А.И.Куприн «Гранатовый браслет»
(1910)

Рассказ
был опубликован в 1911 г. в альманахе «Земля» и вызвал
заинтересованные отклики критиков (М.Горький, А.Горнфельд и др.). Сам Куприн
назвал это произведение своей «самой целомудренной вещью» о любви.

В
экспозиции рассказа запечатлелась объемная перспектива природной жизни. Картины
причерноморского ландшафта предстают здесь в разноплановых психологических
оттенках, сопряженных как с тревожным ощущением властной, иррациональной
морской стихии («отвратительные погоды», «свирепый ураган»,
«густой туман», «огромная сирена на маяке ревела днем и
ночью«), так и с зарисовками умиротворенной поры предосенних »тихих
безоблачных дней». Эти контрасты природного мира предугадывают дальнейшие
художественные прозрения стихий человеческой души, сокрытых за будничным
течением жизни, а также становятся первоначальным фоном образа центральной
героини – «княгини Веры Николаевны Шеиной, жены предводителя
дворянства».

На
пропущенную через грустно-элегический настрой повествователя картину мира
(«еще печальнее было видеть оставленные дачи… жалкий скарб»
перебиравшихся в город курортников) в экспозиции накладывается сквозной, идущий
уже от мирочувствия Веры мотив увядания, «осени» жизни. В призме ее
восприятия здесь передаются «осенний, травянистый, грустный запах»,
«высокомерная красота» садовых цветов, среди которых были
«бутоны и розы, но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся». Но
как бы в предвосхищение последующих взволнованных переживаний героини противовесом
всеобщему увяданию здесь становится скрытое напоминание о грядущем цветении
бытия: цветы осыпали «семена будущей жизни». Эти детали
психологического пейзажа открывают путь к постижению душевного мира героини,
где за увядшими супружескими чувствами, за всепоглощающей повседневной суетой
(в день именин Веры муж уехал «по спешным делам в город»), за
обытовлением жизни, знаком которого становятся подаренные мужем невыразительные
серьги – «грушевидные жемчужины», – проступает иное, одухотворенное
начало внутреннего бытия Веры, овеянное «отдаленными воспоминаниями
детства«, а также связанным с днем именин ожиданием »чего-то
счастливо-чудесного».

Постижение
тайны женской души, столь характерное для литературы Серебряного века,
осуществляется у Куприна путем контрастно-сопоставительного изображения
психологических портретов двух героинь – сестер Веры и Анны.
«Аристократическая красота», царственное спокойствие «холодного
и гордого лица» Веры оттеняются при запечатлении загадочных наследственных
сил, «монгольской крови» отца, предопределивших облик Анны. Ее
погруженность в поток светской суеты парадоксально сочетается с
«непонятной прелестью», «грациозной некрасивостью»,
«глубокой женственностью всех черт», с ее «веселой
безалаберностью«, »милыми противоречиями», которые исподволь
напоминают о гораздо более явной, по сравнению с Верой, семейной драме.

С
появлением Анны в рассказе получают развитие образы таинственных стихий
природного бытия. Глубоко символичен эпизод, когда Анна эмоционально реагирует
на приближение к обрыву: эта власть стихии над человеческой душой, которая в
начале рассказа проявилась в упоминании о гибели рыбаков в море, затем
обнаружится во внезапных поворотах судьбы Веры, в истории любви и гибели
Желткова, в завораживающем душу героини звучании музыки Бетховена…

Проследите,
как разворачивается в рассказе образ морской бесконечности, какие
психологические оттенки он приобретает. Как через сложное восприятие моря
раскрываются особенности эмоциональных переживаний Веры Шеиной?

Через
утонченное эстетическое чувство Анны, распознающей розовые оттенки лунного
света, запах резеды, присущий морской воде, в рассказе утверждается величие
художественного восприятия бытия, которое со всей силой выразится в финальной
части произведения. Проанализируйте развернутое описание подарка Анны. Каково
символическое значение этой предметно-бытовой детали?

