибудь бородатым или волосатым уродом он мог ходить
целый день, пока не выдавался случай занести его на страницу альбома.
Этюды (слово “этюд” происходит от французского “etude” – “изучение”.)
молодой женщины, играющей с ребёнком или кормящей сына, Леонардо рисовал
очень долго. Ведь в каждом этюде художник изучает натуру, а картина – это
соединение многих наблюдений. Она как бы вбирает в себя множество этюдов,
проходящих через различные изменения. Но живопись — не фотография. Художник
не должен передавать точную копию того, что он видит. Его дело –
подчеркнуть наиболее существенное. Леонардо написал целый ряд этюдов
ребёнка, играющего с кошкой, которую он то обнимает, то просто гладит
пухлой ручонкой. Они нужны были для задуманной картины “Мадонна с кошкой”.
Но постепенно замысел изменился. В руках мадонны появились цветы, а кошка
исчезла из рук младенца. Ребёнок оказался свободно сидящим на коленях
матери, с ручонкой, протянутой за цветком.
В 1478 году Леонардо сделал в своей тетради запись, говорящую о
начале работы над “Мадонной с цветком” (т. е. эрмитажная “Мадонна Бенуа”.).На этой картине изображена мадонна с младенцем Христом. Она не похожа
на множество других мадонн, которые писались в те времена всеми художниками
Италии. Совсем иная, весёлая, она с ласковой улыбкой следит, как младенец
тянется за цветком. Счастливая молодая мать, одетая и причёсанная по моде
15 века, играет со своим ребёнком. Вся сцена кажется взятой из жизни.
В живописи трудно передать объём предмета. Для передачи объёма, линии
недостаточно, необходима светотень – постепенные переходы от света к тени.
Например, очерченный линией круг на поверхности бумаги будет казаться
плоским. Но если с одной стороны наложить тень, — круг превратится в шар.
Великое завоевание живописи – светотень – показывает человека или
предмет окружённым воздухом и освещённым.
Рисунком, светотенью и светом, которые воздействуют сообща, Леонардо
как бы лепит фигуры. Тельце ребёнка кажется живым и объёмным благодаря
тончайшим переходам от бледно-жёлтого к тёмно-смуглому тону. Зелёный свет
разной силы и глубины переливается в мелких складках платья мадонны. И хотя
солнца не видно его лучи заполняют комнату ровным сиянием, играющем на
тщательно выписанной брошке и отвороте плаща. А в глубине складок одежды,
куда свет не попадает, создаётся лёгкая полутень, передающая и тяжесть
бархата, и блеск шёлка. Нет ни ярких тонов, ни резких контрастов. Всё
окутано лёгкой, воздушной дымкой, похожей на ту, которая покрывает по
вечерам холмы, окружающие Флоренцию.
Немного раньше этой работы Леонардо начал писать ещё одну картину –
“Мадонну Литта” (1478-1784гг).
Картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере,
и сейчас, несмотря на неудачные реставрации, производит сильное
впечатление.
На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина,
держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо её,
несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой,
моделировано с той лёгкой, почти неуловимой светотенью, поклонником и
знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет несколько
таинственная полуусмешка, которая делается с этого времени обязательной для
большинства образов художника, постепенно становясь, всё более подчёркнутой
и горькой.
Младенец, как и в “Мадонне Бенуа”, несколько слишком крупный, обратил
взгляд к зрителю. Глаза его выписаны необычайно выразительно. На его пухлом
детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие
оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти
осязательной её конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за
окнами, открывающими далёкие горизонты прекрасного, но едва видного мира.
Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение,
явственное уже в “Поклонении волхвов” здесь выражено уже с полной
определённостью. Диагональные линии тела младенца и слегка склонённой
головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края
одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями ещё
более укрепляют это равновесие.
Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато
делает более тёмной стену. На её фоне особенно чётко моделирует эти фигуры
свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения,
которые давали бы возможность подчёркивать тончайшей игрой света и тени
объёмность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал
Леонардо.
Правда в “Мадонне Литта” в том виде, в котором вёз её с собой
Леонардо, все эти проблемы были разрешены не полностью, так как картина
была не закончена. Синий плащ, накинутый на левое плечо матери, явно не
проработан, тяжёл, и под ним не чувствуется приподнимающей его руки. Но
художник рассчитывал доработать её в новых условиях, что ему, впрочем,
сделать не пришлось.
В те же годы, вероятно, написан оставшийся неоконченным “Св. Иероним”
Ватиканской библиотеки. Несмотря на многие недочёты, картина замечательная.
Аскет представлен склонившимся на одно колено лицом к зрителю. На лице –
тяжёлая мука, левая рука поддерживает у обнажённого тела какие-то клочья
одежды, правой, откинутой в сторону Иероним готов в отчаянии ударить себя в
грудь. Перед ним – лев, который рычит и яростно бьёт хвостом. Фон – мрачная
пустыня; вдали – храм.
Но вот пришёл и большой заказ. В июле 1481 года монахи монастыря Сан
Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов.
Леонардо принялся за дело чрезвычайно горячо. До нас дошло множество
набросков, показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных
решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и
перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую
композицию целого и лица, особенно лица девы Марии. Леонардо даже начал
писать картину на дереве и сильно её подвинул. Но опять охладел к ней и не
кончил, а может быть, бросил её из-за того, что должен был срочно собраться
и ехать в Милан.
