Ранчин А. М. 

В
1887 г. Фетом были написаны два стихотворения — «Как беден наш язык! —
Хочу и не могу…« и »Одним толчком согнать ладью живую…»,
посвященные избранничеству поэта. Оба стихотворения, отличающиеся программным
характером, приобрели особенную известность; сейчас они включены в школьные
программы по русской литературе. Попробуем проанализировать их, прибегнув к
процедуре «медленного чтения».

Итак,
первое из двух произведений.

«Как
беден наш язык! — Хочу и не могу…» 

*
* *

Как
беден наш язык! – Хочу и не могу, — 

Не
передать того ни другу, ни врагу, 

Что
буйствует в груди прозрачною волною.

Напрасно
вечное томление сердец,

И
клонит голову маститую мудрец

Пред
этой ложью роковою.

Лишь
у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает
на лету и закрепляет вдруг

И
темный бред души и трав неясный запах;

Так,
для безбрежного покинув скудный дол,

Летит
за облака Юпитера орел,

Сноп
молнии неся мгновенный в верных лапах.

(11
июня 1887)

Впервые
этот текст был опубликован в составе прижизненного сборника поэзии Фета
«Вечерние огни». (Выпуск третий неизданных стихотворений А. Фета. М.,
1888). При издании в сборнике стихотворение было помещено восьмым из
шестидесяти одного текста, составляющего книгу. Мотив поэзии, высокого
предназначения поэта, выраженный в этом стихотворении, является ключевым и
сквозным в сборнике. Третий выпуск «Вечерних огней» открывается
стихотворением «Муза» («Ты хочешь проклинать, рыдая и
стеня…«), снабженным программным эпиграфом из пушкинского »Поэта и
толпы« (»Мы рождены для вдохновенья, / для звуков сладких и молитв.
Пушкин«) и называющим предназначением поэзии »наслаждение высокое»
и «исцеление от муки». Седьмой текст, предваряющий стихотворение
«Как беден наш язык! – Хочу и не могу», — посвящение
«Е<го> и<мператорскому в<ысочеству> великому князю
Константину Константиновичу», автору поэтических произведений, о чем сказано
в последних строках Фета, упоминающего о лавровом венце августейшего адресата:
«Из-под венца семьи державной / Нетленный зеленеет плющ». Завершают
сборник два стихотворения памяти литераторов и критиков – ценителей и
приверженцев «чистого искусства»: «На смерть Александра
Васильевича Дружинина 19 января 1864 года« (1864) и »Памяти Василия
Петровича Боткина 16 октября 1869 года» (1869). А.В. Дружинин и В.П.
Боткин, авторы рецензий на сборник 1856 г., весьма высоко оценивали
Фета-лирика.

Композиция.
Мотивная структура

Стихотворение
состоит из двух строф – шестистиший, в которых используется парная рифмовка
(первые две строки в одной и другой строфах соответственно) и кольцевая, или
опоясывающая рифмовка (третья – шестая и четвертая – пятая строки в одной и
другой строфе).

Стихотворение
открывается изречением о бедности языка; вторая половина первой строки –
незавершенное предложение, в котором разрушена структура глагольного сказуемого
(должно быть: хочу и не могу сделать нечто-то, необходим глагол в
неопределенной форме) и отсутствует необходимое дополнение (хочу и не могу
высказать что-то). Такая структура предложения на синтаксическом уровне
передает мотив невозможности выразить в слове глубинные переживания («Что
буйствует в груди прозрачною волною»).

В
трех начальных строках мотив невыразимого отнесен к человеческому языку вообще
(«наш язык» – не русский, а любой язык), в том числе, на первый
взгляд, и к слову поэта, так как автор говорит о собственной неспособности
выразить глубинные смыслы и чувства. В трех заключительных стихах первого шестистишия
констатируется невозможность самовыражения для любого человека («Напрасно
вечное томление сердец»), далее же несколько неожиданно упоминается
«мудрец», смиряющийся («клонящий голову») «пред этой
ложью роковою«. »Ложь роковая» – это человеческое слово и мысль,
которую оно тщетно пытается высказать; выражение восходит к сентенции Ф.И.
Тютчева из стихотворения «Silentium!» («Молчание», лат.):
«Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя», «Мысль
изреченная есть ложь».

Упоминание
о «мудреце» воспринимается как усиление уже высказанной в начале
строфы мысли: никто, даже такой «мудрец», не в состоянии выразить
себя.

Однако
во второй строфе, противопоставленной первой, происходит неожиданная смена
акцентов: оказывается, есть лишь одно существо – поэт, способное и выразить
потаенные и смутные переживания («темный бред души»), и запечатлеть
тонкую красоту бытия, струящуюся жизнь («трав неясный запах»). Поэт
противопоставлен «мудрецу»-философу: «Фет прямо сопоставляет
безгласного со всем своим глубокомыслием мудреца и все на свете могущего в
полной наивности выразить поэта» (Никольский Б.В. Основные элементы лирики
Фета // Полное собрание стихотворений А.А. Фета / С вступ. ст. Н.Н. Страхова и
Б.В. Никольского и с портретом А.А. Фета / Приложение к журналу
«Нива» на 1912 г. СПб., 1912. Т. 1. С. 28).

Это
толкование господствующее, но не единственное. Н.В. Недоброво (Недоброво Н.
Времеборец (Фет) // Недоброво Н. Милый голос: Избранные произведения / Сост.,
послесл. и примеч. М. Кралина. Томск, 2001. С. 208-209), а вслед за ним В.С.
Федина (Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. Пг., 1915.
С. 76) обратили внимание на утверждение в первой строфе о невозможности любого
человека (по их мнению, в том числе и поэта) выразить глубины своей души:
«Напрасно вечное томление сердец». На первый взгляд его контраст –
высказывание во второй строфе о даре поэта. Но оба интерпретатора полагают, что
посредством частицы «лишь» вовсе не противопоставлены
«бедность» языка философа или обыкновенного человека «крылатому
слова звуку» поэта; поэт тоже не способен высказать все тайны своей души.
Смысл второй строфы, с точки зрения Н.В. Недоброво и В.С. Федины, иной. Поэт
«хватает на лету» впечатления бытия, и сопоставленный со стихотворцем
орел несет «в верных лапах» «мгновенный», способный скоро
исчезнуть, но хранимый для божественный вечности «за облаками»
«сноп молнии». Это значит: поэт способен останавливать мгновение,
сохранять преходящее, кратковременное («темный бред души», «трав
неясный запах«, »сноп молнии«) в мире вечности, »за
облаками».

Эта
трактовка интересна, но спорна. В этом случае оказывается неоправданным тот
отчетливый контраст, на который указывает частица «лишь»: ведь
получается, что вторая строфа содержит не контрастную, а совсем новую мысль в
сравнении с первой. Кроме того, буйствующее в груди чувство, о котором
говорится в первой строфе, — это тот же самый «темный бред души», о
котором сказано во втором шестистишии.

Естественное
недоумение: как же тогда объяснить сочетание утверждения о невозможности любого
человека, в том числе и лирического «я», высказать себя («Хочу и
не могу. – Не передать того ни другу, ни врагу…») с идеей всесилия слова
поэта? На мой взгляд, в первой строфе лирическое «я» представлено не
как поэт, а как носитель «прозаического», «обыкновенного
языка« – не своего собственного, а общего людям – »нашего».
Совсем иное – «крылатый слова звук», стихотворная
«звукоречь»: она как раз в состоянии передать и сокровенное, и
мимолетное.

Мысль
о способности поэта «остановить мгновение» лишь аккомпанирует
основной идее стихотворения.

Мотив
невозможности выразить глубинные переживания восходит в русской поэзии к идее
невыразимости высших состояний души и смысла бытия, отчетливо представленной в
известном стихотворении В.А. Жуковского «Невыразимое»: «Что наш
язык земной пред дивною природой?«; »Невыразимое подвластно ль
выраженью?«; »Ненареченному хотим названье дать — / И обессиленно
безмолвствует искусство».

Принято
считать, что на идею стихотворения «Невыразимое» повлияли сочинения
немецких романтиков – Ф.В.Й. Шеллинга, В.Г. Вакенродера, Л. Тика; В.Н. Топоров
(Топоров В.Н. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica
Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Jerusalem, 1977. Vol.
1. Р. 40-50) назвал источниками В.А. Жуковского «Сердечные излияния
отшельника – любителя изящного« и »Фантазии об искусстве для друзей
искусства« В.Г. Вакенродера с этюдами »О двух удивительных языках и
их таинственной связи и «Краски» (автор этого этюда – Л. Тик).
Однако, возможно, идея «Невыразимого» имеет доромантическое
происхождение; по мнению В.Э. Вацуро, у В.А. Жуковского она восходит к
произведениям Ф. Шиллера (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая
школа». СПб., 1994. С. 65-66).

Ф.И.
Тютчевым, хотя и в несколько ином значении, в стихотворении
«Silentium!» эта мысль была повторена; в тютчевском тексте она имеет
уже отчетливый романтический характер. «Вслед за Жуковским и Тютчевым (при
всей разнице между их поэтическими декларациями) Фет уже в ранних стихах
утверждает невыразимость Божьего мира и внутреннего мира человека в слове»
(Соболев Л.И. Жизнь и поэзия Фета // Литература. 2004. № 38. Цитируется по
электронной версии: http://lit.1september.ru/2004/38/12.htm).

Мысль
о невыразимости переживаний и мыслей в косном обыденном слове занимала Фета еще
в юности. Так, он писал приятелю И.И. Введенскому 22 декабря 1840 г. «У
меня, когда я сажусь писать к тебе, бывает такой прилив самых ярких мыслей,
самых теплых чувств, что эти волны необходимо перемешиваются, дробятся о неуклюжие
камни моего прозаического красноречия, и осыпают бумагу серым песком гадкого
почерка. Многое, многое мог бы я тебе сказать и эти слова как говорит Мицкевич:

Пока
они в слух твой и в сердце твое проникают

На
воздухе стынут, в устах у меня застывают».

