Ранчин А. М. 

Лес, сад и две помещицы

«Лес»
Островского и «Вишнёвый сад» Чехова — сходство сюжетных ситуаций и
расстановки действующих лиц в этих двух комедиях столь значительно, что никак
не может быть случайным. Переклички с пьесой Островского в «Вишнёвом
саде» — отнюдь не бессознательное заимствование и не произвольное
совпадение. Чехов преподносит читателям-зрителям свою комедию так, словно на
втором плане сцены, на её «задворках» идёт одновременно другая драма,
созданная иным автором, — называется она «Лес», сочинитель —
Александр Николаевич Островский.

Театр
начинается с вешалки, пьеса — с заглавия. Названия двух комедий похожи: и
«Лес», и «Вишнёвый сад» обозначают множество деревьев. Но
главное, близки сюжетные коллизии и судьбы леса Гурмыжской и сада Раневской.
Помещица Гурмыжская, испытывая недостаток в средствах, вынуждена продать лес
купцу Восьмибратову для рубки. Помещица Раневская, опутанная долгами, лишается
вишнёвого сада; милые, родные её сердцу деревья гибнут под топором — новый
владелец имения Любови Андреевны, купец Ермолай Лопахин, велит их вырубить,
чтобы на этом месте селились и строились дачники. Сходство двух пьес провоцирует,
прежде всего, на толкование социально-историческое, столь любимое официозной
(«марксистской») наукой советской эпохи об изящной словесности.
Островский-де изображает первоначальную стадию развития капитализма в России:
помещица не благоденствует, хотя и не разорена, купец уже в состоянии
приобрести часть дворянской собственности. Чехов живописует упадок и крушение
дворянской, усадебной России и торжество буржуазии: имение уплывает из рук
Раневской в хищные лапы преуспевающего дельца, сына бывшего крепостного —
Ермолая Лопахина.

Вообще-то
в таком толковании есть своя сермяжная (читай: грубая) правда. Но она не
объясняет ничего кроме различия взятого двумя драматургами материала. Успехи
капитализма в пореформенной России — явление, конечно, великое, но зачем же
ради этого пьесы писать?..

Да
и деревья в двух комедиях совсем разные. Лес у Островского не более (но и не
менее) чем предмет купли-продажи: ещё не срубленные дрова, имеющие свою, и
немалую, цену: три тысячи рублей. Так смотрит на дело не только
Восьмибратов-старший, но и Раиса Павловна Гурмыжская: деревьев ей ничуть не
жаль. Впрочем, и сам сочинитель, кажется, не особенно горюет: нет в пьесе
описания трепетных белых берёзок, трепещущих на лёгком тёплом ветру, и
соснового корабельного бора, чьи вековые сосны, как громадные свечи, стоят на
высоком речном берегу. И не щемит сердце от звуков топора, вонзающегося в
древесную плоть… Лес не изображён, не показана и его гибель. Мотив вырубки леса
в комедии Островского воплощён в названии имения Гурмыжской —
«Пеньки». Но название это рождает смыслы исключительно переносные,
метафорические: оскудение Гурмыжской-помещицы, а главное — духовное оскудение
Гурмыжской-человека. Для чувствительного знакомца Гурмыжской помещика Милонова
(в фамилии его мерцает и сентиментальное «мил он», и ассоциации с
фамилией гоголевского Манилова, в образе которого, несомненно, пародируется
запоздалый сентиментализм) хозяйка Пеньков — воплощение чистоты и
добродетельности, а её имение — подобие идиллического мира; да вот только эта
лживая идиллия существует почти что на вырубке.

С
образом же леса в пьесе связан и ещё один ряд иносказательных значений: в устах
актёра Несчастливцева, повторяющего отчаянно-горькие и жестокие пени и
инвективы шиллеровского Карла фон Моора, лес — аллегория человеческой
жестокости, безнравственности, «зверства» души.