Леонардово “Поклонение волхвов” до нас дошло. В этой картине Леонардо
вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами
вроде “Чудовища” или “Медузы”. Кончилось добросовестное копирование
аксессуаров, как в “Мадонне с графином”. Реализм перестал быть самоцелью, а
сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента
себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине
природы, фигур, лиц, предметов художник добивается того, что изображённое
им передаёт сцены, полные бурного драматизма, напряжённой внутренней и
внешней динамики, огромной жизненной правды. “Поклонение волхвов” служило
сюжетам итальянским живописцам десятки раз. Кто только не писал “Поклонение
волхвов”! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого
великолепного живописного разрешения и такого широкого культурного
истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях.
Ребёнок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по-
детски тянется к вазе, которую подаёт ему один из них. Кругом толпа,
охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом
лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные
руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и
падают; призрак языческого мира, постепенно расплывающийся и отступающий
вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой
человечество, сразу в неё уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким
заразительным порывом.
В Милане Леонардо много работал как художник, но ещё больше как
художник, как техник и изобретатель. Он умел строить лёгкие мосты,
придумывал новые пушки и способы разрушать крепости. Он конструировал
осадные тараны и метательные снаряды, корабли, стены которых выдерживают
каменные и чугунные ядра, изобретал никому не известные взрывчатые составы.
Заветной мечтой его было создание летательного аппарата, на котором человек
смог бы подняться в воздух.
Для той жизни, которая шла при дворе, Леонардо оказался самым
подходящим человеком. Он импонировал уже одной своей наружностью. Идеалы
красоты не только женской, но и мужской становились в то время предметом
светских и придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец
идеально красивого человека. Он вышел уже из юного возраста, но ещё не стал
зрелым мужчиной. Жизненные силы кипели в нём, и, казалось, на глазах у всех
порождали те многочисленные таланты, которые сливались в нём так гармонично
и разливали около него такое неотразимое очарование. Он был силён и ловок;
в телесных упражнениях никто не мог состязаться с ним. Ему предшествовала
слава большого художника и разностороннего учёного. Он чудесно пел. Играя
на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал
победу над всеми музыкантами. Он отлично импровизировал под музыку. При
случае он мог написать сонет или балладу не хуже, чем Беллинчони, что,
правда, было не особенно трудно.
В обществе он сразу становился центром внимания, если хотел и если не
старался избегать людей: причуды, — говорили одни; кокетство, — с улыбкой
замечали дамы; нелюдимость, — ворчали конкуренты. Зато, когда он оставался
в компании придворных дам и кавалеров, он царил безраздельно. Он был мастер
вести, какую угодно беседу: серьёзную, легкомысленную, учёную, пустую – и
всегда был одинаково блестящ. Он работал над укреплением и украшением
миланского кремля и достройкой Миланского собора.
В то время правителем Милана был Лодовико Сфорца (Моро). Дожидаясь
пока его наречённая Беатриче д`Эсте подрастёт, Моро сделал своей любовницей
шестнадцатилетнюю Чечилию из знатного рода Галлерани. Со временем, когда
при дворе воцарилась Беатриче, он выдал замуж свою возлюбленную, родившую
ему мальчика, которую Моро официально усыновил.
Чечилия Галлерани была ослепительно красива и образованна, и примерно
в 1483 году Леонардо написал её портрет (“Портрет дамы с горностаем”).
То была чудесная, неуловимая пора любви. Леонардо смотрел на нежное
лицо молодой женщины и писал его таким, каким впервые увидел в зеркале и
опытной рукой запечатлел на полотне душевную красоту Чечилии.
Чечилия, сидя неподвижно в окружении придворных дам, смотрела на
Леонардо. Вероятно, в залу впускали горностая, который то и дело убегал из
своей клетки, пугая юных дам. Но находчивый, неистощимый на выдумки
Леонардо всякий раз успокаивал их какой-нибудь импровизированной сказкой
или легендой.
Сказки эти предназначались, прежде всего, Чечилии.
Чечилия побывала в мрачной мастерской Леонардо, видела там кузнечный
горн, наблюдала за его напряжённым, озарённым пламенем лицом. Леонардо
показал ей свои скульптуры и первый металлический остов огромного коня. Она
видела его анатомические рисунки, представляла себе его растерянность,
страх перед трупами, который всё же отступил перед неуемной жаждой
познания. Знала она и о внутренней трагедии этого одинокого человека. Она
его полюбила и уже догадывалась о невысказанных чувствах Леонардо.
Мы не можем сказать с уверенностью, принадлежало ли Чечилии послание
к Леонардо, начинавшееся словами “Мой Леонардо”, которое впоследствии
Леонардо вымарал в своей записной книжке. Но мы точно знаем, что Леонардо и
Чечилия были друг с другом на “ты”, хотя в те времена даже между супругами,
родственниками и друзьями принято было обращаться друг к другу на “вы”.
В той же записной книжке Леонардо сохранился неоконченный черновик
письма Леонардо к Чечилии: “Несравненная донна Чечилия. Возлюбленная моя
богиня. Прочитав твоё нежнейшее…”
Затем была знаменитая “Мадонна в скалах” (или “Мадонна в гроте”) –
первая живописная работа, дающая полное представление об исключительном
мастерстве Леонардо. В угрюмом скалистом гроте, свет в который проникает
только через извилистые расщелины, среди редкой и причудливой
растительности сидит Мария. Рядом женская фигура, очевидно ангел, перстом
указывающий на младенца Иоанна, стоящего на коленях перед благословляющим
его младенцем Христом.