Как
писал публикатор письма Г.П. Блок, «два стиха из Мицкевича цитируются
Фетом в собственном переводе. Перевод всей пьесы (стихотворения. – А. Р.)
(«О милая дева») опубликован был только тридцать лет спустя. Основной
ее мотив – бессилие слова – столь характерный для старого Фета, тревожил его,
как видно, и в юности: в 1841 году в другом стихотворении («Друг мой,
бессильны слова») он самостоятельно обработал затронутую Мицкевичем
тему» (Блок Г. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета: По неопубликованным
материалам. Л., 1924. С. 71-72). Это стихотворение «О милая дева, к чему
нам, к чему говорить?..» (1840 (?), опубл. в 1853) – перевод стихотворения
польского поэта А. Мицкевича «Rozmova» («Разговор»).

Однако
если В.А. Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой
бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить
невыразимое), а Ф.И. Тютчев называет «ложью» любую мысль, словесно
оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове («крылатом
слова звуке») всё – и происходящее в глубине души, и существующее в мире
вокруг.

Но
мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке:
«Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв
души…» (неозаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно,
что несостоятельность самовыражения связывается с «незвучностью»
стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или
при его решающем участии. Другие примеры: «Не нами / Бессилье изведано слов
к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь
наша, и кончится ряд испытаний / Не нами« (»Напрасно!», 1852),
«Как дышит грудь свежо и емко — / Слова не выразят ничьи!»
(«Весна на дворе», 1855), «Для песни сердца слов не нахожу»
(«Сонет», 1857), «Но что горит в груди моей — / Тебе сказать я
не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но
тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья« (»Как ярко полная
луна…«, 1859 (?)), »И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая
песня« (»Как ясность безоблачной ночи…«, 1862), »И что один
твой выражает взгляд, / Того поэт изобразить не может« (»Кому венец:
богине ль красоты…«, 1865), »Не дано мне витийство: не мне / Связных
слов преднамеренный лепет!« (»Погляди мне в глаза хоть на миг…»,
1890), «Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. –
А. Р.) на всё налагает печать« (»За горами, песками, морями…»,
1891).

Обозначение
поэтической речи посредством лексемы «звук» не случайно. Для Фета парадоксальным
способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание,
непроизнесенная речь или «естественные языки» любви, цветов, либо
именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова,
звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, — излюбленный мотив
фетовской поэзии: «Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет,
где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает
ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что
счастью не будет конца« (»Я видел твой млечный, младенческий
волос…«, 1884), »Узнаю я <…> голом знакомый <…> И когда
этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей
понимаю« (»Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892).

Как
резюмировал Б.Я. Бухштаб, «недоступность чувства сознанию и невыразимость
его словом постоянно декларируется («Искал блаженств, которым нет
названья«, »Неизреченные глаголы«, »Невыразимое
ничем«, »Но что горит в груди моей – Тебе сказать я не умею»,
«О, если б без слова Сказаться душой было можно», «Не нами
Бессилье изведано слов к выраженью желаний« и т. п.)» (Бухштаб Б.Я.
А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 41). Не
случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не
как слово, а как звук («звон»): «Я слышу звон твоих речей»
(«Ребенку», 1886). «Звуком» названы одновременно и не
произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: «И мукой
блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью»
(«В страданьи блаженства стою пред тобою…», 1882). Страданье – от
невозможности полного выражения чувства.

О
звуке, в котором поэт открывает себя «музыкальному» читателю Фет
писал великому князю Константину Константиновичу: «Говорят, будто люди,
точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края,
способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая
звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук.
Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей
души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в
тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу» (письмо
К. Р. от 27 декабря 1886 г.).

Весьма
красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А.А. Григорьевым в
рассказ «Другой из многих» (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор
письма — ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: «Тут бы
надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и
мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать –
каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их
не существует <…>».

Песня
для Фета – наиболее полное выражение всех состояний души: «Для передачи
своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью,
причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец
делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший
в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но
настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только
человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его
развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной
работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм.
Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине
выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она
истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной
мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии« (статья »Ответ
«Новому времени»», 1891).

В
статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании»,
1867« Фет утверждал: »Ища воссоздать гармоническую правду, душа
художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем
спорить и препираться, — это такой же несомненный, неизбежный факт, как
восхождение солнца. Нет солнца – нет дня. Нет музыкального настроения – нет
художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная
глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово
коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только
самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а
являются в силу необходимости».

Поэт
и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам – свойство
любого истинного человека: «Бессильное слово коснеет. – Утешься! есть язык
богов – таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь
поэтом! Мы все – поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди.
Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать
– и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну».

Такая
трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: «Романтики –
музыкальные импрессионисты; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без
арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. «Язык точно
отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А.В. Шлегель
о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения» <…>.

Звучные
слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка,
говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства – согласные, неясные
чувствования – гласные звуки. «Музыка потому выше других искусств, что в
ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные
отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так
определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки (Захария Вернер
в письме 1803 года). Л. Тик — автор своеобразных словесных симфоний —
«стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами».
Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке,
без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более
тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли».
Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса «Разве
содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения», и
обусловленная этим представлением родственная фетовской
«импрессионистическая техника словосочетания» (цитаты из сочинений
немецких романтиков приводятся по кн.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и
современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С.
31, 32, здесь же — характеристика стиля Новалиса).

Для
Э.Т.А. Гофмана музыка – самое романтическое из всех искусств; ее объект –
бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней
деревьев и цветов, камней и вод» (цит. по кн.: Веселовский А.Н. В.А.
Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения» / Научная ред.,
предисл., переводы А.Е. Махова. М., 1999. С. 377).

О
преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л.
Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я
чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…>
гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа
очищается муками, то музыка, напротив того, — это преддверия рая, где душу
очищает мучительное наслаждение« (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: »Когда ты
играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим
мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы
на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6).
Поэту, замечает Л. Тик, «дано <…> извлекать из незримой арфы доселе
неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и
по-братски приветствуют слушающего <…>. Нередко стеснение духа как раз и
предшествует выходу художника на новые нехоженные пути – лишь стоит ему пойти
на звук песни, льющейся из неведомого далека» (Тик Л. Странствия Франца
Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов.
М., 1987 (серия «Литературные памятники).С. 109, 153, 36).

Для
В.А. Жуковского «недаром музыка была <…> чем-то
«божественным», несущественным, манящим на воспоминания, открывающим
тот «незнаемый край», откуда ему «светится издали радостно, ярко
звезда упованья«» (Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и
«сердечного воображения». С. 385, цитируется стихотворение В.А.
Жуковского «Стремление»). Императрице Александре Федоровне В.А.
Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: «Странное, непонятное очарование в
звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает
прошедшее».

Метафора
творчества для Фета – песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня
в сердце, песня в поле« (»Весна на юге«, 1847); »Воскресну
я и запою« (»9 марта 1863 года«, 1863), »Как лилея глядится
в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей« (»Alter
ego« [»Второе я. – лат. – А. Р.], 1878), «И мои зажурчат
песнопенья« (»День проснется – и речи людские…«, 1884); »И,
содрогаясь, я пою« (»Нет, я не изменил. До старости глубокой…»,
1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних
огней«); »Тоскливый сон прервать единым звуком« (»Одним
толчком согнать ладью живую…«, 1887); »Прилетаю и петь и любить»
(«За горами, песками, морями…», 1891, стихи – от лица весенней птицы,
но символизирующей лирическое «я»).

Эта
метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и А.С.
Пушкин в стихотворении «Осень» прибегнул к ней: «Душа стесняется
лирическим волненьем, / Трепещет и звучит»; в стихотворении
«Поэт» стихотворец, осененный вдохновением, «звуков <…>
полн».

Очень
показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто
«переводятся» в звуковые, становятся частью звукового кода,
восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город»,
1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка
повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…»,
1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в
полусне«, 1888). Звуки могут выступать в роли »аккомпанемента»
основной темы: «А за тобой – колеблемый движеньем, / Неясных звуков
отстающий рой« (»Во сне», 1890).

Его
любимая мысль: 

Поделись
живыми снами, 

Говори
душе моей; 

Что
не выскажешь словами – 

Звуком
нá душу навей. 

(«Поделись
живыми снами…», 1847)

Не
надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит »звуком на
душу навей?» Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово
«звук» у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются
в виду, а принцип поэтического творчества вообще. «Рассудочной»
поэзии противопоставляется «песня», логическому принципу –
«музыкальный».

Признаком
песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно
становится выразителем не мысли, но чувства» (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. С.
42).

Поэтические
декларации Фета, заявляющего о своих стихах-«звуках»: «Как
ребенок, им внимаю, / Чтó сказалось в них – не знаю, / И не нужно
мне« (»Нет, не жди ты песни страстной…«, 1858), желание »О,
если б без слова / Сказаться душой было можно!« (»Как мошки
зарею…«, 1844), убежденность в превосходстве »речей без слов»
над обычной речью (поэма «Студент», 1884) напоминают требование
младшего современника русского стихотворца, французского поэта П. Верлена:
«Музыки – прежде всего!» («Искусство поэзии»; выразительно
название его книги стихов «Романсы без слов»). В письме великому
князю Константину Константиновичу Фет признавался: «…Покойный Тургенев
говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо
будет передавать безмолвным шевелением губ. …Меня из определенной области слов
тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало
сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею
не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя
же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; — дай Бог любым произведениям
словесности подобного» (письмо от 8 октября 1888 г.). Об этом же
замечательно сказал П.И. Чайковский в письме К. Р. от 22 августа 1888 г.:
«Фет, в лучшие свои минуты, выходит из пределов, указанных поэзии, и смело
делает шаг в нашу область. <…> Подобно Бетховену, ему дана власть
затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и
сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, а скорее
поэт-музыкант».

Литературный
критик Ю.И. Айхенвальд заметил: «Стихотворения Фета прежде всего говорят о
том, что он – поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так
часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами»
(Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2.С. 51).

