Н.В. Живолупова, Воронежский государственный
университет

В
архитектонике “Игрока” можно наблюдать эстетически существенные “следы” только
что созданного Достоевским в “Записках из подполья” субжанра исповеди
антигероя. Но жанровый костяк здесь не проявлен, а ощутим лишь как тенденция,
разновидность “жанрового тяготения”. Форма романа (“повести” – по определению
героя-рассказчика Алексея Ивановича) лишь с оговорками может быть сближена с
исповедальной (сохраняются “установка на искреннее, полное самовыражение”
героя, центростремительные тенденции сюжетосложения и я-центричность
повествования, однако практически элиминирован такой аспект, как “покаянные
тона” исповедального текста).

Не-субстанциальность
как “родовая черта” антигероя1 в образе Алексея Ивановича сильно смягчена – его
неукорененность в реальности нарастает к финалу романа (смысловое движение от
“геройности” к “антигеройности” и составляет внутренний сюжет его романной
судьбы) и обусловлена новым качеством: Алексей Иванович – “игрок”. В то же
время основная сюжетная ситуация романа – поиск субъектом сферы индивидуальной
экзистенциальной свободы (одна из базовых черт антигероя) – сопряжена в романе
с сюжетообразующими концептами игры и судьбы. “Игра” и “судьба” в
самоопределении героя оказываются художественно чрезвычайно активными.

С
точки зрения обычных представлений “игра” выступает как сфера свободы (“игра и
есть свобода” – Й. Хёйзинга), “судьба” – как то, что противостоит или
ограничивает свободу человека. Но в сюжете “Игрока” не проявляется бинарность
оппозиции “ игра” / “судьба” в их отношении к свободе. Напротив, в тексте
Достоевского их смысловое взаимодействие бесконечно усложняется, создавая
причудливый “узор” сюжетных событий. Такого рода “мерцание” смыслов – черта не
только поэтики, но и архитектоники “Игрока”. Так – и “судьба” и “игра” в
смысловой композиции текста имплицитно соотносятся со сферами как творческой
свободы, так и жизненной или природной необходимости.

Архитектонически
сфера свободы – это “игра” автора с текстом и свободное “самосочинение” героя:
“игрок”, по Достоевскому, – “поэт в своем роде”2 [1, 51]. Алексей Иванович
“сочиняет” свою жизненную реальность среди разрушенных литературных канонов,
создавая свою “повесть” о любви к Полине и страсти к игре, не осознавая
“проступающего” в затексте для читателя знакомого образца – любовной истории игрока
Германна в “Пиковой даме”.

Метафизические
мотивы судьбы и угадывания ее тайны, выбора пути, духовной свободы и ее границ
тесно связывают “Игрока” с пушкинским текстом. Общий мифологический пласт
подтекста – Парка как олицетворение судьбы и смерти надежд – является перед
героем в образе реальной, хотя и мифологизированной личности: “зловещая
старуха” Германна и “московская барыня” Алексея связаны с мотивом
помешательства на игре, с мотивами смерти и загадочного воскресения.

Но
мистические аспекты судьбы нивелированы, хотя и различно, и у Пушкина, и у
Достоевского.

Нет
прямой полемики с мистической верой в предопределение, но есть скрытый
художественный прием “рассеивания смысла” через введение комического как
возможности духов-

ной
свободы от “страха перед неотвратимым роком”. Это комическое мерцание смыслов у
Пушкина, заданное эпиграфом из Сведенборга к главе 5, где Германну является
призрак графини, у Достоевского так же ощутимо, но его природа в “Игроке” не в
столкновении здравых бытовых суждений с мистическим вариантом объяснений
(гносеологическая проблема у Пушкина), а в столкновении жизненных позиций
“московских” и “заграничных” русских как смыслового субстрата ушедшей идиллии в
неидиллическом настоящем (в общем плане бытийственная, онтологическая проблема
у Достоевского).