Сюжет, трактованный здесь Леонардо, не содержится в евангелии или в
какой-нибудь другой священной книге, он навеян легендой, гласившей, что
юный Иоанн Креститель, направляясь в пустыню, встретил в пути Марию с
Христом, возвращающимся из Египта, и Христос благословил его. Однако
религиозное содержание картины, предназначенной служить иконой в часовне,
было чисто внешним. Не оно интересовало художника.
Его интересовало другое: создание впечатления чего-то таинственного и
многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи,
создание гармонически замкнутой многофигурной группы и изображение живых
людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо
натуралистическому изображению действительности, а к подчинению её своему
художественного замыслу, всегда своеобразному и глубокому.
И действительно, то, что мы видим в “Мадонне в скалах” уже при первом
взгляде поражает своей необычайностью, значительностью и таинственностью.
Причудливые очертания скал, образующих грот, пропускают не сплошной поток
света, а отдельные лучи, которые играют на центральной сцене, оставляя в
глубокой тени остальные её части и освещая неожиданно ярким светом другие.
Особенно вылита светом, как ранее в “Мадонне Бенуа”, группа из трёх рук:
благословляющая ручка Христа, указывающая – ангела и оберегающая – Марии;
последняя, выходящая из глубокой тени и поэтому как бы висящая в воздухе,
особенно привлекает внимание. Свет, ровно льющийся спереди, несильный и
равномерно рассеянный, как и в “Мадонне Бенуа” и “Мадонне Литта”, не
смягчает, а усиливает игру теней.
Линии благословляющего жеста Христа, коленопреклонной фигуры и
сложенных рук Иоанна, указывающего перста ангела, опущенного взора Марии
сходятся в пустом месте, где в расселинах каменистого грунта распустились
написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый
листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. И не эти ли
растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной,
бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным
центром картины, не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица
персонажей, не они ли превращают религиозную сцену мистерии, может быть,
мистерию природы и её сил?
Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые,
сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.
Нелегко расшифровать полно и точно содержание “Мадонны в скалах”,
возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что
в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах
проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой
Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как учёный и
естествоиспытатель. Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение
художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его
современников, а затем многие поколения потомков.
Композицию фрески для трапезной монастыря Мария делле Грацие,
знаменитой “Тайной вечери”, Леонардо продумывал долго – весь 1496 год. “От
восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал
непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре
дня, и он не прикасается к картине”, — пишет о нём современник. В поисках
нужных типов он бродил по окрестностям Милана, снова и снова делая
наброски, и продумывал новые решения.
Он обдумывал, как лучше расположить действующих лиц, чтобы зритель
мог охватить взором всю картину в целом и одновременно каждую фигуру в
отдельности.
Помещение трапезной большое. Надо было написать картину так, чтобы
всё разместилось на свободном пространстве стены. Каждая фигура в полтора
раза больше обыкновенного человеческого роста.
“Тайная вечеря” написана на тему легенды о том, как предал Христа его
ученик Иуда. По легенде, Христос, обратившись к ученикам, сказал: “Один из
вас предаст меня”. Многие художники, писавшие до Леонардо на эту же тему,
старались чисто зрительски выделить Иуду, сажая его перед столом или где-то
сбоку. Композиция – построение картины – служит как бы фундаментом, на
котором создаётся живописное освещение. И от художника зависит так
построить картину, чтобы зритель сразу мог увидеть, понять самое главное.
Это главное художник выделяет, подобно режиссёру в театре.
Леонардо изобразил комнату, где за длинным, узким столом, покрытым
узорчатой скатертью и уставленном посудой, сидит Христос с двенадцатью
учениками. Фигура Христа помещена в центре, на фоне окна. За окном
виднеются горы, у подножия которых протекает река. Более светлый фон
сильнее выделяет и привлекает внимание к фигуре Христа и создаёт
впечатление глубины. Среди учеников есть и старые и молодые, и суровые и
женственные. Это люди с различными характерами. Они по-разному воспринимают
сказанные Христом слова “один из вас предаст меня”.
На картине Леонардо – живые люди, зарисованные им на улицах и в
мастерских Милана.
В основу композиции “Тайной вечери” положено простейшее
геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина
треугольника. Взоры учеников, движения их рук направлены к Христу, и это
приковывает внимание к его фигуре. Где-то за головой Христа, создавая
впечатление глубины, сходятся тёмные полосы пола, потолка и висящих на
стене ковров.
Кажется, что помещение трапезной удлиняется, что в глубине длинного
зала стоит большой накрытый стол, за ним сидят люди. Стол похож на тот, за
которым обедали обычно монахи, — так же завязаны узлами концы скатерти с
узорными полосками, такая же обычная, словно только что принесённая из
монастырской кухни, посуда.
Это впечатление достигнуто благодаря перспективе. Математические
знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы
перспективы (от лат. – “ясно, хорошо видеть”. Бывает линейная, воздушная и
красочная.) и композиции.
“Перспектива есть руль живописи”, — писал Леонардо.
Три года работал Леонардо да Винчи над громадной фреской. Он закончил
её только в феврале 1498 года. А ровно через год произошло то, что
послужило началом величайшей трагедии в истории живописи.