Но
в лирике Фета, по верной мысли И.Н. Сухих, все-таки «не »музыка
прежде всего«, а музыка смысла оформляет фетовскую лирику» (Сухих
И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. Стихотворения / Вступ. ст. И.Н.
Сухих; Сост. и примеч. А.В. Успенской. СПб., 2001 («Новая Библиотека
поэта. Малая серия»). С. 54). Еще раньше об этом точно сказал Б.Я.
Бухштаб: «Конечно, слово »музыка« здесь лишь метафора: »из
области слов» поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую
ценность имеет всё, что близко средствам музыкального воздействия: подбор
звуков, ритм, мелодия стиха». Музыкальность проявляется в установке на
ассоциативность, на эмоциональные оттенки слова: «Рассудочной поэзии
противостоит «песня», логическому принципу —
«музыкальный»» (Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы.
М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 258).

Священник
П.А. Флоренский, размышляя над стихотворением «Как беден наш язык! – Хочу
и не могу…«, заметил: »Мелодия почти опережает слово, поэт почти
поет. Почти… Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, иль – нечто,
ему подобное. В том-то и мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность
членораздельного слова, а не вообще звуки, поэзия, а не чистая музыка, почему
даже Фет – все же поэт, а не музыкант. В том-то и трудность, что хочется не
воспеть, а именно высказать несказанное. В том-то и вопрос, что речь не может
не мыслиться всесильной, всесказующей, всевыражающей, и Фет, мучившийся
невоплощаемостью в слове, все-таки воплощал неуловимые волнения, и именно в
слове <…>» (У водоразделов мысли. Мысль и язык. 3. Антиномии языка
// Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2.. С. 169; далее цитируется
как раз стихотворение «Как беден наш язык…»).

Фет
не доверяет логическому слову философа; он, написавший «не знаю сам,
чтó буду / Петь, — но только песня зреет« (»Я пришел к тебе с
приветом…«, 1843), был готов разделить мысль И.-В. Гете: »Я пою, как
поет птица« (из стихотворения »Певец», 1783). Иррациональный,
интуитивный дар поэта постигать сущность бытия для него несомненен, в то время
как мыслитель, ограниченный рамками слова рационального, логического, терпит в
этом неудачу. Звуки, существующие до смысла или в некоем пред-смысле, ближе,
чем обремененное логическим смыслом слово, к тайне жизни. Музыкальное и
песенное начало, ритм организуют космос: «<…>сущность предметов
доступна для человеческого духа с двух сторон. В форме отвлеченной
неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения,
присущей красоте. Вспомним пение сфер« (Статья »Два письма о значении
древних языков в нашем воспитании», 1867).

И.С.
Тургенев писал Фету: «<…> Вас отвращение к уму в художнике довело до
самых изысканных умствований и чувства, о котором Вы так хлопочете» и
далее: «Вы поражаете ум остракизмом – и видите в произведениях художества
– только бессознательный лепет спящего» (письмо от 23 января (4 февраля)
1862 г.

Завершается
стихотворение мотивом полета, символизирующим стремление поэта в высший мир
красоты, прочь от бренной земли. Этот же мотив воплощен в другом программном
стихотворении о поэте и поэзии – «Одним толчком согнать ладью
живую…».

По
наблюдению Д.Д. Благого, мотив полета и связанная с ним лексика характерна для
выпусков сборника «Вечерние огни», в состав которых входят оба
стихотворения: «Так часто встречаются эпитеты: воздушный, крылатый,
глаголы: лететь, парить, окрылиться, мчаться на воздушной ладье, взлетать над
землей, подняться в жизнь иную» (Благой Д.Д. Мир как красота (О
«Вечерних огнях» А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979 (серия
«Литературные памятники). С. 559).

Примеры
мотива полета или стремления к полету в лирике Фета разного времени многочисленны.
Вот лишь некоторые: «И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая
песня« (»Как ясность безоблачной ночи…«, 1862 (?)); »Но
сердца бедного кончается полет / Одной бессильною истомой« (»Как
трудно повторять живую красоту…«, 1888); »Без усилий / С плеском
крылий / Залетать — // В мир стремлений, преклонений и молитв»
(«Quasi una fantasia», 1889); «Так и по смерти лететь к вам
стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха« (»Угасшим
звездам«, 1890). Ср. также: »Но если на крылах гордыни / Познать
дерзаешь ты как бог, / Не заноси же в мир святыни / Своих невольничьих тревог.
// Пари, всезрящий и всесильный« (»Добро и зло», 1884).

Образная
структура

Ключевое
слово в стихотворении – метафорический эпитет «крылатый»
(«крылатый слова звук»). Это традиционный образ, банальность которого
не испугала Фета. Среди параллелей, — например, стихотворение В.А. Жуковского
из Ф. Шиллера «Желание»: Ах! Зачем я не с крылами? / Полетел бы я к
холмам. // Там поют согласны лиры; Там обитель тишины; / Мчат ко мне оттоль
зефиры / Благовония весны; / Там блестят плоды златые / На сенистых деревах; /
Там не слышны вихри злые / На пригорках, на лугах».

Этот
эпитет указывает на мотив поэтического полета и предваряет появление образа
«Юпитерова орла». Метафорические или предметные, но наделенные
переносными значениями крылья и крыло – излюбленные образы Фета: «Как
мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся« (»Как мошки зарею…»,
1844); «Там кто-то манит за собою — / Да крыльев лететь не дает!..»
(«Воздушный город», 1846); «И в сердце, как пленная птица,
томится бескрылая песня« (»Как ясность безоблачной ночи…», 1862
(?)). «Весь бархат мой с его живым миганьем / Лишь два крыла»
(«Бабочка», 1884); «…когда пора приспела, / С гнезда ты крылья
распустил / И, взмахам их доверясь смело, / Ширяясь, по небу поплыл»
(«Вольный сокол», 1884, двадцать первое стихотворение второго выпуска
«Вечерних огней»); «Дрогнуло птицы крыло» («На
рассвете«, 1886, семнадцатое стихотворение третьего выпуска »Вечерних
огней«); »И верю сердцем, что растут / И тотчас в небо унесут / Меня
раскинутые крылья« (»Я потрясен, когда кругом…», 1885, двадцать
шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»),
«Пока душа кипит в горниле тела, / Она летит, куда несет крыло»
(«Все, все мое, что есть и прежде было…», 1887, сорок восьмое
стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Сладко,
летя, за тобой, замирать« (»Гаснет заря, — в забытье, в
полусне…«, 1888); »А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все
будут« (»На юбилей А.Н. Майкова 30 апреля 1888 года», 1888),
«Роями поднялись крылатые мечты» («Роями поднялись крылатые
мечты…«, 1889); »окрыленные мечты« (»Ее величеству королеве
эллинов«, 1888); »И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом,
не лгу« (»Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892). Крылата песня:
«с крылатою песней / Будем вечно и явно любить» («Запретили тебе
выходить…», 1890).

Вот
как объяснял природу этой метафоры Фета Б.Я. Бухштаб: «Резкое отделение
будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты – один из
главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы,
наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над «миром скуки и
труда». Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты,
звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят…» (Бухштаб Б.Я.
А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 119, анализ примеров – на с.
119-121).

Образ,
обозначающий природный мир, — травы, их «неясный запах». Трава как
знак природы (очевидно, с подразумеваемым противопоставлением мира земного
горнему), ее состояний встречается в стихотворениях Фета неоднократно:
«Дул север. Плакала трава…» (1880 (?), двадцать пятое стихотворение
третьего выпуска «Вечерних огней»), «Травы в рыдании»
(«В лунном сиянии», 1885, пятнадцатое стихотворение из третьего
выпуска «Вечерних огней»).

Восприятие
природы через ее запахи, в обонятельном коде, также присутствует и в других
стихотворениях Фета: «Я давно хочу с тобою / Говорить пахучей рифмой»
(«Язык цветов», 1847); «Я назову лишь цветок, что срывает рука,
/ Муза раскроет и сердце, и запах цветка« (»Е.Д. Д-ъ», 1888).

Образ
орла, с которым сравнивается поэт, привносит в текст оттенки значения
‘царственность, избранность стихотворца’. Орел – царственная геральдическая
птица и служитель верховного римского бога громовержца Юпитера. Среди
параллелей уподобления поэта орлу – пушкинские «Отверзлись вещие зеницы,
как у испуганной орлицы« (»Пророк«) и »Душа поэта
встрепенется, как пробудившийся орел« (»Поэт»). Контрастная параллель,
оспариваемая Фетом: строки «Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел
и страшен, / На чахлый пень?«, включенные в поэму »Езерский» и
повесть «Египетские ночи». У А.С. Пушкина орел, опускающийся на
ничтожный пень с царственных высот, символизирует поэта его свободе – в том
числе в свободе быть как все. Фетовская же трактовка предназначения поэта –
ультраромантическая: творчество ассоциируется только с миром небесным и
божественным.

Истинный
поэт ассоциируется с орлом также в стихотворении Фета «Псевдопоэту»
(1866): «Не возносился богомольно ты (псевдопоэт. – А. Р.) / Ты в ту
свежеющую мглу, / Где беззаветно лишь привольно / Свободной песне да
орлу».

Молния,
божественный разящий огонь, обозначает вдохновенное поэтическое слово. В письме
графу Л.Н. Толстому от 16 апреля 1878 года Фет так определил поэтическое
вдохновение – «молния, которая приходит и уходит».

Метр.
Синтаксис. Мелодика

Стихотворение
написано шестистопным ямбом, который в начале XIX в. шестистопный ямб начинает
использоваться в философской лирике (см. об этом: М.Л. Очерк истории русского
стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 111). Поэтому написание
«Как беден наш язык! – Хочу и не могу…» — стихотворения философского
– шестистопным ямбом естественно. Метрическая схема шестистопного ямба:
01/01/01/01/01/01 (для третьей, шестой, девятой и двенадцатой строк в
стихотворении Фета, имеющих женскую рифму: 01/01/01/01/01/01/0). «0»
обозначает неударные слоги, «1» — ударные. Для этого размера
характерна обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных
трехстопных полустишия. Есть она и у Фета: «Как белен наш язык! – / Хочу и
не могу« (6 + 6 слогов) или: »Что буйствует в груди /прозрачною
волною» (6 + 7 слогов).