Вишнёвый
сад не таков. Он, наверное, если не единственный, то самый поэтический образ
комедии, символ ускользающей, гибнущей гармонии, красоты, живое зеркало, в
котором персонажи видят свои воспоминания и мечты. О символике сада было
сказано, и сказано хорошо, П. Вайлем и А. Генисом: «Сад — вершинный образ
чеховского творчества. Сад его завершающий и обобщающий символ веры.

Сад
— это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растёт
само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе,
они составляют единство.

Сад
растёт в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.

Сад
меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь
и умирая, он побеждает смерть.

Сад
— указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из
состояния тревожного ожидания — в вечный деятельный покой. 

Сад
— синтез умысла и проведения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы,
прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни,
напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

Сад
— слияние единичного со всеобщим. Сад — символ соборности, о которой
пророчествовала русская литература. Сад — универсальный чеховский символ, но
сад — это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо
возделывал» (Вайль Пётр, Генис Александр. Родная речь: Уроки изящной
словесности / Предисл. А. Синявского. 3-е изд., испр. и доп. М., 1999. С.
268-269).

Кое
с чем в этом описании, пленяющем живостью и изяществом стиля, можно поспорить:
сад в чеховской пьесе не рождает у читателя и у зрителя непременных и
обязательных представлений о свободе и единении, о «соборности». А
варенье из вишни, конечно, варить можно, да вот беда: деревья, — об этом прямо
говорится в пьесе, — выродились, вишня давно уже рождается мелкая.

Но
это частности. Вишнёвый сад в отличие от леса из комедии Островского —
многомерный импрессионистический символ: оттенки значения размыты, растворены в
тумане, но их контуры проступают сквозь пелену… Раневская глубоко привязана к
милым деревцам в белом весеннем наряде и опечалена, когда сад гибнет под
топором. Она не желает продавать сад, который давно уже ничего не стоит — цену
имеет лишь земля, на которой растут вишни. Звук топора ранит не только бывшую
владелицу, но и каждого, способного чувствовать и сопереживать. 

Итак,
при похожести двух сюжетов поэтика двух образов — леса и сада — совсем разная. 

Обратимся
от деревьев к людям — к действующим лицам двух пьес. Гурмыжская и Раневская.
Две помещицы, и даже морфологическая структура фамилий одна и та же (-ская). У
обеих в имении живут воспитанницы: у Гурмыжской Аксюша, у Раневской Варя. У
обеих есть возлюбленные, отношения с которыми могут оцениваться как предосудительные.
У Раисы Павловны — юный Буланов. О безнравственности замужества с
«гимназистом» прямо говорит Несчастливцев, и Гурмыжская предстаёт в
амплуа сластолюбивой «старухи». Раневская любит человека, обобравшего
её до нитки, и сама готова признать, что «ниже любви».

На
этом сходство двух помещиц заканчивается. Гурмыжская принадлежит к той
разновидности персонажей Островского, которую критики и литературоведы назвали
«самодуры». Совсем не случайно в тексте комедии хозяйка Пеньков
названа «калиновской помещицей», а другой участник сделки по продаже
леса, Восьмибратов, – «калиновским купцом» (д. 3, явл. 8). Город
Калинов, изображённый ранее в драме Островского «Гроза», проникнут
тлетворным духом ханжества, лицемерия, полон бессердечия.

Её
образ — вариация классических амплуа лицемерки, молодящейся старухи и жестокой
госпожи, тиранящей бедную воспитанницу. В отношениях с Булановым главная,
«руководящая и направляющая» роль принадлежит ей; она неизменно
«держит ситуацию под контролем».

