Ничипоров И. Б. 

Творческое
наследие Евгения Исааковича Клячкина (1934 – 1994) стало неотъемлемой частью
бардовской песенно-поэтической культуры. С песнями Клячкин стал выступать с
1961 г., исполняя и собственные произведения (известность приобрели такие его
вещи, как «Псков», «Сигаретой опиши колечко…», «Прощание
с Родиной»), и песни иных бардов – Б.Окуджавы, Ю.Визбора, М.Анчарова,
А.Городницкого… В 1964 г. поэт мужественно выступил в поддержку И.Бродского,
ряд стихотворений которого получил новую творческую жизнь благодаря клячкинским
мелодиям («Пилигримы», «Рождественский романс» и др.).

Образный
мир и стилистика песен Клячкина сформировались «на ленинградской
культурной почве«, с ее »атмосферой сдержанности,
дистанционности»[1] – на почве, с которой в авторской песне связаны имена
Ю.Кукина, А.Городницкого, А.Дольского и др. Представители музыкального мира
дали высокую оценку оригинальным мелодическим решениям, композиторской фантазии
поэта-певца (А.Шнитке, В.Высоцкий и др.[2] ). Вместе с тем собственно
поэтическая сторона творчества Клячкина не получила пока литературоведческого
осмысления.

В
отличие от преимущественно балладного, многогеройного мира песен В.Высоцкого и
А.Галича, сатирически окрашенных произведений Ю.Кима, творческое дарование
Клячкина – элегическое, многим созвучное той романтической ветви в авторской
песне, которая ассоциируется с творчеством Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой.

Жанр
элегии развивался у Клячкина по целому ряду проблемно-тематических и стилевых
направлений: это элегии пейзажные, «городские», любовные,
гражданские, философские. В грустной, негромкой тональности элегических
медитаций раскрылось лирическое «я» поэта, свойственная его герою
«скорбь мыслящего интеллигента, обреченного на одиночество и часто на
непонимание» (А.Городницкий[3] ). Здесь выразилось мироощущение человека
«одинокого и неприкаянного, откровенного и беззащитно-лиричного…
Городского интеллигента, постоянно ощущавшего одиночество и тревогу»[4] .

Истоки
многих философских элегий Клячкина коренились в его пейзажной лирике. Чаще
всего это лирические «ноктюрны», где дремлющий ночной мир оттеняет
тревожную гамму переживаний героя. Стихотворения «Ноктюрн» (1969),
«Бессонница» (1976), «Размышление в стиле блюз» (1978) –
это своеобразные элегии-«самоисследования»[5] , основанные на
параллелизме ночного пейзажа и потаенного мира души. Клячкину-лирику близка
тютчевская антиномия дня как блестящего покрова мироздания и ночи как
воплощения его сокровенных глубин. В «Бессоннице» ночные мотивы
раскрывают зыбкость очертаний реального мира, изображенных здесь в
импрессионистической манере: «И, в ночь погружены, предметы бестелесны, //
лишенные всего, чем их наполнил день». Экзистенциальное напряжение души
лирического «я» обусловлено ощущением утраты привычных
«дневных» ориентиров бытия («И ни в одном из них ты не найдешь
опоры»), проницаемости внутреннего мира перед лицом космической
беспредельности – «когда звезда любая – // пронзительный прокол и в небе,
и в тебе». Метафорический образный ряд, импрессионистичные ассоциации
облекаются Клячкиным в форму непринужденного разговора, беседы, модус которой
явился стилеобразующим фактором искусства авторской песни.

«Лирический
космизм» клячкинских элегий соединяет онтологическую тревогу[6] ,
мучительные сомнения героя в размышлениях о мгновенном и вечном («не верю,
что вот он, весь я, // на жесткой этой доске») с поиском опоры в чувстве
единения со всем сущим. Это единение в ощущении невозможности самоуспокоения, в
драматичном миропереживании:

И
верю – я буду весь

в
любом, кому станет хуже,

чем
мне, лежащему здесь. 