Для
стихотворения характерно использование переноса: «крылатый слова звук /
Хватает»; подлежащее и сказуемое выделены посредством межстиховой паузы,
благодаря чему особенное смысловое ударение приходится на лексему
«звук». Также используется изменение привычного порядка слов:
«ложь роковая», а не: роковая ложь; «крылатый слова звук»
вместо привычного: крылатый звук слова (при восприятии стихотворения на слух
образуется как бы единый «словозвук»), «Сноп молнии неся
мгновенный в верных лапах» вместо правильного: неся в верных лапах сноп
молнии. (Грамматически правильным было бы «молний».)

Мелодически
стихотворение, в отличие от большинства других лирических произведений Фета,
отличается не напевной, а декламационной интонацией, ориентировано на
ораторскую установку. Такая мелодика диктуется особенностями синтаксиса
(разбивка первого стиха на два предложения, распространенные предложения,
переходящие из строки в строку, риторическое обращение к певцу, межстиховой
перенос).

Непривычный
порядок слов напоминает о высоком слоге, об одической поэзии, в которой он был
распространен. Так стихотворению придается дополнительная торжественность.

Звуковой
строй

Акцентированы
звуки «р» и «л» – не только благодаря своим фонетическим
свойствам (собственно – звучности), но и потому, что оба встречаются в ключевых
словах текста: «не передать», «в груди»,
«прозрачною», «волною», «томление»,
«сердец», «ложью», «роковою», «бред»,
трав«, »Юпитера«, »орел«, »молнии» и др.

Показательно,
что первая строка, говорящая о бедности языка, лишена этих богатых, ярких
звуков.

Теперь
обратимся к другому стихотворению Фета — «Одним толчком согнать ладью
живую…».

«Одним
толчком согнать ладью живую…»

*
* * 

Одним
толчком согнать ладью живую

С
наглаженных отливами песков,

Одной
волной подняться в жизнь иную,

Учуять
ветр с цветущих берегов,

Тоскливый
сон прервать единым звуком,

Упиться
вдруг неведомым, родным,

Дать
жизни вздох, дать сладость тайным мукам,

Чужое
вмиг почувствовать своим,

Шепнуть
о том, пред чем язык немеет

Усилить
бой бестрепетных сердец – 

Вот
чем певец лишь избранный владеет,

Вот
в чем его и признак и венец!

(28
октября 1887)

Стихотворение
впервые было напечатано в журнале «Русский вестник», 1888, № 1, с.
106. С изменением (седьмая строка «Дать жизни вздох, дать сладость тайным
мукам« вместо первоначального варианта: »Дать сердцу жизнь, дать
сладость тайным мукам» оно включено в состав прижизненного сборника поэзии
Фета: Вечерние огни. Выпуск четвертый неизданных стихотворений А. Фета. М.,
1891. В составе четвертого выпуска «Вечерних огней» стихотворение
«Одним толчком согнать ладью живую…», четвертое по счету, входит в
своеобразный формально не выделенный «цикл» или пласт стихотворений,
посвященных теме призвания поэта и поэзии. Из пятидесяти трех поэтических
текстов выпуска к нему относятся также стихотворение «Поэтам» (1890),
непосредственно предшествующее ему (идущее третьим в сборнике), «На
пятидесятилетие музы« (1888), »На пятидесятилетие музы. 29 января
1889 года« (1889), отчасти »Его императорскому высочеству в. к.
Константину Константиновичу« (1890), »На юбилей А.Н. Майкова. 30
апреля 1888 года« (1888), »Quasi una fantasia» (1889), (сорок
третье стихотворение в составе сборника), комплиментарно-дружеское «Я.П.
Полонскому» (1890). Развитие темы в композиции сборника динамично: от
программно-декларативных «Поэтам» и «Одним толчком согнать ладью
живую…» — своего рода литературных манифестов Фета к глубоко личностным
стихотворениям на собственное пятилетие, первое из которых окрашено трагически
предчувствием и ожиданием близкой смерти («Нас отпевают», «Живым
карать и награждать, / А нам у гробового входа, — / О, муза! нам велит природа,
/ Навек смиряяся, молчать»), а второе радостно, мажорно; затем
комплиментарные посвящения двум поэтам – великому князю Константину
Константиновичу (К. Р.) и А.Н. Майкову, ближе к концу сборника – вновь
программное стихотворение с утверждением принципов «чистого
искусства« (»Радость чуя, / Не хочу я, / Ваших битв) «Quasi una
fantasia». И в конце – снижение накала темы в поэтическом обращении к
другу – стихотворении «Я.П. Полонскому».

Сквозной
мотив ряда из этих стихотворений – устремление ввысь, в небо, полет: «В
ваших чертогах мой дух окрылился« (»Поэтам«); »Одной волной
подняться в жизнь иную« (»Одним толчком согнать ладью живую…»);
«А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все будут» («На
юбилей А.Н. Майкова. 30 апреля 1888 года«); »Без усилий / С плеском
крылий / Залетать — // В мир стремлений, / Преклонений / И молитв»
(«Quasi una fantasia»). Мотив причастности поэта вечности, звучащий в
«Одним толчком согнать ладью живую…», еще более отчетлив в
стихотворении «Поэтам»: Этот листок, что иссох и свалился, / Золотом
вечным горит в песнопеньи. // Только у вас мимолетные грезы / Старыми в душу
глядятся друзьями, / Только у вас благовонные розы / Вечно восторга блистают
слезами».

В
плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г.,
«Одним толчком согнать ладью живую…» включено (наряду, например, со
стихотворением «Поэтам» в раздел «Элегии и думы», чем
подчеркнут его философский характер; в составе раздела стихотворение, конечно,
относится к «думам».

Композиция.
Мотивная структура

Стихотворение,
как и большинство строфических лирических произведений Фета, состоит из трех
строф, каждая из которых объединена перекрестной рифмовкой: АБАБ. Границы строф
не совпадают с границами больших синтаксических единиц – периодов.
Стихотворение состоит из девяти инфинитивных предложений (конструкций
«сделать / почувствовать что-то») и двух заключительных
изъяснительных предложений традиционной структуры «подлежащее +
сказуемое«, вводимых посредством дважды повторенной частицы »вот».
(Во втором из них опущен глагол-связка: «Вот в чем [есть] его и признак, и
венец!») Две заключительные строки звучат как разъяснение и обобщение
сказанного прежде. В первом четверостишии три предложения, во втором – пять, в
третьем – четыре. Благодаря такому построению текста создается эффект
ускорения, убыстрения темпа. Первое предложение занимает целых две строки
(«Одним толчком согнать ладью живую / С наглаженных отливами
песков»), словно выражая инертность, косность непоэтического бытия,
которое с некоторым усилием преодолевает стихотворец; преображающий, творящий
дар поэта выделен в третьей строке второй строфы, включающей целых два
предложения («Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам»). В
третьей строфе, где границы предложений совпадают с границами строк, происходит
как будто бы гармонизация, упорядочение экстатического поэтического порыва.

Первую
строфу отличает от двух последующих условная, метафорическая
«предметность»: она содержит иносказательную картину (ладья, морские
берега – «этот» и «иной»). В последующих двух
«предметность», даже метафорическая, исчезает, развоплощается: дух
поэта словно уже оторвался от всего земного.

И.С.
Тургенев назвал Фета «жрец чистого искусства» (письмо Фету от 5-7
ноября 1860 г.). Стихотворение «Одним толчком согнать ладью живую…» –
одно из самых впечатляющих подтверждений этой характеристики. Повседневность,
непоэтическое существование в фетовском произведении оценены как
«тоскливый сон», как земное бытие, противопоставленное высшему,
небесному миру, приобретающему почти религиозный смысл (это «жизнь
иная«, в которую, как в небо, надо »подняться»). Обыденность
скучна и однообразна, ее метафорическое обозначение: «наглаженные»
(ровные, невыразительные) «отливами пески»; мир поэзии плодотворен,
его метафорический знак – «цветущие берега».

Метафорическим
именованием поэзии, как и в других произведениях Фета, является
«звук»,обладающий чудотворным воздействием, способный развеять
«тоскливый сон» обыденности. Поэт принадлежит двум мирам – реальному
и идеальному. Именно эта идея порождает высказывание, построенное на логическом
противоречии, на оксюмороне: «Упиться вдруг неведомым, родным». Как
земное существо, поэт чужд идеальному миру, который для него
«неведомый» (это, как сказано двумя строками ниже, «чужое»);
но как гений, дух, рожденный в высшем, идеальном бытии, он знает или помнит о
вечных сущностях вещей, идеальное для него «родное».

Эстетические
принципы поэта, «утверждающие служение красоте как высшую цель свободного
искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от
практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути.
Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской
проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в
пределах одной эстетической системы» (Розенблюм Л.М. А.А. Фет и эстетика
«чистого искусства» // Вопросы литературы. 2003. № 2. Цитируется по
электронной версии: http://magazines.russ.ru/voplit/2003/2/ros.html).

Для
Фета неизменно искусство было именно воплощением идеального. Так, он писал
графу Л.Н. Толстому 11 апреля 1863 г.: «Я <…> против отсутствия
идеальной чистоты. Венера, возбуждающая похоть, — плоха. Она должна только петь
красоту в мраморе. Самая вонь должна благоухать, перешедши в durch den Labirint
der Brust [через лабиринт сердца; нем. – А. Р.]». Эта же мысль настойчиво
высказана в статье «Из-за границы. Путевые впечатления (Отрывок)»:
«Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно
улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющую душу сладостным
трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей
полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства
быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть
двух жизней, в одной идее – двух идей«. Она же звучит в статье »О
стихотворениях Ф. Тютчева« (1859): »Поэзия, как вообще художество,
есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала
<…>».

