Семенова С. 

В
наши дни Андрей Платонов (1899-1951) переживает особую, не часто случающуюся с
писателем даже посмертно ситуацию, когда кристаллизуется новый его облик (для
нас, для искусства, для истории и будущего): от странного, обочинного, даже
«юродиво»-вредного литературного явления — как критика определяла его при
жизни, от замечательного, своеобычного мастера — на взгляд литературы последних
тридцати лет — он поднимается в избраннейший и ответственный круг классиков.
Восхождение? Да! Но сколь трудное и долгое и в каком колоссальном перепаде
оценок! 

Посмертный
Платонов пришел к нам рывком конца 50-х — начала 60-х годов, на два десятка лет
стабилизировавшим объем допускавшихся к печати текстов. Почти половина из них
тогда впервые покинула рукописную форму существования. Многие вещи увидели свет
в полном виде. И тем не менее до последнего времени несколько центральных произведений
писателя оставались не изданными на родине. Однако без «Чевенгура»1,
единственного романа писателя, без повестей «Котлован» и «Ювенильное море»
платоновское творчество представляется ущербно неполным (представьте для
аналогии Достоевского без «Бесов» или Шолохова без «Тихого Дона»). Созданный
писателем художественный мир — и особенно мир этих произведений — поражает,
заставляет мучиться мыслью и чувством — и кого завораживает, а кого
ошарашивает, приводит в недоумение, задает загадки… 

Каждый,
кто вникал в произведения Платонова, чувствует, что речь в них идет всегда
словно об одном и том же. Впервые вступающий в удивительную платоновскую
вселенную, в любой ее сегмент, тут же пронизывается напряженным полем упорных,
почти навязчивых образов, мотивов, настроений — как будто наталкивается на
одного и того же страдальца с его неотступной болью. 

«Мои
идеалы однообразны и постоянны», — признавался писатель в письме к жене и
самому близкому другу Марии Александровне. Все хорошо знавшие Андрея Платоновича
говорят об одержимости его единой идеей — «идеей жизни», как сам он ее
определял. Сила влечения читателей и исследователей к прозе Платонова во многом
объясняется той загадочной глубиной смысла, которая мерцает за поражающей всех
вязью его мысле-слов. Мы будем обречены оставаться в поверхностном слое его
текста, довольствуясь невнятным мерцанием глубины, если не опознаем
«однообразных и постоянных идеалов» художника, его «идеи жизни». 

Стоит
открыть любой рассказ или повесть этого писателя — и вас вскоре пронзит
печальный звук, томящийся над землей Платонова. На этой земле все умирает:
люди, животные, растения, дома, машины, краски, звуки. Все ветшает, стареет,
тлеет, «сгорает» — вся живая и неживая природа. На всем в его мире лежит печать
«замученности смертью». В повести «Происхождение мастера» (1927), являющейся
первой частью романа «Чевенгур» (1928-1929), отец главного героя Саши Дванова,
рыбак, «созерцая озеро годами… думал все об одном и том же — об интересе
смерти». Сосредоточенность его «любопытного разума» на этой загадке приводит к
тому, что он бросается в озеро: «Втайне он вообще не верил в смерть, главное
же, он хотел посмотреть, что там есть». 

В
истории русской философии был мыслитель, который все свое учение сфокусировал
на преодолении человечеством его «последнего врага» — смерти. Речь идет о Н. Ф.
Федорове (1829-1903), авторе двухтомной «Философии общего дела», которая
оказала влияние на формирование мировоззрения еще совсем молодого Платонова.
Признавая вслед за рядом естествоиспытателей и философов внутреннюю
направленность природной эволюции к порождению разума, Федоров сделал
радикально новый вывод о необходимости сознательного управления эволюцией:
объединенное, братское человечество призвано, по его мнению, овладеть
стихийными разрушительными силами вне и внутри себя, выйти в космос и стать его
активным преобразователем (проект «регуляции природы»). Но главной задачей
будет окончательная победа над смертью — обретение человечеством бессмертного
статуса, причем в полном составе прежде живших поколений («научное
воскрешение»). 

По
свидетельству жены писателя, «Философия общего дела» с многочисленными
пометками автора «Чевенгура» долго хранилась в домашней библиотеке. «Идея
жизни», которой был так проникнут Платонов, уходит своими корнями в глубокое и
сложное переосмысление федоровского учения «общего дела». Сокровенные грани ее
— это бесконечная ценность каждой, даже самой скромной жизни; резкое неприятие
смерти, порождающей ситуацию «сиротства», которая требует своего преодоления
трудом и творчеством; неразрывная связь поколений, живых и умерших, «в общем
отцовстве». 