Из
лабиринтов непознанных загадок ночной Вселенной герой Клячкина прорывается к
просветленному ощущению бессмертия души, к редким мгновениям внутреннего покоя,
что находит воплощение в скрытой оксюморонности поэтического образа: 

и
черным воздухом дыша,

я
прозреваю эту местность,

и
обретает легковесность

моя
бессмертная душа.

Различные
жанрово-стилевые модификации песенных элегий Клячкина воплотили взыскание
лирическим «я» немеркнущей истины в изменчивом потоке жизни.
Примечательна с жанровой точки зрения своеобразная поэтическая
«дилогия» – «Молитва» (1965) и «Антимолитва»
(1977).

В
первом стихотворении молитвенное обращение к Богу выявляет неизбывную
антитетичность художественной мысли, самой картины мира, ускользающей от
однозначных определений: «Длинную, о Господи, память дай // и лиши, о
Господи, длинной злобы». Форма молитвенного обращения диалогизирует
речевую ткань произведения, с его тревожно-ударными хореическими строками, и
становится отражением немолчного внутреннего спора героя с собой, процесса его
самопознания в сложном мире межчеловеческих отношений:

Господи,
не дай мне забыть друзей.

Радостью,
о Господи, можно ранить.

Сам
решу я, Господи, что сильней,

ты
на их предательства – дай мне память. 

А
в «Антимолитве» диалогические потенции художественной мысли заданы
эпиграфом из известной философской песни Б.Окуджавы «Молитва» (1963).
Если у Окуджавы раздумья лирического «я» о себе вливаются в поток
интуиций о вечных законах бытия («Пока Земля еще вертится, пока еще ярок
свет, // Господи, дай же ты каждому, чего у него нет…»), то в центр
клячкинской элегии выдвигается образ современной души. И у Окуджавы, и у
Клячкина картина мира просквожена тончайшей, местами горестной авторской
иронией. В «Антимолитве» это и острие самоиронии: душа по своей
слабости жаждет заглушить в себе способность к саморефлексии, просит у Бога
«извилин поменьше», чтобы «вторые и третьи смыслы // неведомы
были мне», и тут же с болью чувствует гибельное следствие такой
безмятежности: «Спокойствием идиота // я буду вознагражден…».
Тревожная нота песенной лирики Клячкина придает новое онтологическое звучание
традиционным темам элегической поэзии. Его герой прорывается из удушливой
атмосферы «застойных» лет, делая выбор в пользу нелегкого знания о
«напастях» на человеческую душу и возвращая слушательской аудитории
изгнанные из общественного сознания понятия о душе, истине, вечности…

Поиск
и открытие истины осуществляются в элегиях Клячкина не в дискурсе обобщенной
риторики, но в уязвляющих своей зримостью и конкретностью мгновенных
впечатлениях, поворотах жизненного пути лирического «я» – как в
«Песне об истинах» (1964), «Песне покоя» (1969),
«Грустной цыганочке» (1978). Элегическое содержание проступает здесь
чаще всего в эскизных, но психологически насыщенных сюжетных зарисовках, что
привносит в элегию жанровые элементы стихотворной «новеллы». В
«Песне об истинах», очевидно перекликающейся с «Песней об
истине» М.Анчарова (1959), это импрессионистическая цепочка столь любимых
Клячкиным «путевых» образов, являющих драматическую изменчивость ракурсов
видения мира, истину, недоступную плоскостному восприятию:

Гудок
перережет надвое,

назад
поплывет вокзал.

И
вдруг ты поймешь – «обокраден я».

А
кто ж тебя обокрал?!

В
груди ворохнется стеклышко – 

неровные
края…

Так
вот ты какая, истина, 

единственная
моя!