Непоэтическое,
свойственное «тоскливому сну» повседневности, это, по Фету,
во-первых, идеологическое, практическое, утилитарное, — всё то, от чего поэзия
должна отворачиваться: «…Прибавлю от себя, что вопросы: о правах
гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее
нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю просто
кошмарами, от которых давно и навсегда отделался« (»О стихотворениях
Ф. Тютчева», 1859). Во-вторых, это обыденные заботы, быт. Н.Н. Страхов
вспоминал о Фете: «Он говорил, что поэзия и действительность не имеют между
собою ничего общего, что как человек он — одно дело, а как поэт — другое. По
своей любви к резким и парадоксальным выражениям, которыми постоянно блестел
его разговор, он доводил эту мысль даже до всей ее крайности; он говорил, что
поэзия есть ложь, и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без
оглядки, никуда не годится« (»Заметки о Фете Н.Н. Страхова. III. Еще
несколько слов памяти Фета» // Страхов Н.Н. Литературная критика: Сборник
статей / Вступ. ст. и сост. Н.Н. Скатова, коммент. В.А. Котельникова. СПб.,
2000. С. 427]).

Незадолго
до смерти, 17 марта 1891 года, Фет писал начинающему поэту П.П. Перцову:
«Вот с этим-то чутьем, различающим должное от недолжного, поэзию от прозы,
следует всякому обращаться крайне бережно. Кто захватает нечистыми руками
колоду карт, тому лишнее пятно незаметно, и в конце концов он играет грязными
картами».

Те
черты характера Фета, которые выразительно запечатлел друг его юности А.А.
Григорьев, описавший молодого Фета под именем Вольдемара в рассказе
«Офелия. Одно из воспоминаний Виталина. Продолжение рассказа без начала,
без конца и в особенности без морали» (1846), были порождены отчуждением
от жизни, осознанием трагического разрыва между миром идеальным и реальным. Вот
этот, может быть, субъективный, но в главном, по-видимому, точный
психологический портрет: «Он был художник, в полном смысле этого слова: в
высокой степени присутствовала в нем способность творения…

Творения
– но не рождения – творения из материалов грубых, правда, не внешних, а
изведения извнутри (так! – А. Р.) порождений собственных.

Он
не знал мук рождения идей.

С
способностью творения в нем росло равнодушие.

Равнодушие
– ко всему, кроме способности творить, — к божьему миру, как скоро предметы
оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как
скоро он переставал быть художником. 

<…>

Этот
человек должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался…
Широкие потребности даны были ему судьбою, но, пущенные в ход слишком рано, они
должны были или задушить его своим брожением, или заснуть как засыпают волны,
образуя ровную и гладкую поверхность, в которой отражается светло и ясно все
окружающее».

В
целом «тоскливый сон» обыкновенной жизни – это все непоэтическое.
Мотив отчуждения от повседневности имел для Фета, не оцененного и не понятого
как поэт, особенное значение; к концу жизни непонимание его стихов читателями
возросло. «Вечерние огни» выходили, когда издание 1863 г. было все
еще не раскуплено, они воспринимались, по свидетельству современника, всего
лишь «как новый вариант молодых стихов их автора» (Перцов П.П.
Литературные воспоминания. 1890-1902 гг. / Предисловие Б.Ф. Поршнева. М.; Л.,
1933. С. 99). Философ, литературный критик и поэт В.С. Соловьев писал Фету
весной 1883 г.: «<…> Мне горько, и обидно, и стыдно за русское
общество, что до сих пор <…> о «Вечерних огнях» ничего не было
сказано в печати».

Слово
поэта словно способно дарить жизнь, дать ей «вздох» (без коего жизнь
попросту невозможна), и даже наделять жизнью неживое (построенное на оксюмороне
высказывание «Усилить бой бестрепетных», то есть не бьющихся,
«сердец»). В некотором смысле пот наделяется божественной или
демиургической силой: он дарует жизнь. «Усилить бой бестрепетных
сердец» с точки зрения формальной логики невозможно; но по Фету поэт это
носитель высокого безумия. Попытка может быть тщетной, неудачной, но она
свидетельствует лишь о величии стихотворца.

Трактовка
предназначения поэта у Фета романтическая: истинный поэт – избранник
(«певец <…> избранный»), творчество самодостаточно
(«венец»-венок – метафора награды – это сам его дар). Этот мотив
восходит к пушкинской трактовке поэтического дара и служения
(«Поэту», «Поэт и толпа», «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный…«). Стихотворение »Я памятник себе воздвиг
нерукотворный…» завершается – вопреки поэтической традиции, восходящей к
оде Горация «К Мельпомене», — обращением к Музе не требовать
«венца» — награды. Фетовский поэт обладает «венцом»
изначально: это его дар.

В
стихотворении Фета, в отличие от пушкинского, «избранный певец» и
«я» автора прямо не отождествлены, однако принадлежность автора к
«избранным» подразумевается. Фет оценивал свое место в современной
ему русской поэзии очень высоко: «»Надо быть совершенным ослом, чтобы
не знать, что по силе таланта лирического передо мной все современные поэты в
мире сверчки» (письмо Н.Н. Страхову от 27 мая 1879 г.).

Показательно,
что Фет предлагал включить в торжество празднования пятидесятилетия своей
поэтической деятельности вручение лаврового венка графиней А.А. Олсуфьевой,
возглавляющей группу московских дам.

В
фетовском стихотворении также присутствует мотив очищающего значения поэзии как
средства выразить мучения, тягостные чувства – и этим освободиться от них:
«дать сладость тайным мукам». Есть в нем, хотя он занимает
периферийное место, и любимый Фетом мотив невыразимого; «избранный
певец« способен »шепнуть о том, пред чем язык немеет». Глагол
«шепнуть» в значении ‘выразить, навеять некие тонкие смыслы и
чувства’ восходит, вероятно, к поэзии В.А. Жуковского; ср.: «Шепнул душе
привет бывалой« (»Песня« (»Минувших дней
очарованье…»).

Образная
структура

Образная
структура стихотворения характеризуется антитезами и оксюморонами. Ключевая
антитеза «мир идеальный – мир земной», воплощенная посредством
противопоставленных метафорических образов «этого» (его приметы —
«наглаженные отливами пески», обозначающие однообразие,
недолговечность и бесплодность; «отлив» как духовный упадок) и иного
миров – «берегов» (его черты – принадлежность к «вышине»,
«цветение», «ветр», символизирующий веяние поэтического
духа). Образ «ладьи живой», вероятно, восходит к лирике Ф.И. Тютчева:
это строка «Уж в пристани волшебной ожил челн» из стихотворения
«Как океан объемлет шар земной…». Эти метафорические образы
предвосхищают образность русского символизма, в частности символику лодки и
берегов в «Стихах о Прекрасной Даме» А.А. Блока.

Оксюмороны
или «полуоксюмороны», призванные выразить парадокс поэзии,
существующей в земном пространстве, но причастной вечности: «Упиться вдруг
неведомым, родным«, »Шепнуть о том, пред чем язык немеет»,
«Усилить бой бестрепетных сердец» и в какой-то степени «Дать
жизни вздох» (с точки зрения логики, если жизнь существует, она уже
наделена «вздохом»).

Поэтический
словарь стихотворения отчетливо и намеренно архаичен, он напоминает стихотворную
лексику эпохи В.А. Жуковского и А.С. Пушкина: «сон» как метафора
жизни, «сладость», «певец» в значении ‘поэт’,
«венец» в значении ‘венок’». Нарочито архаичен поэтический
«ветр» вместо обыкновенного «ветер»; оттенки значения у
этого поэтического понятия (концепта) в фетовском стихотворении восходят к
поэзии В.А. Жуковского с ее семантикой «веянья»; полуметафорический
«ветер» встречается и у самого Фета: («Ах как пахнуло весной, /
Это наверное ты!« — »Жду я, тревогой объят…», 1886). Оксюморон
«неведомым, родным» напоминает «полуоксюморон» В.А.
Жуковского, также составленный из субстантивированных прилагательных и
причастий (прилагательных и причастий в функции существительных) «о милом
сладостном и скорбном старины« (»Невыразимое«), »И под
воздушной пеленой печальное вздыхало« (»Вадим»),
«давнишнего привет», «прекрасное, отжившее», «И Верная
была незримо с нами« (»Цвет завета»). Ориентация Фета на
поэтический словарь этой традиции придает стилю стихотворения особенные оттенки
значения: одновременно «классичность» (в значении соотнесенность в
признанными поэтическими текстами) и «романтичность» (В.А. Жуковский
значим для Фета именно как романтик, певец «невыразимого»).

Метр
и ритм. Синтаксическая структура. Рифма

Стихотворение
написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями
стихов. В фетовское время пятистопный ямб преимущественно употреблялся в лирике
с «элегической и смежной с ней тематикой» (Гаспаров М.Л. Очерк
истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 167).
Но от элегии в фетовском стихотворении осталось немногое – мотивы тоски
повседневного существования и отчуждения от жизни, переоценка прожитого.

Метрическая
схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотворения Фета
за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).

Отличительные
особенности синтаксиса стихотворения – повторы начальных слов в нескольких
строках (анафоры), элементы синтаксического параллелизма, череду инфинитивных
предложений – Б.М. Эйхенбаум объясняет установкой Фета на музыкальность стиха:
«Естественно ожидать, что при своих тенденциях к построению музыкальных
периодов, основанных не мелодическом нарастании, Фет должен избегать обычных
логических форм и стремиться к образованию (интонационного. – А. Р.) подъема
<…> лишь при помощи системы повторений и параллелизмов». В этом
стихотворении «нарастание создается непрерывным синтаксическим
параллелизмом, повторением формы «инфинитив + его дополнение» в
простом и осложненном другими членами виде». Как замечает исследователь,
«сильные нечетные строки (»О д н и м толчком… О д н о й
волной…») чередуются с более слабыми четными. Сравнительной своей
слабостью особенно выделяется вторая строка, занятая второстепенными членами и
потому лишь примыкающая к первой как ее продолжение. <…> В первой и
третьей строфах мы имеем полный синтаксический параллелизм (одним толчком
согнать – одной волной подняться); в четвертой инфинитив уже выдвинут на первое
место. Следующая строфа не имеет анафор в четных строках и не членится на два
периода – она образует <…> тип повышения к третьей строке».