По
контрасту с поэзией природы, ее великими, щедрыми дарами («черные обильные
гроздья… тяжело свисали между темной, кое-где озолоченной солнцем
зеленью») в рассказе выведены ироничные зарисовки гостей на именинах Веры,
воплощающих собой накипь светской праздности карточных игр, салонного пения,
кокетства. Какими средствами создаются в рассказе образы гостей?

На
фоне этой мозаики публичной жизни рельефно выделяется фигура генерала Аносова,
воплощающего излюбленный у Куприна тип бывалого человека, чьи внутренние
красота и достоинство прорастают из величавой простоты и мужественного взгляда
на житейские невзгоды: «Те чисто русские, мужицкие черты, которые в соединении
дают возвышенный образ». В изображении этого социально-психологического
характера простого русского солдата, с его «бесхитростной, наивной
верой«, »ясным, добродушно-веселым взглядом на жизнь»,
значительную роль играют портретные детали («величественная голова»,
лицо, «какое свойственно мужественным и простым людям»), подробности
его речевого поведения («ласковый хриповатый… решительный бас»,
«эпически спокойные, простосердечные рассказы»). Предыстория этого
героя воссоздает значительный исторический пласт, связанный и с появлением
фигур Радецкого, Скобелева, и с упоминанием о польском мятеже, о переправе
через Дунай, об атаке Плевны, переходе через Балканы… В то же время здесь
раскрылись благородство, широта народного характера, проявившиеся и в отказе Аносова
расстреливать пленных во время польского мятежа, и в его душевной заботе о
младших офицерах, в способности совершать подвиги «без тени вызова и
рисовки». Подумайте, в каких произведениях русской литературы ХIХ-ХХ вв.
воплотился подобный социально-психологический тип.

Особый
аристократизм, «скрытая нежность» души Аносова выразились в истории
его трогательной дружбы с князем Мирзой-Булат-Тугановским, в сокровенной
«потребности сердечной любви», которую он после смерти князя перенес
на его дочерей. Внутренняя, до конца не высказанная боль Аносова, сопряженная с
неудачной женитьбой, где любовь оказалась подмененной дешевой
сентиментальностью и растворилась в потоке повседневности, а также с
последующей семейной драмой («Жена сбежала от него с проезжим актером,
пленясь его бархатной курткой и кружевными манжетами»), приводит его к
пронзительным раздумьям об обмельчании любовного чувства в современном мире.
Этот мотив приоткрывает новое, бытийное измерение в центральной сюжетной линии
рассказа и оказывается созвучным авторской героико-романтической концепции
любви.

Завязкой
стержневой в произведении любовной интриги становится эпизод получения Верой
письма и браслета от Желткова.

Предположите,
почему описание браслета композиционно предшествует воспроизведению текста
письма – так же, как обобщающие размышления генерала Аносова о любви будут
предварять изображение личной судьбы Желткова.

Символическая
емкость купринской предметной детализации проявилась в описании подарка
Желткова. Обращает на себя внимание разительное несоответствие
«низкопробного», «очень толстого браслета» – и украшающих
его камней. Этот контраст «оболочки» и внутреннего содержания
проецируется на последующее изображение бедного, социально униженного
«маленького» человека, таящего, однако, в себе незаурядное чувство
прекрасного. При характеристике камней особенно выделяется помещенный
посередине редчайший в своем роде зеленый гранат, окрашенный в цвет жизни и
причастный чудесному измерению бытия. Окружающие его пять гранатов-кабашонов – «пять
алых кровавых огней» также наделены таинственной силой
(«густо-красные живые огни»), но в тревожных предчувствиях Веры они
ассоциируются с кровью, смертью, с роковыми поворотами жизненного пути. В этой
символической зарисовке сведены воедины полюса человеческой судьбы, дается ключ
к восприятию драмы Желткова – его любви, воплощающей высший расцвет жизни души
и в то же время неизбежно обрекающей на гибель.