Мотив
игры в романе Достоевского, как и в пушкинском тексте, объединяет образы
главного героя и дамы прошлого века, чудесным образом меняющей судьбу героя.
“Старые ведьмы” – так одинаково именуют их “жертвы” – невольно увлекают, соблазняют
молодых людей. “Игрецкий анекдот” Томского о секрете Сен-Жермена и чудесном
выигрыше бабушки сводит с ума Германна.

Поступок
бабуленьки Тарасевичевой – “безудерж” (используем позднейшее понятие
Достоевского) игры на рулетке, когда интенсивность вызова судьбе сметает все
привычные нравственные нормы (первые проигранные ею деньги могли пойти на
перестройку каменной церкви в подмосковной деревне) – это “пусковой механизм” и
скрытая этическая легализация страсти к игре Алексея Ивановича. Замечательно,
что обе “ведьмы” вовлекают в игру героев. Фортуна оборачивается фатумом. На
уровне архитектоники то, что для героя является свободным самосочинением, для
читателя, пусть смутно, обусловлено предшествующим литературным каноном,
прогнозирующим неизбежную судьбу героя в сюжете.

“Судьба”
для самого субъекта повествования – то, что не входит в его свободное
самосочинение и проявляется в сюжете, во-первых, как неожиданность, а
во-вторых, как жестокая необходимость, “рок”. В сюжете “повести” Алексея
Ивановича мотив “рока” (и сопровождающая его сюжетная неожиданность) возникает
трижды: как страсть к Полине, страсть к игре и бегство с Бланш. Смысловой
механизм перехода игры из сферы свободы в сферу судьбы очевиднее всего
представляет в романе “рулетка”: “игра” в поворотный момент развития сюжета
неизбежна как “судьба” (характерно это удвоение мотива в сюжете, узаконивающее
смысловую трансформацию – это страсть к игре как рок для Бабуленьки). Герои
Достоевского не могут противостоять страсти к игре, деньги становятся только
возможностью нового испытания судьбы, сюжетная судьба игрока становится
принципиально незавершимой, хотя отчасти и предсказуемой.

Но
и “судьба” в архитектонике романа не является чем-то внешним по отношению к
герою (хотя три женские образа романа – Полина, Бабуленька и Бланш – все внешне
играют роль “перста судьбы” в возникновении страсти Алексея Ивановича к игре).
“Судьба” оказывается связанной со свойствами личности героя: именно поток
чувств – “безудерж” делает героя зависимым от самого себя, от свойств
собственной страсти. Ощущение судьбы как связанности воли, как того состояния,
где человек не “поступает”, а “подвергается” чему-то, возникает при пересечении
этой эмоциональной границы. Так, любовь к Полине, перешедшая в страсть,
представляется самому Алексею Ивановичу мучительнороковой, но одновременно
превращает его в романтического героя, готового умереть от любви (предложение
броситься с горы по первому слову Полины), а мечтательный и осторожный интерес
Алексея Ивановича к игре, перешедший в страсть и профессию, делает героя
одержимым, вытесняя в нем любовно-человеческое, замещая “игрецким” и превращая
в антигероя. Когда “игра” сама становится “несвободой”, необходимостью, то
проблема свободы не теряет актуальности в сюжете романа, но только требует
нового уровня осмысления героем и воплощения в сюжете. Теперь единственно
возможное проявление свободы для героя – это “игра с судьбой”, вызов своей
собственной жизни.

Та
же закономерность проявляется (как жанрообразующая) в художественном
функционировании основных концептов, определяющих сюжетное бытие героя, –
истины, судьбы и игры.