В
синтаксический параллелизм вносится разнообразие благодаря инверсии во второй
строке по сравнению с первой: «О д н и м т о л ч к о м согнать л а д ь ю ж
и в у ю — т о с к л и в ы й с о н прервать е д и н ы м з в у к о м». Во
второй строфе «создается впечатление возврата к начальной форме
(содержащейся в первой строке первой строфы. – А. Р.), но в то же время
инверсия делает первую строку второй строфы более напряженной и реализует
интонационный подъем. Во второй строфе мы находим еще одну инверсию – и именно
там, где необходимо создать интонационный апогей: «дать жизни в з д о х —
дать с л а д о с т ь тайным мукам« (асb – abc)».

Своеобразие
синтаксического рисунка стихотворения создается прежде всего благодаря
колебаниям позиции инфинитивов в строках – с постепенным утверждением
неопределенных форм глаголов в сильной позиции – в начале строк (Эйхенбаум Б.
Мелодика русского лирического стиха. Петербург, 1922. С. 190-193).

Был
ли Фет романтиком?

Как
уже упоминалось, оба стихотворения Фета принято считать поэтическими
манифестами Фета-романтика. Характеристика Фета как романтического поэта почти
общепризнанна. Но есть и иное мнение: «Кажутся сомнительными
распространенные идеи о романтическом в своей основе характере лирики Фета.
Будучи таковой по психологическим предпосылкам (отталкивание от прозы жизни),
она противоположна романтизму по результату, по осуществленному идеалу. У Фета
практически отсутствуют характерные для романтизма мотивы отчуждения, ухода,
бегства, противопоставления «естественной жизни искусственному бытию
цивилизованных городов» и пр. Фетовская красота (в отличие, скажем, от
Жуковского и, впоследствии, от Блока) полностью земная, посюсторонняя. Одну из
оппозиций обычного романтического конфликта он попросту оставляет за границей
своего мира. <…>

Художественный
мир Фета однороден» (Сухих И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи. С. 40-41].
При характеристике антитез, оппозиций, выражающих представление о двоемирии,
как признака романтизма И.Н. Сухих ссылается на книгу Ю.В. Манна «Динамика
русского романтизма» (М., 1995). Между тем разграничение мира идеального и
мира реального в поэзии, относимой к романтической, совершенно не обязательно
имеет характер жесткой антитезы; так, на единстве мира идеального и мира
реального делали акцент ранние немецкие романтики (ср.: Жирмунский В.М.
Немецкий романтизм и современная мистика. С. 146-147).

Представление
об отсутствии в поэзии Фета дисгармонии, разлада, о ее мажорном тоне широко
распространено, хотя обычно так аттестующие стихотворца не делают из этого
вывода о его чуждости романтизму. По словам В.Л. Коровина, «поэзия Фета –
ликующая, праздничная. Даже трагические его стихи несут какое-то освобождение.
Едва ли у какого еще поэта найдется столько «света» и
«счастья» – необъяснимого и беспричинного счастья, которое у Фета
испытывают пчелы, от которого плачут и сияют листы и былинки. «Безумного
счастья томительный трепет» – этими словами из одного раннего
стихотворения обозначено господствующее в его лирике настроение, вплоть до
самых поздних стихов» (Коровин В.Л. Афанасий Афанасьевич Фет (1820-1892):
очерк жизни и творчества // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/421).

Это
«общее место» литературе о Фете, которого принято именовать
«одним из самых »светлых« русских поэтов» (Лотман Л.М. А.А.
Фет // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3. С. 425). Впрочем, в
отличие от многих других, писавших и пишущих о Фете, исследовательница делает
несколько очень важных уточнений: мотивы гармонии мира природы и человека
характерны для лирики периода 1850-х гг., в то время как в 1840-е гг.
изображаются конфликты в природе и в душе человека, в лирике конца 1850 –
1860-х гг. гармонии природы противопоставлена дисгармония переживаний
«я»; в лирике 1870-х нарастает мотив разлада и преобладает тема
смерти; в произведениях 1880 – начала 1890-х гг. «низкой действительности
и жизненной борьбе поэт противопоставляет не искусство и единение с природой, а
разум и познание» (Там же. С. 443). Эту периодизацию (как, строго говоря,
и любую другую) можно упрекнуть в схематичности и в субъективности, но
представление о Фете – певце радости жизни она справедливо корректирует.

Еще
в 1919 г. поэт А.В. Туфанов говорил о поэзии Фета как о «жизнерадостном
гимне восторгу и просветлению духа« художника (тезисы доклада »Лирика
и футуризм»; цит. по статье: Крусанов А. А.В. Туфанов: архангельский
период (1918-1919 гг.) // Новое литературное обозрение. 1998. № 30). По мнению
Д.Д. Благого, «ничему ужасному, жестокому, безобразному доступа в мир
фетовской лирики нет: она соткана только из красоты» (Благой Д. Афанасий
Фет – поэт и человек // А. Фет. Воспоминания / Предисл. Д. Благого; Сост. и
примеч. А. Тархова. М., 1983. С. 20). Но: поэзия Фета для Д.Д. Благого, в
отличие от И.Н. Сухих, все же «романтическая по пафосу и по методу»,
как «романтический вариант» пушкинской «поэзии
действительности» (Там же. С. 19).

А.Е.
Тархов трактовал стихотворение «Я пришел к тебе с приветом…» (1843)
как квинтэссенцию мотивов фетовского творчества: «В четырех его строфах, с
четырехкратным повторением глагола «рассказать», Фет как бы во
всеуслышание именовал все то, о чем пришел он рассказать в русской поэзии, о
радостном блеске солнечного утра и страстном трепете молодой, весенней жизни, о
жаждущей счастья влюбленной душе и неудержимой песне, готовой слиться с
веселием мира» (Тархов А. Лирик Афанасий Фет // Фет А.А. Стихотворения.
Поэмы. Переводы. М., 1985. С. 3).

В
другой статье исследователь, исходя из текста этого стихотворения, дает
своеобразный перечень повторяющихся, неизменных мотивов поэзии Фета: «На
первое место поставим излюбленное критикой выражение: «благоуханная
свежесть« – оно обозначало неповторимо-фетовское »чувство
весны».

Далее
упомянем «младенческую наивность»: так может быть названа
«невольность», непосредственность фетовского «пения»
<…>.

Наклонность
Фета находить поэзию в кругу предметов самых простых, обыкновенных, домашних
можно определить как «интимную домашность».

Любовное
чувство в поэзии Фета представлялось многим критикам как «страстная
чувственность».

Полнота
и первозданность человеческого естества в фетовской поэзии – есть ее
«первобытная природность».

И
наконец, характерный фетовский мотив «веселья» <…> можно
назвать «радостной праздничностью»« (Тархов А.Е. »Музыка
груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М.,
1982. Т. 1. С. 10).

Однако
А.Е. Тархов оговаривается, что такая характеристика может быть отнесена прежде
всего к 1850-м годам – к времени «высшего взлета» «поэтической
славы» Фета (Там же. С. 6). Как переломный, кризисный для поэта А.Е.
Тархов называет 1859 год, когда были написаны тревожное «Ярким солнцем в
лесу пламенеет костер…» и безрадостное, содержащее мотивы безблагодатности
и тоски бытия и старения «Кричат перепела, трещат коростели…» (см.:
Там же. С. 34-37). Следует, однако, учитывать, что 1859 год – это время издания
обоих стихотворений, когда они были написаны, точно не известно; см. Бухштаб
Б.Я. Примечания // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 740,
766).

А
вот мнение А.С. Кушнера: «Пожалуй, ни у кого другого, разве что у раннего
Пастернака, не выразился с такой откровенной, почти бесстыдной силой этот
эмоциональный порыв, восторг перед радостью и чудом жизни — в первой строке
стихотворения: «Как богат я безумных стихах!..», «Какая ночь! На
всем какая нега!..«, »О, этот сельский день и блеск его
красивый…» и т.д.

«Незнакомого
лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно
судить, стоит ли продолжать чтение», — писал Фет.

И
самые печальные мотивы все равно сопровождаются у него этой полнотой чувств,
горячим дыханием: «Какая грусть! Конец аллеи…», «Какая холодная
осень!..«, »Прости! Во мгле воспоминанья…«» (Кушнер А.С.
Вздох поэзии // Кушнер А. Аполлон в траве: Эссе/стихи. М., 2005. С. 8-9). Можно
вспомнить и условное расхожее импрессионистическое определение свойств поэзии
Фета, приведенное и в целом принятое М.Л. Гаспаровым: «Мир Фета – это
ночь, благоуханный сад, божественно льющаяся мелодия и переполненное любовью
сердце…» (Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства,
чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 281). Однако
эти свойства поэзии Фета не мешают исследователю причислять его к романтикам
(см.: Там же. С.. 287, 389; ср. с. 296). Движение смысла в фетовских
стихотворениях от изображения внешнего мира к выражению мира внутреннего, к
вчувствованию в окружающую лирическое «я» природу, —
«господствующий принцип романтической лирики» (Там же. С. с. 176).

Мысль
эта не нова, она высказывалась еще в начале прошлого века Д.С. Дарским в книге
«Радость земли». Исследование лирики Фета (М., 1916.). Б.В.
Никольский описывал эмоциональный мир фетовской лирики так: «Вся цельность
и восторженность его стремительного ума наиболее наглядно сказывалась именно в
культе красоты«; »жизнерадостный гимн неколебимо замкнутого в своем
призвании художника-пантеиста (верящего в божественную сущность, одушевленность
природы. – А. Р.) изящному восторгу и просветлению духа среди прекрасного мира
– вот что такое по своему философскому содержанию поэзия Фета»; но при
этом фон радости у Фета – страдание как неизменный закон бытия: «Трепетная
полнота бытия, восторг и вдохновение – вот то, чем осмыслено страдание, вот где
примирены артист и человек» (Никольский Б.В. Основные элементы лирики
Фета. С. 48, 52, 41).