Федоров
во многом предвосхитил космическое, активно-эволюционное направление в
научно-философской мысли XX века, отмеченное именами К. Э. Циолковского, В. И.
Вернадского, А. В. Чижевского, чьи идеи влияли на широчайшее движение чувств и
умов 20-х годов и были подхвачены поэзией и публицистикой того времени. Тут
настойчиво зазвучали еще не слыханные ранее темы всеобщего труда, радикального
преобразования мира, овладения космосом. Революционная эпоха осознается не
только как социальная революция, но — как вселенский катаклизм,
«онтологический» переворот, нацеленный на пересоздание не только общества, но и
земли, и самого человека в его натуральной основе. Так, для Платонова происходящая
революция предвещает другую, «космическую интеллектуальную революцию», когда
«мысль легко и быстро уничтожит смерть своей систематической работой — наукой».
Подобной надеждой осветились сердца героев платоновской прозы, повествующей о
самых первых годах революции. И если в рассказах о дореволюционном времени
тоска, «сердечная нужда» его «душевных бедняков» происходит от бессмысленности
существования, обреченного на смерть, то здесь они недаром уверовали в
революцию как в начало «будущего века». У Платонова как бы оживают
эсхатологические народные чаяния, но с той существенной поправкой, что «будущий
век» предполагается построить самим, а не получить сверхъестественным образом:
«Александр… верил, что революция — это конец света. В будущем же мире мгновенно
уничтожится тревога Захара Павловича, а отец-рыбак найдет то, ради чего он
своевольно утонул (т. е. разгадку смерти. — С.С.). В своем ясном чувстве
Александр уже имел тот новый свет, но его можно лишь сделать, а не рассказать».
И действительно — Александр Дванов со своими товарищами участвует в немедленном
осуществлении этого «будущего мира». 

…Учитель
Нехворайко обул лошадей своего красноармейского отряда в лапти, чтобы не
потонуть в болоте, и ночью выбил казаков из города Урочева. А уже через несколько
абзацев мы слышим печальную музыку: несут «остывшее тело погибшего Нехворайко».
С него начинают погибать люди в романе: их убивают, или очи болеют и умирают,
или расстаются с жизнью, как Саша Дванов на последних страницах романа. 

А
пока Саша уезжает из Урочева. Его вызывают в губернию. Но вместо деловой
поездки начинается странное блуждание героя. Очень быстро возникает ощущение
какого-то смутного, бредово-горячечного сна. Главное, что видится в нем, —
дорога; по ней движутся, останавливаются, вдруг бросаются вперед, возвращаются
и снова пускаются в путь герои. Кому снится это? Очевидно, не одному Саше,
поскольку и он тоже — одно из лиц в этом сне. 

Но
вначале — перед нами как будто его сон. Все происходящее вокруг проникнуто
бесконечно печальным чувством. На мгновение врываются безымянные селения,
дороги, железнодорожные станции и исчезают безвозвратно. «Сторонние, безвестные
люди» мелькают из забытых жизнью углов — и тут же пропадают. И эта людская
разъединенность в мире рождает такую пронзительную боль, что душа готова
разделить участь каждой из пропадающих забвенных пылинок: «пристать к ним и
вместе пропасть из строя жизни». 

«Серая
грусть облачного дня», ровный, бессолнечный свет заливает то особое место, тот
странный пейзаж, который пригрезился автору в «Чевенгуре». Как во сне
отдельного человека, возможно, действует его душа, здесь — в большем
пространстве всеобщего сна — живет в каком-то томительном забытьи русская душа.
Поднимается ее глубь и дно. И постепенно все больше начинает казаться, что и
Саша Дванов, и другие, главные и едва промелькнувшие герои, — не просто
литературные персонажи, а как будто различные воплощения народной души, а сам
Платонов как русский Платон — созерцатель и выразитель основных ее «идей». 

В
предельной бедности, голоде, болезнях, телесной нищете, душевном измождении,
смерти Платонов и его «сокровенные герои» всегда видели обнажившийся лик
человеческой судьбы, фундаментальную непрочность бытия. «Командир лежал против
комиссара… его книжка была открыта на описании Рафаэля; Дванов посмотрел в
страницу — там Рафаэль назывался живым богом раннего счастливого человечества,
народившегося на теплых берегах Средиземного моря. Но Дванов не мог вообразить
то время: дул же там ветер, и землю пахали мужики на заре, и матери умирали у
маленьких детей». Так рассуждал Саша, проснувшись на рассвете в остановившемся
вагоне. И тут же, вынужденный сам повести поезд, он по неопытности сталкивает
его с идущим навстречу. Смерть, много смертей: дух покидает тело, выцветают
глаза, «превращаясь в круглый минерал», отражающий небо, — то ли человек
возвращается в природу, то ли природа в человека. Непостижимость перехода от
чуда живой жизни к бездыханному телу притягивает, почти завораживает автора.
Куда исчезает вся рабочая фабрика тела, изощренность инстинкта, расчет ума,
трепет души, кишение памяти, вместившей целый мир? Эта загадка заставляет
Платонова бесконечно представлять в своих произведениях мгновение перехода от
жизни к смерти. Тем она, конечно, не решается, но настойчиво ставится перед
чувством и размышлением читателя. 