Философская
насыщенность мысли сочетается здесь с бытовой простотой и точностью
изобразительного ряда, а сама форма обращения к собирательному собеседнику
позволяет распознать истоки бытийных прозрений, лежащие в сфере повседневных,
знакомых многим впечатлений и психологических состояний. Сплав метафизического
масштаба и выпуклой предметной детализации на уровне композиционной организации
текста придает авторской мысли афористическую емкость, что особенно важно при
учете сценического, публичного исполнения бардовской поэзии:

И
ты постигаешь равенство,

что
истина – это боль.

И
ребра, как мост, расходятся – 

корабль
прибывает в порт.

В
«Песне покоя», «Грустной цыганочке» умиротворенное душевное
состояние («Отовсюду я уже приехал, // все билеты я давно купил») по
мере развития образного ряда окрашивается в тревожные тона, что передается
напряженным интонированием, повторением ключевых строк при исполнении: «Ты
же, пока живой – кровоточишь». По силе онтологического трагизма, прозрению
непрочности мира и экзистенции лирического «я» элегии Клячкина созвучны
порой лермонтовской поэзии:

Что
любить, когда кругом – потери!

Остается
жить, без веры веря, 

что
родные люди – 

все,
кого мы любим,

вечно
рядом с нами будут. 

От
«новеллистичной» сюжетности диапазон философских элегий Клячкина
простирается до обобщающей перспективы видения масштабов человеческого бытия, с
чем связано онтологическое звучание одной из ключевых тем элегической поэзии –
темы времени.

Примечательна
в этом смысле «Фантазия до начала» (1987). Творческая интуиция поэта
прорывается здесь за грани земных сроков человеческой жизни и устремляется в
таинственную сферу, «что в девять месяцев длинной». Провидение в
малой субстанции едва зародившегося живого существа действия высших вселенских
сил сообщает образному плану стихотворения «космический» колорит:

Эпохам
диктовались сроки:

Семь
дней – на рыб, на птиц – три дня.

И
как бы в книге как бы строки – 

они
составили меня.

Радость
от причастности индивидуального мировому целому наполняется в финале
клячкинской элегии скорбными тонами, драматичным переживанием рефлектирующей
личностью тоски по беспредельному, непреодолимой дисгармонии бытия. Грусть и
душевная просветленность в лирике поэта-певца оказываются взаимопроникающими:

И
лучшим, чем вот это время,

жизнь
– и прекрасна, и нежна,

меня
вовек не озарила.

Но
я об этом не узнал. 

Одной
из заветных стала в элегическом мире песенной поэзии Клячкина лирическая тема
детства, о которой поэт размышлял не только в самих стихотворениях, но и в
развернутых автокомментариях в ходе концертных выступлений. Так, в стихах и
песнях «Две девочки» (1978), «Дитя и мать» (1979),
«Детский рисунок» (1983) эта тема обретает глубоко интимное и
одновременно – обобщающе-философское звучание. В земном и знакомом поэтическая
мысль угадывает сокровенное; материнское и детское начала увидены как
воплощение высшей красоты вечного обновления всего сущего, а потому в элегиях
этого тематического ряда возникают элементы лирического гимна:

И
что бы с нею ни случилось,

вдоль
жизни долгой! – 

уже
дарована ей милость

прожить
Мадонной.

Счастье
прощенья

всем
Матерям.

Свет
утешенья

тем,
кто терял.

Ave
Maria!

В
песне «Две девочки» высокая романтика, проявившаяся через лейтмотив
полета, перерастает в нелегкую нравственно-философскую рефлексию лирического
«я» о подлинной, подчас трагической цене прожитого. Клячкинский
трагизм не столь экспрессивен и обнажен, как в балладах В.Высоцкого или
А.Галича, но, окрашенный в мягкие, лирические тона задушевного разговора, он
тем не менее беспощадно высвечивает горько-отрезвляющее понимание трепетной
хрупкости жизненных ценностей. Этими содержательными гранями обусловлена
импрессионистическая, «мерцающая» фактура поэтической образности: 

Две
девочки, две дочки, два сияния,

два
трепетных, два призрачных крыла

в
награду, а скорее – в оправдание

судьба
мне, непутевому, дала…

И
невдомек летящему, парящему,

какая
сила держит на лету.