Любовь к экспериментам толкнула Леонардо на опасный путь. Опрокидывая
установленные длительным опытом художником правила, он применил новый, им
изобретённый способ грунтовки стен и новый состав темперы, позволявший
работать медленно, с перерывами. Но гениальный экспериментатор не учёл, что
монастырь стоял в низкой болотистой местности…
2 февраля 1499 года произошло наводнение. Вода долго стояла на
кирпичном полу трапезной. И когда Леонардо пришёл взглянуть на картину, он
увидел первые предательские трещины…
“Тайная вечеря” была обречена на гибель.
Прошли долгие годы странствий и напряжённой работы. Величественный,
красивый старик с длинной серебристой бородой сидел у окна восьмигранной
башенки небольшого розового кирпичного замка Дю-Клу, расположенного в
окрестностях французского города Амбуаза.
Он смотрел на влажный зелёный луг перед замком, на речку, затенённую
ветвями орешника, но, казалось, не видел их. В прожитой им длинной и
трудной жизни было так много событий, что воспоминания призрачной толпой
застилали мирный пейзаж, окружавший его последнее жилище. Перед ним
вставали красные лилии Флоренции, Павия, Рим, Милан, радости и горести
прожитых лет, всё, что осталось позади.
О “Тайной вечере” он старался не думать. Слишком больно было
представлять себе страшный процесс её умирания. И сам он умирал также
медленно и так же неизбежно в этом чужом замке чужой страны, где он провёл
последние три года своей жизни.
К счастью, он не мог знать всего, что случилось с его фреской.
Наводнения повторялись не раз. Рождённая ими гибельная сырость и испарения
из кухни покрыли “Тайную вечерю” пятнами плесени. На месте ног Христа
монахи пробили дверь, чтобы удобнее было носить кушанья. Потом
наполеоновские солдаты устроили в трапезной конюшню и проламывали в стенах
проходы для лошадей.
Тонкими чешуйками свёртывалась и отваливалась краска от сырой стены.
Никакие реставрации не помогали или помогали очень немного.
Леонардо скончался 2 мая 1519 года. А фреска… фреска существует до
сих пор. Странная и сложная судьба ожидала её. Через четыре с лишним
столетья, в 1943 году, монастырь был почти полностью разрушен бомбой.
Уцелела только защищённая мешками с песком стена с “Тайной вечерей”. И,
когда утихла военная гроза, снова приступили к реставрации драгоценных
остатков. Новейшие достижения химической науки пришли на помощь художникам.
Семь лет, до 1954 года, длились работы, во время которых были сняты
все позднейшие наслоения. И теперь, хотя местами и повреждённая, “Вечеря”
снова закреплена, быть может навсегда, на той стене длинной трапезной, к
которой так часто приближался, открыв небольшую дубовую дверь, молодой,
красивый и полный сил Леонардо да Винчи.
“Конь”, “Мадонны”, портреты, “Вечеря”, росписи в Кастелло;
практические работы: архитектурные и гидротехнические; научные работы:
трактат о живописи, анатомия, механика, а с приездом Пачоли (Лука Пачоли,
согласно общему мнению современников и историков, был настоящим светилом,
величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибоначчи (Пизанским)
и Галилеем.) математика – таков итог этих лет в Милане.
Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче. Моро был в
отчаянии.
Летом 1499 года на итальянскую землю вторглись французы, и в начале
сентября Моро уехал в Тироль. Леонардо ждал до декабря, что Моро вернётся.
Он не возвращался. Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать. Из
учеников Леонардо взял только самого любимого, Салаи, которого во что бы то
ни стало, хотел сделать настоящим художником.
Все они втроём, Винчи, Пачоли и Салаи, двинулись в Венецию. Пачоли
попал, можно сказать, в родной город: он когда-то учился в Венеции,
Леонардо был там в первый раз. Его имя, конечно, было известно в кругу
венецианских художников и любителей искусства. С научными кругами его
познакомил Лука.
И Пачоли, и Леонардо думали дождаться в Венеции, вдали от бесчинств
французской солдатчины, лучших времён, когда Моро соберётся с силами и
отвоюет свои владения. Но вскоре, несмотря на прожитые в Милане 18 лет,
Леонардо понял, что нужно искать другого пристанища. Привольная миланская
жизнь кончилась бесповоротно. На скорое освобождение Милана от французов
надежды было мало, а то, как они вели себя в Милане совсем не возбуждало
желания вернуться туда, тем более, что поведение французских солдат,
которых не хотели или не могли обуздать их начальники, причинило Леонардо
одно из самых больших огорчений, испытанных им в жизни. Гасконские
арбалетчики расстреляли его глиняного “Коня”, модель памятника Франческа
Сфорца, стоявшего в Кастелло. Расстреляли просто из озорства, потехи ради.
Оставаться в Венеции не было смысла: Леонардо там явно нечего было
делать. Он решил вернуться в родную Флоренцию, чтобы попробовать устроится
там, и, распрощавшись с морем, лагуной и каналами, вместе с Пачоли двинулся
в Тоскану.
Леонардо очень долго, хотя и с перерывами, находился во Флоренции
одновременно с Микеланджело.
Когда Леонардо приехал во Флоренцию, двадцатипятилетний Микеланджело
был в Риме, где работал над своей «Pieta». Но он вернулся раньше, чем
Леонардо уехал к Цезарю борджа, чтобы работать над той глыбой мрамора,
которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо. Он превращал её в
“Давида”.