Так
и бредет Саша — через смерть, лишения, тоску. Добирается к приемному отцу,
Захару Павловичу. И его поражает тиф, затем — воспаление легких. Среди
«яростных», враждебных сил и стихий мира человеческая жизнь у Платонова являет
собой нескончаемое «дыхание на ладан», полужизнь — и вместе с тем постоянное
усилие продлиться, чудо его осуществления. 

Мы
обычно представляем дорогих нам умерших в духовных формах, привыкли к душевной
памяти о них. У Платонова поражает нежность к буквальным, телесным остаткам
мертвых, даже не нежность, а какое-то исступленное стремление удержать нечто
действительно, физически им принадлежащее. Захару Павловичу «сильно захотелось
раскопать могилу и посмотреть на мать — на ее кости, волосы и все последние
пропадающие остатки своей детской родины». Тот же мотив гроба и раскопанной
могилы звучит и сейчас, когда Саша чуть не умирает. У писателя чувство любви
оказывается сильнее отвращения перед тлением. Платоновская тоска по умершим не
смирилась на красивой грусти призрачного образа, хранящегося в памяти. Через
крайние эксцессы этой тоски («Давай, мама, откопаем папу!» — просит мальчик в
рассказе «Пустодушие») пробивается кажущееся безумным, но реальное желание.
Ведь без любви к телесно-душевной неповторимости, забывшей «брезгливую
осторожность», трудно говорить о познании мира в его смертных глубинах, о деле
его преображения. 

У
Платонова поразительное отношение к телу. Как уникальное целостное устроение
человека, оно свято. Ощущение его — интимно и глубоко. Именно ощущение и
какое-то проницающее видение его внутреннего глубинного устроения, где
работающее сердце — пульсирующий центр человека, средоточие его чувства и
жизни. Тело — видимый носитель неповторимой индивидуальности, а внутри,
невидимо и неуловимо, каждый орган и клетка также несет печать этой
«особности». Как в свое последнее прибежище, в «жалкую одинокую темноту» тела
уходит у Платонова человек в болезни. Но вместе с тем через тело, через
завещанную в нем материнскую теплоту, бьющуюся в сердце, и осуществляется
включенность человека в единую людскую цепь: «Своим биением сердце связано с
глубиной человеческого рода, зарядившего его жизнью и смыслом». Ибо тело —
пересечение огромного количества бывших жизней, их скрытая актуализация в тебе,
ныне живущем, и надежда через тех, кто произойдет от тебя, снова родиться — в
новое, преображенное бытие. 

Все,
что происходит с телом у Платонова, — прекрасно и жалко, как прекрасен и жалок
сам человек. Тут нет и следа брезгливости, и намека на возможность отбора того,
о чем можно и о чем нельзя говорить. Вот характерный эпизод из романа.
Выздоравливает Саша, влечет его дальше дорога, идущая сквозь вздыбленную
гражданской войной Россию. «По мошонке Исуса Христа, по ребру богородицы и по
всему христианскому поколению — пли!» — разряжает в Сашу винтовку Никиток из
банды анархиста Мрачинского. Раненый Дванов падает на землю, обнимает ногу
лошади и — «нога превратилась в благоухающее живое тело той, которую он не знал
и не узнает». Никита готовится добить Сашу, содрать с мертвого одежду. Кладет
руку на его лоб, чтобы узнать, теплится ли еще в нем жизнь: «Рука была большая
и горячая. Дванову не хотелось, чтобы эта рука скоро оторвалась от него, и он
положил на нее свою ласкающуюся ладонь». А дальше, рассудив, Никиток решает
снять одежду с еще живого, а потом уж его прикончить — так сподручней будет.
«Дванов начал раздеваться сам, чтобы не ввести Никиту в убыток: мертвого
действительно без порчи платья не разденешь. Правая нога закостенела и не
слушалась поворотов, но болеть перестала. Никита заметил и товарищески
помогал…» Господи, какие низины жестокости, но никакой ненависти! Рука,
убивающая тебя и готовая надругаться, становится последним теплым прощанием с
людской родиной, рукой бедного брата по этой жизни, ее путанице, несчастью,
искореженности. «Брр! — скажут многие. — Как некрасиво, какое юродство!» Да,
надо сразу сказать это слово: русская душа в «Чевенгуре» — юродивая, не Христа
ради, а жизни ради юродивая. 