Об
этом же писали еще первые критики, но они знали лишь раннюю поэзию Фета. Так,
В.П. Боткин замечал: «Но мы забыли еще указать на особенный характер
произведений г. Фета: в них есть звук, которого до него не слышно было в
русской поэзии, — это звук светлого праздничного чувства жизни»( Боткин
В.П. Стихотворения А.А. Фета (1857) // Библиотека русской критики / Критика
50-х годов XIX века. М., 2003. С. 332).

Такая
оценка фетовской поэзии очень неточна и во многом неверна. В какой-то степени
Фет начинает выглядеть так же, как в восприятии Д.И. Писарева и других
радикальных критиков, но только со знаком «плюс». Прежде всего, в
представлении Фета счастье – «безумное», то есть невозможное и ощутимое
только безумцем; это трактовка безусловно романтическая. Показательно,
например, стихотворение, которое так и начинается: «Как богат я в безумных
стихах!..« (1887). Ультраромантическими выглядят строки: »И звуки те
ж и те ж благоуханья, / И чувствую – пылает голова, / И я шепчу безумные
желанья, / И я шепчу безумные слова!..« (»Вчера я шел по зале
освещенной…», 1858).

Д.Д.
Благой указал на то, что «…эпитет »безумный» – один из наиболее
часто повторяющихся в его любовных стихах: безумная любовь, безумная мечта,
безумные сны, безумные желанья, безумное счастье, безумные дни, безумные слова,
безумные стихи« (Благой Д.Д. Мир как красота (О »Вечерних огнях»
А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979. С. 608).

Как
пишет С.Г. Бочаров о стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал
/ Этой розы завои (завитки. – А. Р.), и блестки, и росы…» (1887),
«эстетический экстремизм такого градуса и такого качества (»Безумной
прихоти певца«), <…> коренящийся в историческом отчаянии»
(Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 326).

Представление
о «безумии» как об истинном состоянии вдохновенного поэта Фет мог
почерпнуть из античной традиции. В диалоге Платона «Ион» говорится:
«Все хорошие <…> поэты слагают свои <…> поэмы не благодаря
искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости <…> они в
исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и
ритм, и они становятся <…> одержимыми. <…> Поэт может творить лишь
тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более
рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и
пророчествовать. <…> …Ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их
своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их,
знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а
говорит сам бог и через них подает нам свой голос» (533е — 534d, пер. Я.М.
Боровского) (Платон. Сочинения: В 3 т. / Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф.
Асмуса. М., 1968. Т. 1. С. 138-139). Эта идея встречается и у других
древнегреческих философов, например у Демокрита. Однако в романтическую эпоху
мотив поэтического безумия прозвучал с новой и большей силой – уже в изящной
словесности, и Фет не мог не воспринимать его вне этого нового романтического
ореола.

Культ
красоты и любви – защитная ширма не только от гримас истории, но и от ужаса
жизни и небытия. Б.Я. Бухштаб заметил: «<…> Мажорный тон поэзии
Фета, преобладающие в ней радостное чувство и тема наслаждения жизнью вовсе не
свидетельствуют об оптимистическом мировоззрении. За «прекраснодушной»
поэзией стоит глубоко пессимистическое мировоззрение. Недаром Фет как увлекался
пессимистической философией Шопенгауэра (Артур Шопенгауэр, немецкий мыслитель,
1788—1860, чей главный труд «Мир как воля и представление» перевел
Фет. — А. Р.). Жизнь печальна, искусство радостно — такова обычная мысль
Фета» (Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8.
Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 254).

Совсем
не чужда лирике Фета и оппозиция, антитеза скучной повседневности и высшего
мира – мечты, красоты, любви: «Но цвет вдохновенья / Печален средь
будничных терний« (»Как мошки зарею…», 1844). Контрастно
разделены мир земной, материальный и мир небесный, вечный, духовный: «Я
понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где
слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело« (»Я
видел твой млечный, младенческий волос…», 1884). Противопоставлены друг
другу и счастливое небо и печальная земля («Молятся звезды, мерцают и
рдеют…«, 1883), земное, плотское – и духовное (»Я понял те слезы, я
понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню,
а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело« — »Я видел твой
млечный, младенческий волос…», 1884).

Проблески
высшего идеального видны, например, в прекрасных глазах девушки: «И тайны
горнего эфира / В живой лазури их сквозят« (»Она», 1889).

Фет
неоднократно декларирует приверженность романтическому двоемирию: «А
счастье где? Не здесь, в среде убогой, / А вон оно – как дым. / За ним! за ним!
воздушною дорогой — / И в вечность улетим!« (»Майская ночь»,
1870 (?)); «Мой дух, о ночь! как падший серафим (серафимы — ангельский
«чин». – А. Р.), / Признал родство с нетленной жизнью звездной»
(«Как нежишь ты, серебряная ночь…», 1865). Предназначение мечты –
«к незримому, к безвестному стремится» («Роями поднялись
крылатые мечты…«, 1889). Поэт вестник высшего мира: »Я с речью
нездешней, я с вестью из рая», а прекрасная женщина – откровение неземного
бытия: «<…> смотрит мне в очи душа молодая, / Стою я, овеянный
жизнью иною«; этот миг блаженства – »не земной», эта встреча
противопоставлена «житейским грозам» («В страданьи блаженства
стою пред тобою…», 1882).

Земной
мир с его тревогами – сновидение, лирическое «я» устремлено к
вечному:

Сновиденье

Пробужденье,

Тает
мгла.

Как
весною,

Надо
мною

Высь
светла.

Неизбежно,

Страстно,
нежно

Уповать,

Без
усилий

С
плеском крылий

Залетать
– 

В
мир стремлений, 

Преклонений

И
молитв…

(«Quasi
una fantasia», 1889)

Еще
примеры: «Дайте, дайте / Мне умчаться / С вами к свету отдаленному»
(«Сны и тени…», 1859); «Этой песне чудотворной / Так покорен мир
упорный; / Пусть же сердце, полно муки, / Торжествует час разлуки, / И когда
загаснут звуки – / Разорвется вдруг!« (»Шопену», 1882).

Поэт
как бы полубог; сначала Фет дает стихотворцу совет «Но быть не мысли
божеством», но затем наставляет:

Но
если на крылах гордыни

Познать
дерзаешь ты, как бог, 

Не
заноси же в мир святыни

Своих
волнений и тревог. 

Пари,
всезрящий и всесильный, 

И
с незапятнанных высот

Добро
и зло, как прах могильный, 

В
толпы людские отпадет

(«Добро
и зло», 1884)

Таким
образом, дерзкий полубог противопоставлен «толпе» и самому земному
миру, подвластному различению добра и зла; он же выше этого различия, подобно
Богу.

Ультраромантическая
трактовка предназначения поэзии выражена в речи Музы:

Пленительные
сны лелея наяву,

Своей
божественною властью

Я
к наслаждению высокому зову

И
к человеческому счастью.

(«Муза»,
1887)

Мечты,
«сны наяву» выше низкой реальности, власть поэзия священна и названа
«божественною».

Конечно,
это «устойчивый литературный прием, маркирующий (отмечающий, наделяющий. —
А. Р.) фигуру поэта <…> признаками боговдохновенности, причастности к
небесным тайнам», характерен еще для античной традиции, а в русской поэзии
встречается начиная с первой трети XVIII века« (Песков А.М. »Русская
идея« и »русская душа»: Очерки русской историософии. М., 2007.
С. 10). Однако именно в романтическую эпоху он получает особенное звучание
благодаря исполненному серьезности философско-эстетическому обоснованию.

Характерны
как отражение романтических представлений Фета высказывания в письмах и в
статьях. Вот одно из них: «Кто развернет мои стихи, увидит человека с
помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах, бегущего по камням
и терновникам в изорванном одеянии» (Я.П. Полонскому, цитата приведена в
письме Фета К.Р. от 22 июня 1888 г.).

А
вот другое: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с
неколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик« (»О
стихотворениях Ф. Тютчева», 1859). Впрочем, это скандализирующее
утверждение соседствует с замечанием, что поэту должна быть присуще также и
противоположное качество – «величайшая осторожность (величайшее чувство
меры)».

Романтическое
пренебрежение к толпе, не понимающей истинной поэзии, сквозит в предисловии к
четвертому выпуску сборника «Вечерние огни»: «Человек, не
занавесивший вечером своих освещенных окон, дает доступ всем равнодушным, а,
быть может, и враждебным взорам с улицы; но было бы несправедливо заключать,
что он освещает комнаты не для друзей, а в ожидании взглядов толпы. После
трогательного и высокознаменательного для нас сочувствия друзей к
пятидесятилетию нашей музы жаловаться на их равнодушие нам, очевидно,
невозможно. Что же касается до массы читателей, устанавливающей так называемую
популярность, то эта масса совершенно права, разделяя с нами взаимное
равнодушие. Нам друг у друга искать нечего». Показательно и признание,
выдержанное в романтических категориях, другу И.П. Борисову (письмо от 22
апреля 1849 года) о своем поведении как о катастрофе романтика – о
«насиловании идеализма к жизни пошлой». Или такие ультраромантические
реплики: «<…> Людям не нужна моя литература, а мне не нужны
дураки« (письмо Н.Н. Страхову, ноябрь 1877 г.); »мало заботимся мы о
приговоре большинства, уверенные, что из тысячи людей, не понимающих дела,
невозможно составить и одного знатока«; »мне было бы оскорбительно,
если бы большинство знало и понимало мои стихи» (письмо В.И. Штейну от 12
октября 1887 года).

И.Н.
Сухих об этих утверждениях замечает «В теоретических высказываниях и
обнаженно-программных стихотворных текстах Фет разделяет романтическое
представление о художнике, одержимом вдохновением, далеком от практической
жизни, служащем богу красоты и проникнутом духом музыки» (Сухих И.Н.
Шеншин и Фет: жизнь и стихи. С. 51). Но эти мотивы, вопреки утверждению
исследователя, пронизывают и само поэтическое творчество Фета.