Нелюдимый, болезненно самолюбивый, желчный Микеланджело, вероятно, с
самого начала отнёсся к Леонардо более чем сдержанно. Он не любил, когда
других художников очень хвалили, и был ревнив к чужой славе: к Браманте, к
Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий. А в 1503 году он получил
некоторые основания считать себя обиженным Леонардо. Когда был окончен
“Давид”, Содерини у всех крупных художников спрашивал совета: куда
поставить эту колоссальную статую. Леонардо присоединился к мнению Джулиано
да Сангалло, что его нужно поместить в Лодже приоров. Это значило убить
эффект статуи, и, конечно, правы были те, которые лучшим местом для неё
считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо, где она и была в конце концов
поставлена под открытым небом.
Микеланджело не забыл этого случая. Анонимный биограф Леонардо
сохранил для нас одну сценку, где отношение Леонардо к Микеланджело
оказалось особенно ярко. Около церкви Санта Тринита стояли несколько
человек и обсуждали какие-то тёмные стихи Данте. Они подозвали Леонардо и
попросили его разъяснить им это место. Но Леонардо, увидев в этот момент,
что идёт Микеланджело, ответил им: “Вот Микеланджело объяснит вам”. А тому
при его мнительности показалось, что Леонардо хочет посмеяться над ним. И
он сердито крикнул ему: “Разъясняй сам, раз ты сделал модель “Коня”, чтобы
отлить его из бронзы, не сумел отлить и в таком положении позорно его
оставил”. “Сказавши это, — прибавляет аноним, — он повернулся и ушёл, а
Леонардо остался стоять весь красный от его слов”.
Сценка – очень типичная для Леонардо. Богатырь, который мог руками
раздавить, как цыплёнка, тщедушного Микеланджело, опытный диалектик,
никогда не лазивший за словом в карман, он не захотел даже ответить
вскипевшему неизвестно почему художнику. Два разных темперамента.
Примерно в это время Леонардо создаёт “Св. Анну” (не сохранилась) и
“Битву при Ангиари”. Живописью он занимался мало, ибо носился с мыслью
построить летательный аппарат. Но миланские опыты были неудачны. В его
исследованиях вопрос прошёл две стадии.
Сначала Леонардо разрабатывал проблему при помощи крыльев, приводимых
в движение мышечной силой человека: идея простейшего аппарата Дедала и
Икара. Но затем, как объясняют специалисты некоторые чертежи Атлантического
кодекса, он дошёл до мысли о постройке такого аппарата, к которому человек
не должен быть прикреплён, как в икаровском, а должен сохранять полную
свободу, чтобы управлять им; приводиться же в движение аппарат должен своей
собственной силой. Это была, в сущности, идея аэроплана. Для того чтобы
явилась возможность успешного практического построения аппарата, Леонардо
не хватило только одного: идеи мотора, обладавшего достаточной силой. До
всего остального он дошёл.
Живописью он занимался всё меньше, вежливо и почтительно отклоняя
заказы. Но была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не
уклонялся, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Это был портрет
Моны Лизы дель Джокондо, портрет, который под именем “Джоконды” стал одной
из самых знаменитых картин в мире. (1503г.)
Вазари, рассказывая о портрете Моны Лизы, описывает его с
необыкновенной подробностью. Ни одно другое произведение, ни одного другого
художника, даже кумира Вазари Микеланджело, не удостоилось такого
тщательного анализа. Вот что говорит Вазари: “…Это изображение всякому, кто
хотел бы видеть, до какой степени искусство может подрожать природе, даёт
возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все
мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи.
Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые обычно видны у живого
человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски,
которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства.
Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы,
где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли
бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными
отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый,
с краями, соединёнными алостью губ с телесностью своего вида, кажется не
красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде
можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что произведение было
написано так, что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного
художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибёг к следующему
приёму: так как Мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета
он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были
шуты, поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно
сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении
улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее
божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается
произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”.
Портрет, несомненно, писался долго и был доведён до конца, чтобы не
говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как
художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не
только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных
вещей Леонардо. Чем же объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот
портрет?
Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в
романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в Мону
Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она
дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих
экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не
подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических
указаний, которых решительно им противоречат. Увлечение Леонардо
объясняется другим.
И на этот раз, как всегда, искусство было для него наукой, и каждая
художественная работа – серия научных экспериментов. И когда он в лице Моны
Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить
некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не
решённых.В этой картине Леонардо достиг такой гармонии не только путем более
тщательной композиции, но и живописными средствами, благодаря которым
все видно как бы сквозь легкую дымку, прикрывающую небольшие детали,
смягчающую очертания, создающую незаметные переходы между формами и
красками. Таким образом, он многое предоставил нашему воображению и в этом
причин на того, что Мона Лиза поражает нас, глядя на зрителя словно
живая. То же справедливо и в отношении ландшафта, где Леонардо показывает
нам, как земля «вырастает» из скал и воды и в отношении лица Моны Лизы с
его таинственной улыбкой. О чем думает Мона Лиза? Практически это зависит
от того, что думаем мы сами, глядя на ее изображение. Может быть, сам
Леонардо был немного таким же как она: люди видели его всегда
уравновешенным и дружелюбным, но никто точно не знал, что у него на уме.
Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных раньше,
особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше
необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое
лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица,
чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может,
Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом Моны Лизы так
много, что всё дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к
“Джоконде” как к образцу недосягаемому, но обязательному.
К сожалению, состояние картины таково, что много на ней уже и нельзя
увидеть.
“Джоконда” очень потемнела – ещё один гибельный результат
экспериментаторства Леонардо с красками. Правда, у нас имеется возможность
сравнить с ней ранние её копии, которые кое в чём помогут. Особенно одна,
которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший “Джоконду”, не
мудрил с красками, и они также ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда,
когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги
современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только
игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы
самое своё полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее
произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему
колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с
таким увлечением.
Но портрет брал у него много времени, а выгоды от него Леонардо не
имел никакой. Наоборот, ему приходилось нести большие расходы самому, чтобы
обставлять сеансы так, как ему казалось необходимым. И материальное его
положение становилось всё хуже и хуже. За “Битву при Ангиари” он получил
много, но картина находилась в таком положении, что художнику грозила
огромная неустойка, а других доходов не было.
Итак, дела были плохи, и надежды на улучшение их не предвиделось. Или
Леонардо должен был перестать быть Леонардо. Не везло ему в родном городе.
Спасение пришло оттуда же, откуда оно пришло двадцать четыре года
назад, в 1482 году, в такой же тяжёлый для художника момент – из Милана.
Губернатором Милана, теперь уже принадлежащего Франции, был Шарль
д`Амбуаз, герцог Шомон, молодой военный, начавший свою боевую карьеру в
походе Карла 8. Влюблённый в Италию и в её искусство, он давно уже был
поклонником творца “Тайной вечери”.
Когда Леонардо возвратился в Милан, он, почувствовав себя вновь
свободным, вернулся к научным занятиям. 12 сентября 1508 года он начал
наброски трактата по космологии: он определяет положение Земли между
другими небесными телами, переходит к исследованию её строения, к вопросу о
соотношении между водой и сушей, о движении вод, об образовании гор и долин
и т. п.
В течение 1509 года им была совершена постройка нового шлюза в
системе больших каналов, имевшая целью предохранить Милан и его окрестности
от наводнения.
Войны не прекращались. Надвигавшаяся феодальная реакция убили размах
технического изобретательства Леонардо, поэтому ему не казалось так трудно
оторваться от миланских каналов, когда Людовик 12 снова засадил его за
картины. Но Леонардо уже давно нашёл способ, как отделаться от тяготившей
его работы кистью, тем более, что теперь это уже было очень легко – у
Леонардо была школа.
Покидая Милан в первый раз, в 1499 году, Леонардо оставил там
несколько художников, которые либо сформировались целиком под его влиянием,
либо испытали его влияние, уже, будучи самостоятельными художниками. Когда
в 1506 году Леонардо появился в Милане снова, вокруг него опять
зашевелилось что-то вроде школы. И хотя Леонардо не стеснялся с учениками и
покидал их надолго, указания его были настолько драгоценны, что ученики не
только не разбегались, но ещё и увеличивались в числе. Около него появились
Соларио, Чезаре да Сесто, Джанпетрино, Бернардино да Конти. Они и выполняли
главную часть работы, когда Леонардо принимал заказы.
Теперь, когда Людовик потребовал от своего “королевского живописца”
усиленной работы, ученики целиком его выручали. Около него был неизменный
Салаи, был Марко д`Оджоне, ему помогал уже подросший Франческо Мельци, а на
заднем плане – другие. Ими, а быть может преимущественно Марко, были
выполнены в основном луврский “Вакх” в 1509-1510 годах и многие другие
картины, атрибуция которых до сих пор мучит искусствоведов. Роль Леонардо
ограничивалась наброском и кое-какими поправками кистью по готовой картине.
В 1510 году Леонардо усиленно занялся анатомией. Но 1511 год стал для
него годом тяжёлых потрясений. К великому огорчению художника умер
Маркантонио делла Торре, крупнейший анатом своего времени, который мог
сделаться таким же компетентным руководителем для Леонардо в этой области,
каким был Пачоли в математике. А ещё раньше умер Шомон, неизменно
остававшийся для Леонардо другом и покровителем.
В мае 1513 года умер воинственный папа Юлий 2, и на его место был
выбран сын Лоренцо Медичи, принявший имя Льва 10. Флоренция вернулась под
власть Медичи. Началось настоящее паломничество художников в Рим, туда же
со своими учениками (Салаи, Мельци, Лоренцо и Фанфойа) отправился и
Леонардо.
В Риме он был радостно принят меньшим братом папы, Джулиано Медичи.
Леонардо был, по-видимому, настолько счастлив, что даже не очень упирался,
когда Джулиано заказал ему две картины. Он написал портрет одной
флорентийской дамы, возлюбленной Джулиано; этот портрет Джулиано, когда
женился, побоялся оставить у себя и подарил Леонардо, который увёз его с
собой во Францию (где портрет и исчез), и знаменитую “Леду”, о которой
столько говорили современники. У нас имеются рисунки к этой картине самого
Леонардо, набросок с неё Рафаэля и свободная копия в римской галерее
Боргесе, сделанная, по всей вероятности, Содомой.
Так же как и другая картина, “Леда” была увезена во Францию и
хранилась в Фонтенбло. Ею восторгались Пуссен и Рубенс. Потом её спрятали.