И
Платонов исследует эту душу. В Саше Дванове — самое глубокое ее содержание. Оно
— в крови, в сердце, в сером воздухе, грустном измождении природы, в нежелании
героев прочно и красиво устраиваться на земле, не поняв в жизни чего-то
главного. Постоянное истечение тоски, юродство смертника, то, что выделяла
народная душа в определенное поведение, благодаря чему и создалось то общее
впечатление, которое издавна застыло в формуле: «загадочная славянская душа».
Загадочность — там, где теряется хоть сколько-нибудь точная оценка, летит вверх
тормашками всякий прогноз, когда поведение непредсказуемо искривляется, как это
часто происходит с платоновскими героями, какими-то странными, то
буйно-шальными, то грустно-запевающими вихрями, неизвестно откуда налетающими,
из глубины ли души или из сосущего бесконечностью пространства. Почти все
заражены какой-то бациллой тоски, излишней юродивой душевностью: треск
разрываемой из груди покаянной рубахи прорезывает воздух, а потом долго тянется
струйка стыда. Вообще как-то себя стыдно! Это ощущение постоянно в мире
Платонова. Что же ей надо, этой душе? Что за путь ищет она? 

В
хоре голосов, который звучит в романе, голос Саши — самый авторский. «Направо
от дороги Дванова, на размытом оползшем кургане, лежал деревенский погост.
Верно стояли бедные кресты, обветшалые от действия ветра и вод. Они напоминали
живым, бредущим мимо крестов, что мертвые прожили зря и хотят воскреснуть.
Дванов поднял крестам свою руку, чтобы они передали его сочувствие мертвым в
могилы». Отголоски идей «Философии общего дела», изогнутые революционным электричеством
эпохи, слышатся в мечтах народного интеллигента Саши Дванова. Движение к высшей
цели выписывается им стремительной параболой: «Эти люди хотят потушить зарю, но
заря не свеча, а великое небо, где на далеких тайных звездах скрыто благородное
и могучее будущее потомков человечества. Ибо несомненно — после завоевания
земного шара наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент Страшного суда
человека над ней». В безумно разогретом энтузиазме человек занимает место бога,
и Страшный суд, узурпированная человеком привилегия бога, угрожает слепым силам
материи. 

Сашу
из рук бандитов освобождает Степан Копенкин. Он — бывший командир полевых
большевиков, а ныне одиноко скитающийся паломник к могиле Розы Люксембург. Его
личность удостоверяют лишь карманные «хлебные крошки и прочий сор», а едет он в
далекую Германию освобождать от «живых врагов коммунизма» мертвое тело Розы
Люксембург. Сердце пожилого воина горит безраздельной любовью и жалостью к
замученной Розе. «Рыцарь бедный», Копенкин вскрикивает, шепчет, вздыхает:
«Роза, Роза!» — и верный конь его, Пролетарская Сила, ускоряет шаг, напрягая
свое могучее тело. 

Копенкин
и его конь Пролетарская Сила — наиболее колоритные персонажи романа. А
Пролетарская Сила к тому же как будто вышел из богатырской былины. В связи с
образами Копенкина и его коня возникает цепь ассоциаций, уходящая корнями в
богатую мифологическую традицию, начиная от средневековых рыцарей-паломников ко
гробу господню, искателей святого Грааля, до Дон-Кихота с Росинантом. Как
Дон-Кихот сражается с ветряными мельницами, так и Копенкин сечет саблей
«вредный воздух»: вносит неразбериху в сигналы, которые буржуи по радио
пускают. Нет рядом немедленного врага, на которого можно излить свое исходящее
бессильной и потому яростной жалостью сердце, и он рубит придорожные кусты за
то, что они недостаточно тоскуют по Розе. Могила Розы — центр земли для
Копенкина, к ней ведут все дороги, потому и едет Копенкин, куда глаза глядят,
куда верный конь вывезет. 

Однако
в его безумных на первый взгляд действиях и речах своя правда. Роза Люксембург
не просто Прекрасная Дама рыцаря революции: «…он считал революцию последним
остатком тела Розы Люксембург и хранил ее даже в малом». Не Роза — от
революции, а революция — от Розы. Роза — как бы Грааль, а революция — капля из
этого святого сосуда. В Копенкине — высокий пафос, но наполнение его совершенно
смехотворно. Энтузиазм борьбы за обретение Абсолюта облекся в псевдорелигиозные
формы. В жалкой эпопее Копенкина сохранены структуры рыцарской христианской
мистики и героического крестового средневековья. Небо всеобщего блаженства
берется штурмом, истреблением «неверных». 