И
только увидав крыло горящее,

ты
чуешь под собою пустоту.

Элегические
размышления обращены в произведениях барда и на пройденную часть земного пути,
сближаясь по звучанию с поздними песнями-воспоминаниями Ю.Визбора,
А.Городницкого. В элегии «Моим ровесникам» (1973), отталкиваясь от
текста незатейливого детского стихотворения, поэт рисует многоцветную панораму
прожитых лет, где проникновенный лиризм насыщается едва ощутимой самоиронией, а
этапы человеческой жизни обретают бытийный смысл, уподобляясь движению
«далеких и пестрых миров». В стихотворении же «Зимний сон»
(1979) подобная онтологизация лирического переживания связана со сновидческим
ракурсом изображения, символикой цветовых образов:

Все
белее сон – ни пятнышка кругом, ни тени,

хоть
сначала жизнь пиши, а вот и край листа. 

Так
с чего ж начнем, на белые упав колени,

белою
рукой по белым проведя вискам. 

Цветовые
лейтмотивы сводят воедино макро- и микрокосм жизненного пространства лирического
героя («белая дорога» – «белые виски»), а его душевное
состояние впитывает в себя дыхание многовековой истории родной земли. И таким
образом философская элегия Клячкина обнаруживает точки соприкосновения с его же
циклом элегий гражданских («Прощание с Родиной», «Тройка»,
«Улица моя» и др.):

Легкие
штрихи один с одним ложатся рядом:

вот
мой дом, семья, а вот они – мои друзья.

Вот
страна, вобравшая и боль мою, и радость.

И,
конечно, тот, стоящий сбоку – это я.

Своего
рода обобщение ключевых мотивов философских элегий Клячкина вырисовывается в
одном из последних стихотворений – «Холмы» (1994), где в предстоянии
героя перед молчаливыми тайнами мироздания, в символическом образе пути
(«Холмы и горы позади // нам обещали спуск в долину»), в
«экспрессивных сочетаниях цветовых пятен»[7] («И льют молочный
свет шары») – все большую пронзительность обретает тревожный лирический
голос, возвещающий о невозможности «спасительного покоя» на
«окольных путях» жизни и утверждающий тем самым этику духовного
стоицизма:

И,
хоть в спасительный покой,

срывая
путы, рвется тело,

но,
как бы тело ни хотело,

ему
дороги нет такой. 

Наряду
с философской, пейзажной – любовная элегия и связанные с ней элементы
психологической «новеллы» занимают весомое место в песенной лирике
Клячкина.

Черты
обозначенных жанров просматриваются в ранней популярной клячкинской песне
«Сигаретой опиши колечко…» (1964), где сквозь тонкую ткань предметных
деталей и ассоциаций намечается пунктирный психологический сюжет, передающий
невысказанную драму отношений лирического «я» с близким адресатом,
переживание бытийной хрупкости жизненных ценностей: «Что-то, что-то надо
поберечь бы, // но не бережем – уж это точно!».

Признаки
имплицитного или явного диалога с близким собеседником придают песням Клячкина
исповедальное звучание и сюжетную заостренность. В «Задумчивой
песенке» (1965) черты психологической, любовной новеллы приоткрываются в
дискретном сюжетном рисунке, пропущенные звенья которого, как и в
«лирических новеллах» ранней А.Ахматовой, являют, в сочетании с
элементами прерванного, несостоявшегося диалога с близкой душой, невольные
душевные несовпадения героев:

Десять
заповедей мне,

А
тебе – одна…

Силуэт
в седом окне – 

Чья
же тут вина?!

<…>

Спросит:
«Любите цветы?».

А
я люблю траву…

И
зачем я с ней на «ты»?..

И
куда зову?

Диалогическая
композиция существенна и в позднем стихотворении «Встреча» (1986),
где, как и во многих зрелых стихах-песнях Ю.Визбора, мир интимных переживаний
героя включается в напряженный процесс осмысления им пройденного пути. Если в
«экспозиции» стихотворения афористически емкая словесная форма
передает концентрат философских раздумий о дорогах жизни («стечение –
путей наших пересечение»), то последующий разговор с возлюбленной и
одновременно – как выясняется в завершающей части произведения – с виденным
когда-то краем «незабытой Тынды» содержит отзвуки давних встреч и
переживаний: » – Ты нравишься мне. // А вот я уже старый. // – Ты –
мальчик навек // с вечно юной гитарой». Взаимопроникновение лирического
монолога и диалога сообщает «новеллистичному» повествованию
«драматургичную» динамику, важную в целом для сценичного по своей
природе искусства бардовской поэзии.

Диалогические
потенции любовных элегий Клячкина обусловили и актуализацию здесь жанровых
примет послания, с характерной для него активностью лирического «ты».
В песнях «Тебе» (1984), «Тане» (1992) вчувствование героя в
личностный мир женского образа романтически возвышает конкретные детали
внешнего облика героини: «Ах, только бы легкие пальцы летали // над
сумрачным нашим житьем, // ах, только б незримые дыры латали // волшебные руки
ее». Модальность обращения к близкому человеку предопределяет в этих
песнях многообразие интонационного рисунка и стиля. Философские раздумья
органично входят в атмосферу непринужденного разговора и обретают благодаря
этому словесную выразительность: «От веры до сомненья путь короче, //
намного, ох, короче, чем назад».

Основой
образного мира клячкинских любовных элегий становятся нередко и романтические
пейзажные зарисовки, и хранимые памятью предметные ассоциации. В «Песне
прощания» (1966) воспоминания о любви косвенно передаются через
психологическую ассоциацию с портретно-бытовыми микродеталями («Давай
запомним звук соседней двери. // Давай запомним волосы на лбу») – прием,
отмеченный исследователями и в психологической лирике Ахматовой [8] . У
Клячкина эта предметно-бытовая точность подчеркивает достоверность изображения
всего пережитого песенными героями.

В
песнях «На море» (1966), «Мокрый вальс» (1972), «Не
уходи» (1973) тайна любовной близости персонажей увидена в зеркале
импрессионистичных, одушевленных пейзажных образов, на которые экстраполируется
лирическое чувство («камни с гладкой, нежной кожею»). Уязвимость,
хрупкость интимных переживаний переданы здесь в поэтике фрагментарного построения
произведений («А ветер… А волны…»), в стихии шелестов, полутонов
природного мира. В «Мокром вальсе» психологический сюжет реализуется
в антитезе тревожного «мерцающего дождя», дождя «бессонного,
шелестящего в ночи« – и »голубого пламени надежды», согревающего
сердце героя, уставшего от «непрочных дверей // у страны доверья».
Семантика этих почти персонифицированных образов «надежды»,
«доверья» имеет здесь явно окуджавские обертоны, выражающие
драматичную, тревожную, но необходимую веру в гармоничные основания мира.

Своеобразие
стиля любовно-пейзажных элегий Клячкина – в их оригинальном метафорическом
строе, импрессионистской ассоциативности, расширяющих сочетаемостные
возможности словесных образов. Стихотворение может строиться здесь как
синтаксическое целое, по принципу нанизывания ассоциаций, что усиливает
интонационное напряжение, как, например, в песне «Не уходи» (1973),
которая основана на образном параллелизме любовных переживаний и динамики
природного бытия:

…и
старый двор,

пустой
и мокрый, на меня глядит в упор

и
повторяет наш последний разговор

почти
без слов, и тем понятнее укор…

Контуры
песенной новеллы подчас врастают у Клячкина и в ткань лирической путевой
заметки. В стихотворении «В поезде» (1979) благодаря взаимоналожению
ощущений зыбкости любовных чувств, воспоминаний, подобных «едва натянутой
нити», и мерцающего в окне вагона ночного пространства – малая сфера
личностного бытия становится сопричастной мировой беспредельности:
«Пространство – вот он, вечный враг двоих, – // страна неверия, снегов и
лет».

Клячкинские
«новеллы» тяготеют нередко к широкому – «романному» –
изображению, соответствующему масштабу целой судьбы. В песне
«Телефон-автомат» (1989) лирическое «я» перевоплощается в
«роль» телефона, становящегося свидетелем событий душевной жизни
собеседников. Психологически комментируемое воспроизведение диалогов любящих
(«рядом боль и надежда, оттуда безмерная жалость, // и над всем – от
натяга звенящий, немыслимый страх») осложняется в песне новеллистичным
сюжетным поворотом (поломка телефона), а финальная отрывистая ремарка,
неожиданно конкретизирующая обстановку действия, добавляет в изображенное
принципиально новый смысл, рисуя общение героев на грани небытия:
«Ленинградская область, платформа Песочная, // институт онкологии, третий
этаж». Подобное привнесение принципов новеллистичного сюжетосложения,
связанных с перипетиями, неожиданными коллизиями в судьбах героев, резкими
концовками, расширяет жанровый диапазон клячкинской лирики, оттеняет ее
тревожную окрашенность.

Примечательный
жанровый синтез осуществлен в песне «Возвращение» (1974). Это и
взволнованное лирическое послание матери, и в то же время диалог с ней
(«Да-да, конечно, – это все война»), и песня-воспоминание,
построенная на «кинематографическом» совмещении «кадров»
настоящего и блокадного прошлого, и точная до подробностей бытовая зарисовка
отчего дома, и элегическое раздумье о прожитом, запечатленное в
деталях-лейтмотивах:

Вечерний
город зажигает свет.

Блокадный
мальчик смотрит из окна.

В
моей руке любительский портрет

И
год на нем, когда была война…

Таким
образом, философские элегии, любовная лирика и психологическая
«новеллистика» явились художественной сердцевиной
песенно-поэтического мира Клячкина. В их негромком и в то же время внутренне
напряженном, пронзительном звучании, импрессионистических штрихах и
ассоциативных образных сцеплениях, передающих драматичную изменчивость мира и
души, во взаимопроникновении лиризма и тончайшей иронии, не оставляющей места
для самоуспокаивающих иллюзий, – раскрылась ищущая, тревожная личность
грустного «лирического романтика» [9] , интеллигента, адресующего
песенное слово мыслящей, пробуждающейся от духовного анабиоза аудитории.

При
очевидном созвучии романтическому направлению в бардовской поэзии, явление
Е.Клячкина все же остается уникальным – глубоко тревожной, онтологически
насыщенной философской и любовной лирикой, а также пересекающейся с ней
песенной «новеллистикой» с ее динамичным сюжетным рисунком, глубиной
подтекста, выходами на «романный» уровень художественного обобщения.

Список литературы

1.Новиков
Вл.И. // Цит.по: Клячкин Е.И. Осенний романс: Стихи. Песни. Проза. Ноты. М.,
2003. С.30. Далее поэтические тексты Е.Клячкина приведены по этому изданию.

2.
См.: Клячкин Е.И. Указ.соч.С.52, 68. 

3.
Там же. С.164.

4.
Там же.С.283-284.

5.
Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до
Некрасова. М.,1973. С.141.

6.
См. суждение В.Мозгового о «тревожной лирике» Е.Клячкина: Клячкин
Е.И. Указ.соч. С.287.

7.
Добровольский В. // Клячкин Е.И. Указ.соч.С.124. 

8.
Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.,1997.С.29.

9.
Ким Ю. Лирический романтик // Клячкин Е.И. Указ. соч. С.5-6.