Роль
же Раневской никак не может быть сведена к подобным амплуа. Любовь Андреевна
искренне любит Варю и никак её не обижает и не ограничивает; более того, в
имении Раневской делами по хозяйству распоряжается именно её приёмная дочь. В
отличие о Гурмыжской, сначала принуждавшей Аксюшу к браку с Булановым, а затем
лишавшей несчастную девушку возможности выйти за Петра Восьмибратова (Раиса
Павловна не желает дать за воспитанницей приданое), Раневская с радостной
надеждой ждёт предложения Лопахина Варе. В отношениях с парижским возлюбленным
роль Раневской — страдательная, она не режиссёр этой жизненной мелодрамы.
Наконец, Любовь Андреевна некорыстолюбива, она раздаёт последние деньги направо
и налево. Аня вспоминает: «Сядем на вокзале обедать, и она требует самое
дорогое и на чай лакеям даёт по рублю» (д. 1). Эта черта Гурмыжской
совершенно несвойственна — Раиса Павловна собственному племяннику не желает
вернуть его долю наследства.

Непарные
пары: Аксюша — Варя, Петр Восьмибратов — Лопахин, Несчастливцев — Трофимов

Варя
и Лопахин. На самом поверхностном уровне их отношения напоминают историю Аксюши
и Восьмибратова-сына. Варя, как и героиня «Леса», — воспитанница в
барском доме, Лопахин — купец (Пётр Восьмибратов — купеческий сын).
Препятствия, казавшиеся неодолимыми, мешали Аксюше стать женой Петра и едва не
привели к самоубийству. Варя и Лопахин так и не стали счастливой семейной
парой.

Дальше
начинаются различия. Варя — не амплуа несчастной девушки — жертвы обстоятельств
и бессердечия людского. И Раневская, и Варя жду со стороны Ермолая Пантелеевича
объяснения. Вот что говорит об этом сама приёмная дочь Раневской: «Я так
думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня… и внимания не
обращает. <…> Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом
деле ничего нет, всё как сон…» (д. 1). Но Лопахин так и не попросил
Вариной руки. Причиной тому, конечно, не её бедность. Просто Лопахин не любит
Варю, он потаённо и безнадёжно влюблён в хозяйку имения, — об этом говорит тон
его реплик, обращённых к Раневской, особенная нежность и забота, с которой
будущий владелец вишнёвого сада к ней относится. В отличие от Петра
Восьмибратова, который, следуя патриархальным нормам, послушен отцу, Лопахин
сам себе голова, об отце он вспоминает однажды, причем не очень хорошо: тот ударил
его — ребенка, разбив в кровь лицо, а барышня (Раневская) утешила. Непохож
Ермолай Лопахин и на Восьмибратова-отца: купец из пьесы Островского —
социальный типаж: склонный к обману, с сословным гонором, хотя и не лишённый
чувства чести. Чеховский купец Лопахин представлен в несовпадении со своей
социальной ролью, как индивидуальность. Да, он торжествует, став владельцем
усадьбы, в которой его предки были крепостными; но это недолгая радость,
упоение властью и деньгами, за которым следует горькое похмелье.

Впрочем,
в одном фрагменте чеховской пьесы уподобление Вари Аксюше вновь проскальзывает,
но оно скорее иронично, чем серьёзно. Лопахин дважды шутя обращается к своей
несостоявшейся невесте словами Гамлета к Офелии: «Охмелия, иди в
монастырь…« и »Охмелия, о нимфа, помяни меня в своих молитвах!»
Судьба утопившейся Офелии — прообраз мелодраматической истории Аксюши, едва не
утопившейся из-за невозможности выйти замуж за Петра Восьмибратова. Однако Варя
не в пример Аксюше топиться не собирается. И сравнение её с трагической
героиней Шекспира обретает дополнительное ироническое звучание опять-таки на
фоне комедии Островского, в которой актёр-трагик Несчастливцев
полуискренне-полукомплиментарно обращает к Гурмыжской слова, у Шекспира
сказанные Гамлетом Офелии: «Когда я посылал эти чётки, я думал:
«Добрая женщина, ты возьмёшь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в
молитвах!» (д. 3, явл. 7). 