Тут-то
и есть главная загвоздка: убей всех буржуев и разную «остатнюю сволочь»,
объединись все пролетарии, товарищи, босота — и наступит коммунизм. Об этом на
протяжении книги размышляют все без исключения герои. Это что-то сияющее и
прекрасное, «новое небо и новая земля», где сердце обретает желаемое и не
тоскует. Самое глубинное всплывает во снах Копенкина: хоронят Розу, а это и не
Роза вовсе, а его мать. Мать — его прошлое, его природные корни, самая близкая
причина его самого. И на сыне, как всегда у Платонова, лежит вина за ее смерть
и долг искупить эту вину. Роза — как бы богоматерь, богоматерия, начаток
будущего искупления, претворения смертной плоти в нетленную, превращения
разделенности, «неродственности» мира в вечное братство. Для чего же еще к ее
гробу длится путешествие души в Копенкине? 

Но
как ни пытается эта душа поверить в уже готовый источник спасения — в
последнем, самом честном усилии она его не находит: «Постепенно в его сознании
происходил слабый свет сомнения и жалости к себе. Он обратился памятью к Розе
Люксембург, но увидел только покойную исхудалую женщину в гробу, похожую на
измученную роженицу». Роза — мертва, она лишь женщина, и ее тоже надо спасти из
могилы. Прежде чем черпать в Граале живую кровь преображения, его, оказывается,
надо создать самим. Но как самим, таким жалким, темным? Как самих себя поднять
за волосы? 

А
Копенкин с Двановым все едут по равнине к дальнему горизонту своей мечты,
который встает «как конец миру», «где небо касается земли, а человек человека».
По пути — деревня Ханские Дворики, где уполномоченный переименовал себя в
Федора Достоевского, а за ним и весь актив взял себе имена исторических
знаменитостей. Сколько веков пропадали они «в безмолвном большинстве», в
невнятной для памяти и истории массе, сколько боли и ущемленности накопилось у
этих бедных детей жизни, лишь глядевших через забор на блестящие игрушки
других, нарядных и счастливых! И вот совсем как дети волшебным «понарошку»,
произвели они себя в Колумбов и Францев Мерингов, в тех избранных «ученых»,
которых человечество выделило и уберегло от смерти в культуре. А в коммуне
«Дружба бедняка», куда после Ханских Двориков попадают путешественники, все
члены ее правления занимают должности и носят длинные и ответственные названия.
Та же трогательная и жалкая, детская компенсация прежней своей униженности:
никто не пашет и не сеет, чтобы от высокой должности не отрываться. 

С
«Федора Достоевского» разворачивается в романе парад типов революционного
времени. Вот попадают наши путешественники в «Революционный заповедник товарища
Пашинцева имени всемирного коммунизма». Пашинцев — безумец идеи сохранения
«революции в нетронутой геройской категории». Он в средневековых доспехах сидит
на бомбах в погребе, устрашая ими всякое возможное нападение врагов и властей,
наводящих будничный порядок. Яростный наскок на будущее, безумная попытка
волевым усилием и горением нетерпеливого сердца преобразить людей и мир захлебнулась.
Пашинцев декретирует губернской босоте вечное воскресенье пролетарского
счастья: пятый год идет даровое разбазаривание бывшего помещичьего имения.
Объективная действительность с ее необходимыми законами вызывающе выносится за
скобки — на то и заповедник. 

Права
этой неотменимой действительности хранит и выражает целый пласт персонажей,
проходящих фоном в этом романе о неистовых преобразователях. Их голос звучит в
протесте против дотла разоряющих народ крайностей продразверстки, против
декретивных увлечений собственных и наезжающих активистов. Крестьянин из
Ханских Двориков так убедительно развернул нелепость уравнительного дележа
скота, все его плачевные последствия для благосостояния деревни, что «народ
окаменел от такого здравого смысла». А кузнец Сотых, своего рода трезвый
народный аналитик, так припечатал главу чевенгурцев: «Ишь ты, человек какой…
хочется ему коммунизма — и шабаш: весь народ за одного себя считает!» 

В
слове платоновских героев, впервые выходящих к мысли и ее выражению, царит
детское, обновляющее косноязычие. Тут нет места речи гладкой, выученной,
автоматизированной, оглядывающейся на долгую культурную традицию. Но в этом
случае для читателя есть опасность поверхностного смакования такого стихийного,
новорожденного слова. Ошарашась впечатлением от терпкой, низовой речи
персонажей, читатель часто пропускает ее глубину. А между тем в их уста
Платонов влагает свои самые смелые мысли. Удивительный стиль писателя при всей
его тонкой эмоциональности особо аналитичен. Автор не озабочен объективным
переносом природы или человека как они есть. У него мысль о мире, мысль,
мучающаяся чувством, формирует сам окружающий мир. Эта мысль рождается на
глазах через рождение слова. У Платонова поразительная способность думать в
самой фразе словами, их сочетаниями и столкновениями. Мысль идет наикратчайшим
путем, ярко и точно, как вспышкой молнии, сваривая любые слова, самые нужные,
не обращая при этом внимания на необходимые логико-грамматические швы. Однако
вернемся к главным героям «Чевенгура». 

Сконструировать
жизнь как идеальную схему — вот над чем напряженно думают механики новой жизни.
Дайте нам голое место, с которого все можно начать сначала, где нет
сопротивления среды и человеческой природы, — крик души всех рыцарей идеи в
романе. И заповедник Пашинцева, и Чевенгур — попытки осуществить такое голое
место. Можно уничтожить всех, кто сопротивляется или может сопротивляться идее,
но себя-то не уничтожишь. Собственная бедняцкая натура темна и тосклива: идея
воплощается в наличном людском материале, в наличной действительности и
застывает в нелепой, страшноватой карикатуре. Смех тут горький, над самим
собой. Смех, и жалость, и бессилие. И понимание железной неотвратимости еще
более страшного будущего. 

Единодушие,
желание быть как одна душа — разве это не великая, не божественная идея! А что
выходит? Все механически голосуют, потому что — как же можно не со всеми,
против родного коллектива и собственной власти? А потом — для разнообразия и
усложнения жизни — члены правления «Дружбы бедняка» закрепляют навсегда одного
человека, чтобы был «против», а другой чтоб сомневался и воздерживался. 

«Как
такие слова называются, которые непонятны? — скромно спросил Копенкин. — Тернии
иль нет?» — «Термины», — кратко ответил Дванов». Все опутаны «терниями» слышанных
на митингах и спускаемых сверху терминов, но и сами научились при случае ими в
столбняк вгонять. Как мучаются бедные чевенгурцы над премудрыми циркулярами из
губерний — и, наконец, разрешаются невообразимыми толкованиями их. 

В
городе Чевенгуре организовался полный коммунизм, но этот «коммунизм» совершенно
особый — «коммунизм» народной утопии. Осуществить сокровенные чаяния души — так
поняли коммунизм чевенгурцы. Устраивается обитель душевного товарищества,
монастырь абсолютного равенства. Никакого преобладания человека над человеком —
ни материального, ни умственного, — никакого угнетения. Для этого изничтожается
все — собственность, личное имущество, даже труд как источник приобретения
чего-то нового. Все, кроме голого тела товарища. Разрешены только субботники,
когда рвутся с корнем сады и дома, идет «добровольная порча мелкобуржуазного
наследства». 

Чтобы
«обнять всех мучеников земли и положить конец движению несчастья в жизни», в
Чевенгур собирают самых несчастных людей земли — «прочих», бездомных бродяг,
без отца выросших, матерью брошенных в первый же час своей жизни. Когда глава
чевенгурцев Чепурный видит массу «прочих» на холме при въезде в Чевенгур —
почти голых, в грязных лохмотьях, покрывающих уже не тело, а какие-то его
остатки, «истертые трудом и протравленные едким горем», — ему кажется, что он
не выживет от боли и жалости. Раз есть такие, нельзя быть счастливым. Сердце
готово отринуть все, чтобы их спасти. Ибо уровень благополучия мира должен
измеряться по ним, а не тешиться средней цифрой, обманной и безнравственной. 

«Прочие»
— идеальный материал для чевенгурского товарищества. Вот и сгрудились малые,
душу другого сделали своим главным занятием. Запрет трудиться переступается, но
только для того, чтобы все делать не для себя, а для товарища. Дванов, как
когда-то молодой Платонов, занимается работами по искусственному орошению,
чтобы сохранить от превратностей природы единственный капитал — своих
товарищей, коллективное святое тело чевенгурского коммунизма. Доходят до того,
что начинают делать друг другу памятники из глины. 

Чепурный
— еще один выплеск русской души на поверхность из глубин своей сокровенной
жизни. Эта душа как будто протискивается через тело платоновских героев, чтобы
выйти к своему воплощению и осознанию. Другого, лучшего пути ей нет.
Беременность эта тяжела и тосклива: не то еще это тело, чтобы родить светлого
младенца, совершенно соответствующего своей великой завязи. Лоно душевного
чувства тепло и питательно, но впереди корежащий проход сквозь теснины слабого
ума под команды «идейной» повитухи. Тут — это Прокофий Дванов, хитрый мужик,
что «своей узкой мыслью» «ослабляет» «великие чувства» Чепурного и быстренько
соображает, как пристроить несуразного новорожденного к своей личной выгоде. А
сам Чепурный заранее смертельно тоскует, предчувствуя уродца. 