И последнее упоминание о ней относится к 1694 году. Не везло картинам на
этот сюжет: “Леду” Микеланджело приказала уничтожить за непристойность
старая распутница Мария Медичи, жена Генриха 4. У “Леды” Корреджо вырезали
лицо. Кто погубил “Леду” Леонардо, мы не знаем.
Вероятно, в Риме же был если не закончен, то доведён до того
состояния, в котором он находится сейчас, луврский “Иоанн Креститель”. Это
поясная фигура с округлыми женскими плечами, с полной грудью, с красивым
женственным лицом, с манящей джокондовской улыбкой. Правда, у него в левой
руке крест, а правая перстом указывает на крест. Но выражение лица
Крестителя при этом такое нехристианское. Что жест правой руки можно
принять за насмешку. От картины так и веет духом языческого полнокровного
восприятия жизни, а вовсе не аскетизма. И не акридами питался этот
гермафродитический юноша и не для миссии предтечи готовил себя. Он больше
Вакх, чем его сосед по галерее, носящий это имя. Что картина принадлежит
самому Леонардо, ясно помимо стилистических признаков. Ни у оного из
учеников не могло бы явиться такой дерзкой, почти богохульной мысли, как
та, которая олицетворена “Крестителем”.
В техническом отношении “Иоанн Креститель” продолжает то, что
Леонардо нашёл и осуществил в полной мере ещё в “Джоконде”. “Иоанн” –
великолепная игра светотени, такая чудесная гармония леонардовского
sfumato, что нужно удивляться, как некоторые искусствоведы не хотят
признать эту лебединую песню Леонардо подлинной и хотят наградить ёю кого-
то из учеников.
Удовлетворив первые желания Джулиано, Леонардо по обыкновению стал
оттягивать дальнейшее писание картин. Он продолжал в римском госпитале
занятия анатомией, бродил по окрестностям Рима, изучая различные
геологические породы, а также делал опыты по акустике и изучал законы
распространения звука в жидкой среде. Кроме того, он продолжал опыты по
воздухоплаванию, которые в описании Вазари представлены как непонятная
блажь.
Леонардо всегда казался непонятным невежественной сановной черни.
Поползли слухи, сплетни. Началось шпионство, чтобы доискаться до настоящих
причин этих непонятностей и убедиться, наконец, в том, что Леонардо
действительно чернокнижник, оскверняющий своим присутствием столицу
христианского мира.
Больше всего недоброжелатели изощряли свою злобу, распуская слухи,
что Леонардо – богохульник и еретик, кощунствующий над трупами. Сплетня
дошла до папы, и он приказал, не потрудившись даже разобраться в доносе, не
пускать больше Леонардо в госпиталь. Джулиано хворал и не мог заступиться.
А вскоре, в январе 1515 года, связь между ним и Леонардо ослабла.
В Риме в этом году стало тревожно, и художники отошли на задний план.
В январе умер король Людовик 12, друг и покровитель Леонардо. Приемником
его стал Франциск, герцог Ангулемский, который спешно стал готовиться к
экспедиции для обратного завоевания Милана. Папа отправил Джулиано в поход
для наблюдения за французами. Леонардо решил последовать за ним, потому что
без Джулиано оставаться в Риме не имело никакого смысла. Его здоровье тоже
стало сдавать. И ему трудно было переносить тяготы лагерной и походной
жизни. Но других перспектив не было.
Но болезнь Джулиано разыгралась: он должен был покинуть войска и
уехать во Флоренцию. Между тем войска Франциска продвигались с невероятной
быстротой, папа вступил в переговоры с французами и было решено, что между
ним состоится свидание в Болонье. Лев 10 выехал во Флоренцию, куда вызвал
Леонардо.
Молодой король (Франциск) интересовался поэтами и художниками, на
Леонардо он обратил особое внимание. Во Франции уже было несколько его
произведений, которые королю очень нравились, в Милане он видел “Тайную
вечерю” и теперь был рад познакомиться с художником лично.
После нескольких бесед он был совершенно пленён, пленён всем:
талантом, знаниями, манерами, разговорами Леонардо – и предложил ему
поехать во Францию. Леонардо согласился.
Как только король Франциск и все сопровождавшие его приехали во
Францию, с Леонардо были заключены окончательные условия и ему было
отведено помещение. Он должен был получать ежегодную пенсию приблизительно
в пятнадцать тысяч рублей золотом, и ему был предоставлен для жительства
небольшой, но уютный замок Клу близ города Амбуаза. Он существует и сейчас.
Построенный на высоком холме, он весь залит солнцем.
Леонардо поселился в нём с Франческо Мельци, слугой Баттистой и
старой служанкой Матюреной, которая была нанята на месте.
Отношение к нему короля было всё время полно почитания, и, видя это,
все придворные и все важные лица, приезжавшие в Амбуаз, старались высказать
какое-нибудь внимание художнику. Приезжали к нему в Клу, приглашали к себе,
заказывали картины… Но Леонардо уже было трудно работать кистью: у него
отнялась правая рука. Когда его посетил однажды кардинал Луиджи д`Аргона и
попросил показать ему какие-нибудь работы, Леонардо показал три картины:
одна была “Св. Анна”, другая – портрет флорентийской дамы, возлюбленной
Джулиано Медичи; третьей был “Иоанн Креститель”. Все три картины он привёз
с собой из Италии. “Запись о путешествии” кардинала прибавляет, рассказывая
обо всём этом: “Так как у него была парализована правая рука, едва ли от
него можно было ожидать какой-нибудь хорошей вещи”.