А
ведь с Гурмыжской у Вари и впрямь есть немного общего: обе рачительные хозяйки,
погружённые в домашние хлопоты, дорожащие если не последней копейкой, то каждым
рублём. Лицемерка Гурмыжская постоянно демонстрирует на людях любовь к ближним
и иные христианские добродетели. Варя же мечтает о странничестве, об уходе в
монастырь. Ане она говорит: «Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы
тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы
всё ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..» (д.1),
позже она признается: «В монастырь бы ушла» (д. 2). Слово
«благолепие», очевидно очень дорогое Варе (она повторяет его ещё раз
в первом действии, а во втором действии Петя Трофимов вышучивает Варю,
произнося опять-таки «Благолепие!»), — узнаваемое. Это любимая
приговорка странницы Феклуши из драмы Островского «Гроза». Что
Феклуша — персонаж, мягко говоря, малосимпатичный и отнюдь не глубоко
религиозный, доказывать, наверное, не надобно. Конечно, Варя тем самым не
отождествляется этой героиней Островского, сварливой с другими странницами и
угодливой с людьми богатыми и властными. Но откровенный намёк автора
«Вишнёвого сада» на Феклушу позволяет видеть в страннолюбии и
религиозности Вари малую толику фарисейства: и ведь не случайно она о своей
религиозности говорит так настойчиво.

Варя
не Офелия — не топится, Варя не Аксюша — не думает топиться, Варя не Гурмыжская
— нет в приёмной дочери Раневской ни лицемерия, ни сластолюбия, ни властности
хозяйки Пеньков.

Из
«Леса» — хотя и не только из него — пришёл в «Вишнёвый сад»
Петя Трофимов. Дальний предок Пети Трофимова — иронически, комически переосмысленный
резонёр классицистической комедии, какой-нибудь Стародум или Правдин. Когда он
обличает невоспитанность, некультурность интеллигенции, «азиатчину»,
когда он проповедует о человеческих возможностях и призывает трудиться, — всё
это верно, и мысли эти не только Петины, но и самого Чехова. Да вот незадача:
сам он ничем не занят, не работает, не закончил учёбу живёт на положении
«полуприживала» у Раневской. (Популярная в советское время версия,
что Петя не может закончить учёбу из-за своей политической неблагонадёжности,
всё-таки не доказывается текстом пьесы.) Похож Петя Трофимов и на Чацкого. Как
Петя обличает предков Ани за «крепостничество», а Раневскую осуждает
за недостойную любовь (обличает хозяйку дома, где он гость!), так Чацкий нападал
на родню Софьи и на самого Фамусова; впрочем, Александр Андреевич имел на то
больше оснований, будучи раздосадован и холодностью подруги детских игр, и
менторским тоном её папеньки. Раневская же столь предупредительна к Пете, а Аня
смотрит на него влюблёнными глазами, – так что у «облезлого барина» и
«вечного студента» нет оснований серчать на этот гостеприимный дом.
На родство с главным героем «Горя от ума» указывает и реплики
собеседников о Петином уме. «Какой вы умный, Петя!» — замечает Любовь
Андреевна, брат же её саркастически добавляет: «Страсть!» (д.2).
Реплику Гаева автор сопровождает ремаркой: «иронически». 

В
наивности своей Петя не замечает, что Аня влюблена: 

«Трофимов.
Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она
своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и
призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей
жизни. Вперёд! Мы идём неудержимо к яркой звезде, которая горит, там вдали!
Вперёд! Не отставай, друзья! 

Аня
(всплёскивая руками). Как хорошо вы говорите!» (д. 2). 

Столь
же смешон Петя, когда обличает крепостничество: «Подумайте, Аня: ваш дед,
прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с
каждой ветки в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас
человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами —
ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша
мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живёте в долг, на чужой счёт, га счёт
тех людей, которых вы не пускаете дальше передней <…>» (д. 2).