И
чем больше его тоска, тем решительнее и яростнее осуществляется «идея»:
Чепурный решается на грандиозное избиение всех тех, кто не рвется обнять
товарища и затихнуть в счастье полного душевного коммунизма. Вышибается жизнь и
душа из всех мелких буржуев Чевенгура: выходит из пробитой головы «тихий пар» и
проступает «наружу волос материнское сырое вещество, похожее на свечной воск».
В тоске расставания с жизнью купец Щапов просит подержаться за человека,
хватается за живую руку (как прежде Саша Дванов за руку бандита): «Чекист понял
и заволновался: с пулей внутри буржуи, как и пролетариат, хотели товарищества,
а без пули — любили одно имущество». 

Проектирование
и созерцание схемы легко наполняет уверенностью и воодушевлением, но
осуществление ее не дает сердечного комфорта. Внутри так решительно действующих
героев ворочается страх и сомнение. Взяли на себя такую громадную
ответственность — самим, без всякой опоры, создавать себя, решать за людей. А
обоснования, действительно, нет настоящего, все время подчеркивает автор:
«Чепурный должен был опираться только на свое воодушевленное сердце и его
трудной силой добывать будущее». Вот ночь перед ожидаемым пришествием
коммунизма. По вере он должен прийти как чудо, озарив все вокруг. Солнце и то
должно ярче жечь. «Дави, — заклинает солнце Пиюся, — чтоб из камней теперь
росло». Но откуда такая тоска? Чевенгурцам «неловко и жутко», ими владеет
«тревога неуверенности», «беззащитная печаль», «бессмысленный срам». 

Платонов
неуклонно подводит читателя к мысли, что чевенгурцы являют собой какую-то
карикатуру на прежних правоверных жителей города. О последних в свое время было
сказано, что они «ничем не занимаются, а лежа лежат и спят… сплошь ждут конца
света». Лежат, спят, ждут преображения всего мира, который должен наступить в
коммунизме, и ревнители новой веры. «Теперь жди любого блага, — объяснял всем
Чепурный. — Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и
птицы могут заговорить, как отживевшие дети, — коммунизм дело нешуточное, он же
светопреставление». 

Итак,
обнялись чевенгурцы в проникновенной «классовой ласке», затихли в ожидании чуда
полного преображения всего мира. Но чуда не наступает. Накал одной веры не
может приостановить действие природных законов, отменить болезнь, горе, смерть.
Когда Яков Титыч, старейшина из «прочих», чуть не умирает, все в полной
растерянности. «Ты, Яков Титыч, живешь не организационно», — придумал причину
болезни Чепурный. «Чего ты там брешешь? — обиделся Яков Титыч. — Организуй меня
за туловище, раз так. Ты тут одни дома с мебелью тронул, а туловище как было,
так и мучается». Мудрый старик указывает на поверхностность того «ученого»
анализа зла и путей борьбы с ним, который приняли на веру чевенгурцы: дело,
оказывается, не только в имуществе, главное зло — в слепом, смертоносном законе
природы, живущем в самих людях. И Чепурный начинает это осознавать, но ему
труднее Якова Титыча, его понимание сопровождается мучением: ведь на нем
ответственность за просчет. 

Не
получилось в Чевенгуре «отживевших детей». Умирает больной ребенок у женщины.
Она безумно тоскует и хочет, чтобы он хоть на минуту ожил и взглянул на нее. И
начинаются страшные манипуляции Чепурного с трупиком — яростные, тщетные
попытки совершить чудо, как бы подтверждающее чевенгурский коммунизм.
Осуществление высшего блага — и вдруг смерть ребенка? «Какой же это коммунизм?
— окончательно усомнился Копенкин и вышел на двор, покрытый сырой ночью. — От
него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер». 

Со
смертью ребенка и пришел конец чевенгурскому коммунизму, а нападение вражеского
отряда — завершение этого конца. Город разрушен. Лишь Саша Дванов отправляется
на родину, к озеру, где хранится «теплеющий след существования отца». И в этот
след, в расстелившуюся волну уходит Саша. Другого пути воссоединения с отцом не
открыло ему чевенгурское товарищество, что забрело не туда. Раз из труда
выходили до сих пор только вещи, разъединяющие людей, то долой труд! И не дошли
чевенгурцы до мысли, что труд можно оборотить против самой смерти, на укрощение
стихийных сил, на пересоздание себя и мира. И да позволено будет предположить,
что шквал, начисто сносящий город и всех его жителей, мог мыслиться Платоновым
в русле федоровских воззрений как финальная катастрофа, которая неизбежно ждет
человечество, если оно не придет в «разум истины», не поймет необходимость
пересоздания природного порядка в иной, братский, бессмертный строй бытия.
Бессилие воскресить умершего «карается» в романе всеобщей погибелью. 