Личность
Желткова приоткрывается и через его любовное письмо. В характеристике
«великолепно-каллиграфического почерка», которым оно написано,
просматривается ассоциация с гоголевским изображением «маленького»
человека в «Шинели». В содержании и стиле письма, как и при описании
браслета, на первый план выдвигается контраст в качестве главного принципа
авторского видения внутренней жизни персонажа. Сквозь униженную робость
признаний Желткова в «благоговении, вечном преклонении и рабской
преданности«, в словах о »верноподданическом подношении» –
неожиданно обнаруживается достигнутая в любовном переживании высота духа,
избавляющая личность от эгоистических проявлений. В финальной же фразе
(«Ваш до смерти и после смерти покорный слуга…») традиционная формула
вежливости, видоизменяясь, наполняется бытийным смыслом и становится невольным
пророчеством о трагедийной перспективе выражаемого чувства.

Особый
ритм купринского повествования в центральной части рассказа обусловлен
парадоксальным наложением далеких, внутренне полемичных образных рядов. Так, на
сокровенные признания Желткова, на изображение его таинственного дара
накладывается калейдоскоп обезличенных светских разговоров: рассказы Анны о
благотворительных мероприятиях, насмешливо трактуемые князем Василием Львовичем
истории любви. Кульминацией этих светских бесед выступает направленное на
профанацию подлинного чувства повествование князя о «княгине Вере и
влюбленном телеграфисте», где происходит намеренная путаница инициалов
Желткова и в сниженно-пародийном виде предвещается трагедия героя, якобы
завещавшего «передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов,
наполненный его слезами». Далее подобное композиционное столкновение
интимного, индивидуального – и усредненно-публичного наблюдается в резкой смене
этих «забавных» светских историй раздумьями Аносова, наполненными
глубокими и мудрыми обобщениями о загадках человеческой судьбы.

Композиционное
мастерство Куприна проявилось в том, что возникающие в процессе развертывания
воспоминаний генерала «вставные» новеллы предваряют драматичную
динамику судеб Желткова и Веры в финальной части рассказа, формируют необходимый
контекст художественного осмысления любви «маленького» человека. Уже
на стилевом уровне обезличенной болтовне гостей противопоставляются
«уютная прелесть», «несколько книжный характер» причастного
к миру высокой культуры «неторопливого и наивного повествования»
Аносова. Различные, подчас парадоксальные лики любви прорисовываются в
романтической истории чувства Аносова к болгарке; в рассказе о жене полкового
командира и прапорщике, который ради возлюбленной бросился под поезд, искалечил
себя и впоследствии «пропал… стал попрошайкой… замерз где-то на пристани в
Петербурге«; в истории, когда капитан – »храбрый солдат» – по
одному лишь слову неверной жены берег своего соперника поручика на поле боя.
Любовное чувство, сопряженное в этих историях как с окрыленностью души, так и с
роковым самоиспепелением, увидено здесь во множестве психологических оттенков,
иррациональных проявлений и выводит рассказчика и автора к масштабным
философским и социопсихологическим обобщениям.