Введение
концепта “истина” позволяет увидеть с новой точки зрения – в аспекте
гносеологии – соотношение судьбы и игры в “Игроке”. Гносеологический аспект
Истины подразумевается под любой творческой или собственно житейской
установкой: ведь одно из главных условий “самосочинения” для героя – понять
смысл своей собственной жизни, ее соответствие тому или иному “плану” или, в
русской культуре, “предначертанию”, создать ее как исполнение предначертания
или вопреки ему. Соответствие или несоответствие судьбы Истине жизни, творение
своей собственной судьбы как текста, или угадывание последовательности “знаков”
– узнавание текста судьбы (когда судьба “ведет”) – все это создает разные
смысловые позиции героя. “Игра” как предпочитаемая смысловая позиция героя
(Игрока) делает это соотношение или сверхзначимым, или отвергает его вовсе.

Позиции
автора и героя по отношению к идее свободы парадоксально оказываются связаны и
опосредованы жанровыми обозначениями “Игрока”, присутствующими в тексте про

изведения.
Хотя внутренняя жанровая форма исследуемого текста определяется нами как
“исповедь антигероя” или близкая ей, на уровне архитектоники значимым является
расхождение жанровых обозначений “Игрока”, эксплицированных в тексте: для
автора – это роман, для героя – его повесть. Это жанровое противоречие не
случайно, и оно проявляется на всех уровнях художественной структуры –
повествования, сюжетной судьбы героя, автоконцепции и авторской картины мира.
Понятно, что собственно романное содержание с присущей ему универсальностью
авторского взгляда на мир напряженно противостоит “частной версии” автора
записок Алексея Ивановича. Близость – в том числе, и временная, – опыта
биографической жизни автора (увлекавшегося, как известно, игрой на рулетке) и
игрока-героя осложняет это сочетание смыслов, но не меняет по существу. Внутри
“повести” Алексея Ивановича – простого рассказа героя о прошлом (в начале – в
форме отрывочных дневниковых записей) – события предстают в их житейской
характерности, в простых мотивировках поведения и описании парадоксальных
поступков его и других персонажей:

Полины,
Бабуленьки, Бланш. Именно эти героини определяют его поведение и обусловливают
его поступки как Игрока, прежде всего – вовлекают в игру (“разыгрывая” на
имплицитном мифологическом уровне метонимическую метафору судьбы: “три парки”,
или Мойры).

Авторский
“генерализующий” или “классифицирующий” взгляд, устанавливающий глубинные
соотношения художественного текста и реальности, – это принадлежность другого
жанра – романного мышления и мира: он размыкает события в открытость романного
пространства – “стихию незавершенного настоящего”, по выражению М. Бахтина.
Именно внутрь этого взгляда имплицирована универсальная идея свободы, в том
числе и свободы выбора героем своей сущности, т. е. своей судьбы. С авторской
точки зрения само название романа “Игрок” – классифицирующее, определяющее
особый тип отношения героя к действительности, его неукорененность в ней (это –
от романа!); а подзаголовок “Игрока” – “Из записок молодого человека” –
название повести; окончательная идентификация своей сущности игрока приходит к
Алексею Ивановичу только как завершающая догадка в последних эпизодах
повествования.

Другой
пример: имя соперника Алексея Ивановича в любви к Полине – Де-Грие – вводит в
сюжет “Игрока” и серьезно и иронически пафос, образ страсти и элементы фабулы
“Истории кавалера де Грие и Манон Леско” (Histoire du chevallier Des Grieux et
de Manon Lescaut) аббата Прево – хорошо известной русским повести (ближайший по
времени перевод выходит за шесть лет до создания “Игрока”, в 1859 г.,
приложение к журналу “Библиотека для чтения”).

Алексей
Иванович “не замечает” ни этого литературного имени, ни его иронического смысла
в отношении “французика”, ни сходства своей страсти с чувствами героя Прево.

Для
архитектоники “Игрока” существенно встраивание “романных” элементов в структуру
“повести”: вызванная к жизни героями повести (Алексеем Ивановичем, Бабушкой,
Полиной, Генералом) стихия самоуничтожения, безрассудство страсти взрывают
изнутри скромный узор частной жизни, превращая ее в авантюру, “игру с судьбой”,
из сюжета повести – в романный сюжет. Отсюда – уникальная включенность в
повествование “Игрока” целого ряда “схем” романных сюжетов, которые полностью
не будут развернуты Достоевским до конца творчества и останутся как бы
“оборванными на полуслове”. Герои же “пересекают” жанровые границы, воплощая
каждый раз какую-то новую часть своей “виртуальной” романной судьбы, скрыто
утверждая возможность свободы от обусловленности их существования в
пространстве повести. Назовем лишь некоторые примеры произведений, создающих
для героев эту возможность несколько раз воплотиться в другой сюжет: вначале
герой в отношении к Полине (как история любви и преданности) – Манон Леско;
затем герой в отношении к Бланш – Дама с камелиями Дюмасына или Утраченные
иллюзии Бальзака; наконец, Алексей Иванович и Ортанс – это упомянутый героем
“рассказ”, готовый включиться в “повесть”, – эротический роман Терез-философ де
Сада; Бабуленька – сначала героиня реалистического, почти нравоописательного
романа (сильно напоминает Ахросимову первого тома “Войны и мира”), затем –
азартный игрок (“Пиковая Дама”).

Концентрирование
образов и сюжетных линий в пределах небольшого по объему текста – это, с другой
стороны, как бы “конспект” будущих романных образов и сюжетных ситуаций
писателя. Так, Полина – первая “инфернальница” Достоевского – образ, создающий
романные ситуации, развернутые позднее Достоевским в романе “Идиот”, – превращается
в конце повести Алексея Ивановича в скромную компаньонку путешествующего
английского семейства – сюжетный ряд, в котором данный характер просто
художественно не может воплотиться. Полина и мистер Астлей (по типу смысловых
отношений героев) – это будущая сюжетная линия “Настасья Филипповна – Мышкин”.
Но в целом мистер Астлей – герой другого романа, не просто deus ex machina, для
русского культурного сознания он сопровождается “шлейфом” ассоциаций – от
“Векфильдского священника” Голдсмита до положительных героев романов Диккенса.
Хотя все они как будто только на минуту “заглядывают” в текст повести Алексея
Ивановича, этого довольно, чтобы обозначить относительную свободу создаваемых
образов от их сюжетной судьбы, возможную, правда, только в пределах собственно
авторской игры с формой. Канва сюжетных событий в романе получает целый ряд
смысловых преломлений через эти семантически актуальные для Достоевского
художественные тексты. Но для анализируемого аспекта важно, что соотношение
свободы героя и его судьбы меняется в глазах читателя: то, что герою
представляется свободой сиюминутного единичного выбора, для читателя –
возможной схемой его романной судьбы.

В
сюжете романа можно наблюдать смысловое взаимодействие свободного, игрового
отношения субъекта к реальности (мир – театр) с предстоящим его сознанию миром;
испытывается отношение мысли к реальности, реальность оказывается лишь бытием в
возможности, она “не дается герою”, убегает от него. Реальность не просто
является проекцией сознания героя, но она пронизана воздействием игры других,
“путающих карты” (сюжетные неожиданности в романе).

Игрок
оказывается “игрушкой в руках судьбы”, но это лишь отчасти результат
воздействия на него Других, а в большей степени – следствие отказа его самого
от волевого воздействия на смысл своей жизни: он соглашается со всеми,
принимает условия игры других (Полины, бабушки, Бланш), что тоже можно
рассматривать как выражение особой эмпирической неукорененности в бытии.

В
романе, таким образом, предметом авторской рефлексии становятся как сама форма
повествования, так и воссоздание героем собственной картины мира, сложно
соотнесенной с реальностью (неполное сходство), а также внутренняя задача
рационализации героем нерационализируемой бури, вихря чувств (мифологема
судьбы) в процессе развертывания событий катастрофического сюжета. Для автора
мерцание философских смыслов в ткани повествования – род утонченной игры,
демонстрация авторской свободы, ограниченной только рамками свободно
избранного, самого свободного из жанров – жанра романа.

Список литературы

1.
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: B 30 т. – Л., 1985. – Т. 28-П.