В
самом финале романа в живых остается Прокофий — один среди всего того
имущества, которым он мечтал владеть безраздельно и которое теперь оказалось
совсем ненужным. Такую картину и застает Захар Павлович, разыскивающий своего
приемного сына Сашу. И повторяется ситуация: когда-то давно Захар Павлович
просил маленького Прошку найти сироту Сашу Дванова, пообещав за труды рубль,
сейчас он обращается к Прокофию с тем же. «Даром приведу, — пообещал Прокофий и
пошел искать Дванова». Искать умершего — для чего? Открывается новая дорога, на
которой надо найти всех умерших, погибших, умерщвленных — и вернуть их к жизни.

В
«Чевенгуре» — весь Платонов со своей «идеей жизни». Дорога, возникающая в самом
конце повествования, может вывести Чевенгур из состояния тупика. Дорога —
высшая ценность в романе, в ней — преодоление себя, очищение, открытость в
будущее, надежда на обретение новых путей. Герои романа пытаются прочно
устроить свою идею, но больно ударяются о пределы возможного, тоскуют, стыдятся
жалких результатов своей ретивости — и рвутся в путь. Есть среди чевенгурцев
человек по имени Луй, который для облег- 

чения
своей натуры — которой бы всё в дорогу — служит «штатным пешеходом», ходячей
пешей почтой: «…Луй убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением
людей в даль земли». 

В
путь — зовет и Платонов: «…полусонный человек уезжал вперед, не видя звезд,
которые светили над ним из густой высоты, из вечного, но уже достижимого
будущего, из того тихого строя, где звезды двигались как товарищи — не слишком
далеко, чтобы не забыть друг друга, не слишком близко, чтобы не слиться в одно
и не потерять своей разницы и взаимного напрасного увлечения». В путь — к
такому строю бытия, где каждая личность одна от другой «не слишком далеко»
(нераздельность) и «не слишком близко» (неслиянность). В путь — к будущему, к
высшему строю настоящего братства и любви. 

Пытаясь
определить место романа А. Платонова в литературном процессе, понимаешь, что
этот драгоценный кристалл платоновского творчества выпал из чрезвычайно
насыщенного раствора литературной жизни своего времени. Вторая половина 20-х
годов — взлет художественного развития, когда к могучей традиции XIX века,
через «серебряный век» начала XX столетия завоевавшей новые духовные горизонты,
добавился импульс революции, выплеснувший таланты из народа. Вокруг «Чевенгура»
во всех видах искусства — великолепные творения, впрямую связанные с темой
революции: «Россия, кровью умытая» Артема Веселого (1927-1928), «Хорошо!»
Маяковского (1927), первая книга «Тихого Дона» Шолохова (1928), «Разгром» Фадеева
(1927), «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» Булгакова (1925-1927), «Конармия»
Бабеля (1926), «Разлом» Лавренева (1927), «Любовь Яровая» Тренева (1926), «Мы»
Замятина (1924), «Расплеснутое время» Пильняка (1927), «Двенадцать стульев»
Ильфа и Петрова (1928); «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927)
Эйзенштейна, «Арсенал» Довженко (1929), Вторая симфония («Посвящение Октябрю»)
Шостаковича (1927), «Смерть комиссара» Петрова-Водкина (1928), «Формула весны»
Филонова (1928-1929)… Здесь патетика и психологическая насыщенность,
героизация и предостережение, въедливая правда будней и символическое
обобщение, гимн и памфлет, трагедия, пристально осмысляющая космический
переворот революции, и сатира, комедия, буффонада. «Чевенгур» сконцентрировал
художественные поиски своего времени, это своего рода ироикомическое
произведение: в нем и высокая трагедия, и мистерия, и фантасмагория. Но при
этом вышел он среди всех «расчисленных» жанровых, идейно-художественных светил
таким необычайным «гадким утенком», что даже Горький счел невероятным его
печатное появление на свет. В сознание не вмещалась некая запредельность и
непостижимость того духовного пространства, откуда глядел на все Платонов. 

Так
и выпал «Чевенгур» из литературы, точнее не выпал, а был как бы вознесен в то
пространство, где «рукописи не горят», чтобы дождаться, пока не дорастем мы его
понять и принять. Этот роман обрел статус тех высших творений искусства, что
способны к отрыву от своего места-времени и выходят в вечность.