Размышления
о глубинах женской души, о доминировании «материнского» начала в
интимном переживании побуждают Аносова с тревогой отмечать пренебрежение к этой
тайне в современном мире: «Целыми поколениями не умели преклоняться и
благоговеть перед любовью». Особой психологической достоверности автор
достигает, выражая трагедийно-романтическую концепцию любовного чувства,
имеющего бытийные, внесоциальные приоритеты, – речами старого боевого генерала,
далекого от поверхностной юношеской восторженности: «Любовь должна быть
трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные удобства, расчеты и
компромиссы не должны ее касаться». Затронутая Аносовым проблема семейных
отношений, вопрос о степени духовной оправданности брачного союза, подчас не
сохраняющего в себе истинного чувства, вписываются в контекст тех
общественно-литературных дискуссий о семье и браке, которые активно велись на
рубеже ХIХ-ХХ вв. Данные споры находили свое отражение в трудах мыслителей
этого времени (В.Соловьев, В.Розанов, Н.Бердяев, П.Флоренский, И.Ильин и др.),
семейные отношения получили глубокое осмысление и в литературе – в
произведениях М.Горького («Мещане», «Детство», «Дело
Артамоновых«), С.Найденова (»Дети Ванюшина»), Е.Чирикова
(«Иван Мироныч») и др. Созвучный проблематике купринского
произведения художественный интерес к материнской ипостаси женской души
особенно ярко проявился в ряде рассказов Горького 1910-х гг. из цикла «По
Руси« (»Рождение человека«, »Женщина»,
«Едут», «Страсти-мордасти»).

В
предварение дальнейшей сюжетной динамики рассказа Аносов делится своими
соображениями и об истории Веры, воздерживаясь от однозначной оценки Желткова и
допуская здесь как «ненормальность», так и уникальное проявление
«такой любви, о которой грезят женщины и на которую больше не способны
мужчины».

Сюжетным
центром рассказа Куприна становится изображение судьбы «маленького»
человека, история его любви. Как и в случае с «Шинелью» Гоголя, сюжет
которой начинался, согласно воспоминаниям литератора П.Анненкова, с
канцелярского анекдота, событийной основой повествования о Желткове также
послужил анекдотический случай еще 1900-х гг. из семейной жизни знакомых
Куприна – супругов Д.Н. и Л.И.Любимовых, когда Л.И.Любимова стала предметом
страстной любви телеграфного чиновника П.П.Жолтикова. При изображении Желткова
– не названного по имени чиновника, который «где-то служит», снимает
комнату в доме, где «заплеванная лестница пахла мышами, кошками, керосином
и стиркой», возникают ассоциации не только с Гоголем, но и с пушкинским
Евгением из «Медного всадника». При создании этого психологического
портрета Куприн от бытового плана настойчиво устремляется к бытийному измерению
личности героя.

Первоначальным
фоном образа Желткова становится сгущенный быт («комната была низка…
похожа на кают-компанию грузового парохода»), затушевывающий проявления его
индивидуальности: «Лица хозяина сначала не было видно». Но постепенно
сквозь подробности неловкого, внешне заискивающего поведения Желткова в штрихах
к его динамичному портрету проступают признаки душевной утонченности и
артистизма: это и общий облик героя («высок ростом, худощав, с длинными
пушистыми, мягкими волосами«), и »нежное девичье лицо», и
глубина глаз, и «упрямый детский подбородок с ямочкой посредине».
Подобное преодоление внешней униженности силой внутренней значительности будет
запечатлено и в посмертном портрете Желткова, где лицо прошедшего через великую
любовь и испытания «маленького» человека, который даже теперь не
избежал некоторой ущемленности («подсунули маленькую подушку»),
сопоставляется, однако, с «масками великих страдальцев – Пушкина и
Наполеона».

Примечательна
и речь персонажа: покорное следование сословной субординации («ваше
сиятельство«, »трудно выговорить такую фразу») уступает место
тому величавому достоинству личности, которое проявится в его последней
любовной исповеди.

Судьба
и гибель Желткова постигаются во взаимоотражении различных, подчас внутренне
полемичных ракурсов художественного изображения. Это и «опережающие»
характеристики генерала Аносова; и столкновение «прокурорского»
взгляда Николая Николаевича, усматривающего в чувствах Желткова лишь
«декадентство», с вдумчивой оценкой со стороны князя Василия Львовича
(«присутствую при какой-то громадной трагедии души»). Это и
официальное газетное сообщение о самоубийстве растратившего казенные средства
чиновника; и исповедальное письмо самого героя, где узость его кругозора
(«меня не интересует в жизни ничего») искупается силой любви,
причастной молитвенным, религиозным устремлениям души («Да святится имя
Твое»); и сочувственное отношение квартирной хозяйки, сохранившей в памяти
психологические подробности состояния героя в последние часы его земной жизни
(«вернулся такой веселый» после разговора с Верой).