Зато он работал над составлением трактатов. Один из них, по анатомии,
поверг в изумление кардинала д`Аргона и его свиту. Все были особенно
потрясены рисунками. И тут же “Запись” сообщает, что имеются ещё два – “О
природе воды” и “О различных машинах”. И это были, конечно, не
единственные. Не оставлял Леонардо и инженерные проекты.
А недуги усиливались. Работать становилось трудно. Могучий ум
начинали одолевать старческие сомнения.
23 апреля 1519 года он послал за нотариусом и продиктовал ему
завещание. Самым важным пунктом завещания был тот, согласно которому все
его рукописи переходили в собственность Франческо Мельци, “миланского
дворянина”, “в вознаграждение за услуги, ему дорогие, оказанные в прежнее
время”. Салаи и Батиста де Вилланис получили по половине миланского
виноградника, подаренного ему Моро, Матюрена – кое-что из вещей и небольшую
сумму денег. Через несколько дней – 2 мая 1519 года – Леонардо умер,
причастившись, как полагается доброму католику. Два дня спустя его
похоронили в одной из амбуазских церквей.
Когда умер Франческо Мельци, сын его Орацио приказал снести на чердак
старые рукописи, “принадлежащие некоему Леонардо, умершему пятьдесят лет
назад”. Это послужило началом рассеяния рукописей. Часть их была просто
раскрадена, другую Орацио сначала подарил одному студенту, потом взял у
него назад, соблазнившись предложением скульптора Помпео Леони, служившего
у Филиппа 2 Испанского и желавшего отвезти манускрипты Леонардо королю.
Жизнь не стоит на месте, общество растёт, в нём происходит борьба
классов, и каждый новый поворот влечёт за собой необходимость пересмотра
канона, иной раз насильственной его ломки.
Леонардо – наиболее яркий выразитель этого поворота. В его увлечениях
нужно различать разные вещи: интерес к практическим вопросам, к технике,
для которого в жизни и хозяйстве не оказалось достаточно простора, и
интерес к теоретическим вопросам, разрешением которых он хотел
оплодотворить своё художественное творчество и свои технические планы.
У кого ещё юность так неотразимо привлекательна, зрелость так
полноценна и мужественна, старость так полна достоинства и умудрена
жизненным опытом? Кто мог, подобно Леонардо передать материнское счастье и
ликующую радость ребёнка? Кто так, как он, мог выразить застенчивость,
нежность и грацию девичества; душевную проникновенность и неотразимую
пленительность женщины в годы её расцвета? Посмотрите на его многочисленные
эскизы к мадоннам, на его рисунок Изабеллы д`Эсте в профиль или на
прекрасную “Джоконду” и скажите, найдёте ли вы что-нибудь равное им.
Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально
всё, к чему бы не прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь
то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд
человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он
преображал в глубокожизненные, непреходящие ценности.
Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его
остальных работ, что мы должны рассматривать её только как одну из форм
выражения его всеобъемлющей гениальной натуры.
Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой
чувства, видения и воплощения, что его невозможно упрекать в том, что он
так мало написал (как это часто делают различные издания). У него было
слишком много дела, и он оставил нам в наследство несколько величайших
произведений искусства, когда-либо созданных руками человека.
Леонардо был прямым предшественником того философского направления –
самого зрелого в Ренессансе – которое строило философию на базе науки.
Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки:
математики и естествознания. Рядом с эстетическими интересами – и выше их –
он поставил научные. Его роль в этом отношении была вполне аналогична с
ролью Макиавелли (который предостерегал против идеалистических увлечений и
господства – эстетических критериев, тоже тянул на землю, к вопросам
практическим, и силком вдвигал в круг интересов общества социологию и
политику).
В центре его научных конструкций – математика. В его голове – целая
энциклопедия.
Он первый формулировал основные положения в области анатомии и
физиологии растений. Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма
ветвей и листьев. Он знал, как влияют на жизнь растения воздух, солнце,
вода, роса, почвенные соли. Наконец, он первый открыл связь, которая
существует у живых существ между собою и с остальною природою, т. е.
основной закон биологии.
Нет возможности перечислить все те изобретения, находящие применение
в области различных научных дисциплин и в области техники, которые Леонардо
делал попутно: все машины, приборы, аппараты крупных и малых размеров,
начиная от осадных и противоосадных орудий и кончая мельчайшими
измерительными приборами.
Все свои открытия Леонардо проверял опытом. Ко всему тому, что он
изучал, он приходил, подталкиваемый непосредственно или посредственно
требованиями техники искусства. Все свои выводы подтверждал математикой.
Таков был круг. Было строгое единство мысли и творчества.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. А. А. Воротников “Литература и искусство” Минск, 1996г.
2. П. П. Гнедич “Всемирная история искусств” М., 1996г.
3. М. Андреева, Л. Антонова, О. Дмитриева “Рассказы о трёх искусствах” Л.,
1966г.
4. А. Дживелегов “Леонардо да Винчи” М., 1969г.
5. Б. Нардини “Жизнь Леонардо” М., 1978г.
6. М. А. Гуковский “Леонардо да Винчи” М., 1967г.
7. Б. Бернсон “Живописцы итальянского Возрождения” М., 1995г.