Но
ведь это неправда! Раневская всегда была добра к бывшим крепостным — так, она
утешила когда-то маленького Ермолая Лопахина, избитого своим отцом. Слуги в
доме почти хозяева (Яша), к Дуняше Раневская относится любовно и заботливо. И
предки Раневской едва ли были «крепостники»: не стал бы Фирс с тоской
вспоминать о времени до «воли», если бы оно было иначе.

Ближайший
литературный предок Трофимова — актёр Геннадий Демьянович Несчастливцев, по
наивности не замечающий очевидного (отношений тётки с Булановым, безысходности
горькой любви Аксюши к Петру Восьмибратову) и путающий подмостки сцены, где
идёт трагедия Шекспира или Шиллера, со стенами усадьбы Пеньки, гдё он участвует
в трагикомедии, поставленной жизнью и тёткою Гурмыжской.

Но
вот финальный монолог актёра-трагика: «Девушка бежит топиться; кто её
толкает в воду? Тётка. Кто спасает? Актёр Несчастливцев! «Люди, люди!
Порождение крокодилов! Ваши слёзы — вода! Ваши сердца — твёрдый булат! Поцелуи
— кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о
птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О,
если б я мог остервенить против этого ядовитого поколения кровожадных
обитателей лесов!» (д. 5, явл. 9).

Конечно,
Гурмыжская не крокодилова дочь, а Буланов не птенец хищного врана. Но монолог
Несчастливцева комичен только по стилю, выспреннему, давно отжившему. Он не
Карл фон Моор, и риторика «Разбойников» Шиллера неуместна в
повседневном быту. Но смысл монолога вполне серьёзен, и по сути Несчастливцев
прав. Наконец, за этими тирадами стоит дело — деньги, отданные Аксюше и
открывшие ей путь к счастью. Несчастливцев как актёр в мире зрителей, обычных
людей — это deus ex machina, разрешающий неразрешимое, развязывающий-таки
Гордиев узел драматического сюжета и превращающий трагический для Аксюши и
Петра конец в радостный финал. Петя Трофимов ничего подобного не совершает. 

В
«Вишнёвом саде» есть и другие соответствия с «Лесом». Укажу
лишь на одно. Актёр-комик Аркадий Счастливцев, в жизни человек, по словам
собственной тётки, «бесчастный <…> человек, душе своей
губитель» (д. 2, явл. 2), напоминает Шарлотту из чеховской пьесы —
Шарлотта, одинокая и невесёлая, призвана потешать публику.

Подведём
итоги. Островский, как правило, переосмысляет классические амплуа, усложняет
их. образ Гурмыжской сочетает несколько традиционных ролей, образ
Несчастливцева строится на пересечении условной роли трагического героя и
характера актёра, привыкшего играть таких персонажей. Амплуа страдающей героини
оживает в образе Аксюши благодаря погружению в быт усадебной русской жизни.
Образ Буланова — портрет Молчалина, но с подновлёнными красками; образ
Восьмибратова-отца нов в сравнении с традицией, но в творчестве самого Островского
он уже стал устойчивым социальным и психологическим типом.

Чехов
же отбрасывает прочь как классические амплуа, так и драматические типы,
созданные Островским и вошедшие в театральный канон. Если главная героиня —
помещица, то она не будет самодуркой и лицемеркой. Если купец — то с нежными
пальцами и душой артиста. Если воспитанница — то не обижаемая хозяйкой дома. И
если герой, склонный к резонёрству, — то в своих проповедях комичный.
Читательские ожидания привычного узнаваемого пробуждаются и гаснут, как надежды
на спасение вишнёвого сада. Чеховский текст как бы строится из
«обломков» классических пьес и жанров, но ни один из них не властен
над целым. Все ожидания привычного обмануты. Таков принцип Чехова — автора
«Вишнёвого сада»: если в первом акте на стене висит ружьё, значит,
оно не выстрелит даже в пятом акте.