Романтические
представления Фета имеют философскую основу: «Философский корень
фетовского зерна – глубок. «Не тебе песнь любви я пою, / А твоей красоте
ненаглядной« (Здесь и далее цитируется стихотворение »Только встречу
улыбку твою…» (1873 (?)). – А. Р.). Две эти строки погружены в вековую
историю философского идеализма, платоническую в широком смысле, в традицию,
глубоко проникшую и в христианскую философию. Разделение непреходящей сущности
и преходящего явления – постоянная фигура в поэзии Фета. Разделяются – красота
как таковая и ее явления, манифестации – красота и красавица, красота и
искусство: «Красоте же и песен не надо». Но подобно же отделяется
вечный огонь в груди от жизни и смерти» (Бочаров С.Г. Сюжеты русской
литературы. М., 1999. С. 330-331).

К
приведенным С.Г. Бочаровым цитатам можно добавить строки: «Нельзя пред
вечной красотой / Не петь, не славить, не молиться« (»Пришла, — и
тает всё вокруг…», 1866) и высказывание из письма графу Л.Н. Толстому от
19 октября 1862 года: «Эх, Лев Николаевич, постарайтесь, если можно,
приоткрыть форточку в мир искусства. Там рай, там ведь возможности вещей –
идеалы». Но, с другой стороны, у Фета есть и мотив эфемерности красоты, —
по крайней мере, в ее земном проявлении: «Этот листок, что иссох и
свалился, / Золотом вечным горит в песнопеньи« (»Поэтам», 1890)
– только слово поэта придает вечное бытие вещам; показательно также стихотворение
о хрупкости красоты — «Бабочка» (1884): «Одним воздушным
очертаньем / Я так мила«; »Надолго ли, без цели, без усилья / Дышать
хочу«. Таковы же и облака »…невозможно-несомненно / Огнем пронизан
золотым, / С закатом солнечным мгновенно / Чертогов ярких тает дым»
(«Сегодня день твой просветленья…», 1887). Причем эфемерны не только
бабочка, на краткий миг явившаяся в мир, или воздушное облако, но и звезды,
обычно ассоциирующиеся с вечностью: «Отчего все звезды стали / Неподвижною
чредой / И, любуясь друг на друга, / Не летят одна к другой? // Искра к искре
бороздою / Пронесется иногда, / Но уж знай, ей жить недолго: / То – падучая
звезда« (»Звезды«, 1842). »Воздушна» (эфемерна),
подвижна и причастна времени, а не вечности и красота женщины: «Как трудно
повторять живую красоту / Твоих воздушных очертаний; / Где силы у меня схватить
их на лету / Средь непрерывных колебаний» (1888).

В
письме В.С. Соловьеву 26 июля 1889 года Фет высказывал мысли о духовности и
красоте, далекие от их платоновского понимания: «Я понимаю слово д у х о в
н ы й в смысле не умопостигаемого, а насущного опытного характера, и, конечно,
видимым его выражением, телесностью будет красота, меняющая лик свой с
переменой характера. Красавец пьяный Силен не похож на Дориду у Геркулеса. Отнимите
это тело у духовности, и Вы ее ничем не очертите». По-видимому, жестко
связать фетовское понимание красоты с одной определенной философской традицией
невозможно. Как заметил В.С. Федина, «стихи Фета в самом деле дают весьма
благодатный материал для ожесточенных споров по самым разнообразным вопросам,
где удачным подбором цитат легко защищать противоположные мнения». Причина
– «в гибкости и богатстве его натуры» (Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин):
Материалы к характеристике. С. 60).

О
платоновской идеалистической основе фетовской поэзии давно написал В.Я. Брюсов:
«Мысль Фета различала мир явлений и мир сущностей <…>. О первом
говорил он, что это «только сон, только сон мимолетный», что это
«лед мгновенный», под которым «бездонный океан» смерти.
Второй олицетворял он в образе «солнца мира». Ту человеческую жизнь,
которая всецело погружена в «мимолетный сон» и не ищет иного, клеймил
он названием «рынка», «базара» <…> Но Фет не считал
нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой «голубой тюрьме»,
как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть
просветы… Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во
вдохновении. Он сам говорит о мгновениях, когда «как-то странно
прозревает«» (Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М., 1912. С. 20-21).

В
стихах такую же интерпретацию фетовского творчества выразил другой
поэт-символист, В.И. Иванов:

Таинник
Ночи, Тютчев нежный,

Дух
сладострастный и мятежный, 

Чей
так волшебен чудный свет;

И
задыхающийся Фет

Пред
вечностию безнадежной,

В
глушинах ландыш белоснежный,

Под
оползнем расцветший цвет;

И
духовидец, по безбрежной

Любви
тоскующий поэт – 

Владимир
Соловьев; их трое, 

В
земном прозревших неземное

И
нам предуказавших путь.

Как
их созвездие родное

Мне
во святых не помянуть?

(«Римский
дневник 1944 года. Октябрь. 3″, 1944). 

(В
стихотворении Фет назван «задыхающимся», потому что страдал астмой.)

Вообще
показательно воздействие фетовской поэзии на творчество символистов –
неоромантиков: «В русской литературе 1880-х гг. определенно выделяются
пласты, объективно близкие к «новому искусству» следующего
десятилетия и привлекавшие внимание символистов, которые <…> могут быть
объединены понятием «предсимволизм». Это – лирика школы Фета
<…>» (Минц З.Г. Избранные труды: В 3 кн. <Кн. 2>. Поэтика русского
символизма: Блок и русский символизм. СПб., 2004. С. 163).. Еще в 1914 г. В.М.
Жирмунский выстраивал преемственную линию: «немецкие романтики – В.А.
Жуковский – Ф.И. Тютчев – Фет – поэт и философ В.С. Соловьев – символисты»
(см.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и
коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С. 205, примеч. 61; ср.: Бухштаб Б.Я.
Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых
годов. Ч. 2. С. 260).

В
конечном счете решение вопроса о мере философичности поэзии Фета и о близости
Фета к платоническому двоемирию, столь значимому для романтиков, зависит во
многом от позиции исследователя, трактовать ли фетовские поэтические понятия
«вечность» и «вечная красота» как своего рода философские
категории, отражающие мировоззрение автора, или видеть в них только условные
образы, навеянные традицией. Несмотря на сходство поэтики В.А. Жуковского и
Фета, в общем можно согласиться с утверждением Д.Д. Благого: «В идеальном
мире лирики Фета, в противоположность Жуковскому, нет ничего
мистически-потустороннего. Извечным объектом искусства, считает Фет, — является
красота. Но эта красота не «весть» из некоего нездешнего мира, это и
не субъективное приукрашивание, эстетическая поэтизация действительности – она
присуща ей самой« (Благой Д.Д. Мир как красота (О »Вечерних
огнях» А. Фета). С. 550-560). 

Что
же касается мнения об отсутствии в фетовской поэзии трагизма, романтического
разлада, то оно относительно справедливо – но с очень значительными оговорками
– только для лирики 1940-1850-х годов. Можно согласиться с таким утверждением:
«Во второй период творчества (1870-е годы) образ лирического героя
меняется. Исчезает жизнеутверждающая доминанта в его настроениях, остро
ощущается дисгармония между идеальной красотой и земным «безумным»
миром« <…>» (Буслакова Т.П. Русская литература XIX века:
Учебный минимум для абитуриентов. М., 2005. С. 239. Но мнение Т.П. Буслаковой,
что «в 1880-е годы снова, уже на новом основании, возвращается
гармоническое мироощущение лирического героя Фета» (Там же. С. 241),
выглядит необоснованным: во всех четырех изданных при жизни поэта сборниках
«Вечерних огней» (1883-1891) есть трагические и даже совершенно
безнадежные стихотворения. Лишь один пример – стихотворение 1880-х годов –
отклик на празднование юбилея (!) поэтической деятельности Фета, на
торжественное чествование: «Нас отпевают. В этот день / Никто не подойдет
с хулою / Всяк благосклонною хвалою / Немую провожает тень« (»На
пятидесятилетие музы», 1888). Но для строгих выводов необходимы
статистические подсчеты ключевых слов, наделенных такими значениями или
оттенками смысла, как ‘радость’, ‘оптимизм’ и, напротив, ‘скорбь’, ‘горе’,
‘отчаяние’, ‘пессимизм’.

Романтическое
самоощущение Фета питалось обстановкой – неприятием читателями его, резким
отторжением большей частью общества консервативных взглядов стихотворца. Н.Н.
Страхов писал графу Л.Н. Толстому: Фет «толковал мне и тогда и на другой
день, что чувствует себя совершенно одиноким со своими мыслями о безобразии всего
хода нашей жизни» (письмо 1879 года).

Наконец,
совершенно не обязательно искать признаки романтизма только с сфере идей и /
или мотивов. Поэтический стиль Фета с установкой на метафорические и
полуметафорические оттенки значения и на мелодически звучащее слово родствен
стилю такого автора, традиционно причисляемого к романтикам, как В.А.
Жуковский.

И
последнее. Само понятие «романтизм» и представления об
«эталоне» романтического стихотворения весьма условны. По замечанию
американского историка культуры А. Лавджоя, романтизм относится к числу
«чреватых недоразумениями и зачастую расплывчатых определений – измов (так
что некоторые желают вообще вычеркнуть их из словаря и философов, и
историков)«, которые »являются обозначениями комплексов, а не чего-то
цельного <…>» (Лавджой А. Великая цепь бытия: История идеи / Пер. с
англ. В. Софронова-Антомони. М., 2001. С. 11).

Так,
тот же В.А. Жуковский, обыкновенно относимый к романтикам, может быть понят и
как сентименталист (см.: Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и
«сердечного воображения» / Научная ред., предисл., переводы А.Е.
Махова. М., 1999), и как предромантик (см.: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры:
«Элегическая школа». СПб., 1994). И все-таки, если не отказываться от
употребления термина «романтизм», едва ли оправданно отрицать
романтические основы и природу поэтики автора «Вечерних огней».