Но
итоговый и самый глубокий ракурс художественного постижения судьбы героя
возникает в финальной главке, где мощным противовесом обыденному восприятию
«мертвеца со смешной фамилией Желтков» становится обозначенный еще в
эпиграфе развернутый музыкальный образ из Второй сонаты Бетховена. Устремление
к синтезу, взаимопроникновению словесного искусства с искусством музыкальным
было заветным в художественном сознании Серебряного века и в разных формах
проявилось в творчестве К.Бальмонта, А.Белого, А.Блока, С.Есенина, И.Бунина,
М.Цветаевой и др.

Воплощенная
в возвышенном художественном слове бетховенская мелодия, сквозным мотивом
которой становится молитвенное преклонение перед любимым существом («Да
святится имя Твое»), вбирает в себя исповедь героя, которая доносится уже
из иного мира: «я предвижу», «вспоминаю»,
«молюсь», «расскажу в нежных звуках свою жизнь»… Через
музыкальные образы в финальной части рассказа высвечиваются грани
разнонаправленных, эмоционально несхожих переживаний как Желткова, так и
внимающей этим звукам Веры: радостные, молитвенные состояния души,
«сладкая грусть» предвидения неизбежных страданий и смерти, ощущение
неизбывной связи человеческого и природного бытия. Именно в сфере великого
искусства здесь происходят сокровенная встреча и примирение «не
встретившихся» в земной жизни человеческих душ, благодаря чему
художественное время и пространство в заключительных картинах рассказа
размыкаются в бесконечность, в область вечной красоты.

Какой
смысл заключен в завершающем рассказ кратком диалоге Веры Шеиной с пианисткой
Женни Рейтер?

Таким
образом, в рассказе «Гранатовый браслет» через существенное
переосмысление классической для русской литературы темы «маленького»
человека выразилась целостная авторская концепция любви. Самобытность образных,
композиционных решений в произведении Куприна соотносится с характерными для
прозы начала ХХ в. поисками новых выразительных возможностей слова, с
творческими экспериментами в плане художественного психологизма, лейтмотивной
организации повествования, усложнения структурных принципов изображения мира и
человеческой души. 

Литература

1.
Бунин И.А. Куприн // Бунин И.А. Собр. соч: В 6 т. Т.6. М., 1996.С.252-263. В
мемуарном очерке 1938 г. характеризуется личность писателя, раскрываются
особенности его художественной манеры в произведениях разных лет.

2.
Колобаева Л.А. Преобразование идеи «маленького человека» в творчестве
А.Куприна // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа
ХIХ-ХХ веков. М., 1990.С.62-84. В исследовании предлагается рассмотрение
проблематики и персонажного мира в дореволюционной прозе Куприна.

3.
Смирнова Л.А. А.Куприн // Смирнова Л.А. Русская литература конца ХIХ – начала
ХХ века. М., 1993.С.98-127. Раздел о Куприне представляет развернутый очерк
творческого развития писателя в 1890-1910-е гг.

4.
Дьякова Е.А. Александр Куприн // Русская литература рубежа веков (1890-е –
начало 1920-х годов). Кн.1. М., 2000.С.586-625. В работе подробно осмысляется
место Куприна в литературе начала ХХ в., говорится о восприятии его
произведений критиками-современниками.

5.
Солнцева Н.М. А.И.Куприн // История русской литературы ХХ века (20-50-е годы).
Литературный процесс. Учебное пособие. М., 2006.С.631-636. Исследование
обращено к проблемам эволюции творчества Куприна эмигрантского периода.

Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru