Ничипоров И. Б. 

Приметной
стороной литературного и культурного развития в Серебряном веке явилось
движение к сплаву различных форм творческой мысли: собственно художественной,
философской, публицистической. Тяготением литературного сознания к
жанрово-родовому синкретизму объясняется и выдвижение на авансцену жанра эссе.

Актуализация
эссеистики в начале XX в. происходила прежде всего в широком поле модернистской
культуры и явлений, так или иначе с ней «рифмующихся». Яркое
воплощение эссе получило в творчестве Д. Мережковского, А. Ремизова, М.
Цветаевой, В. Ходасевича, К. Бальмонта, отчасти З. Гиппиус и других.

Жанр
эссе постепенно вызревал и в творчестве Бунина, будучи на содержательном уровне
связанным с углублением творческой саморефлексии писателя. Черты
художественно-философского эссе исследователи справедливо находят в его
лирической прозе 1920-х гг. — рассказах «Ночь», «Несрочная
весна» и др. Именно на 1920-е гг. приходится заметная активизация
бунинских интуиций о философии творчества, внутреннем «составе»
художнической натуры, которая стимулировала жанровые искания писателя. В
плоскости поэтики жанрообразования в творчестве Бунина выстраивается единая
цепь, спаянность звеньев которой подчинена усилению роли авторской
субъективности, обогащению способов лирического самовыражения:
«малая» лирическая и лирико-философская проза – «лирический
роман» – эссе.

В
модернистской эстетике возникает потребность теоретического обоснования
жанровой формы эссе. Это осуществлено, в частности, Д. Мережковским в
предисловии к сборнику «Вечные спутники». Говоря об эссе –
«критических очерках», автор формулирует лежащий в их основе принцип
«субъективной» критики. В постижении «живой души писателя»
приоритетным для Мережковского является творческий диалог двух
индивидуальностей: художника и эссеиста, критика, как «представителя
известного поколения». С преобладанием принципов лирического воплощения
авторского «я» связана, по Мережковскому, и ассоциативная архитектоника
эссе. Он подчеркивает между фигурами «спутников» – «не внешнюю,
а субъективную внутреннюю связь в самом «я», в миросозерцании
критика…» . Заявленные Мережковским жанровые принципы эссе с достаточной
полнотой воплотились в его творческой деятельности, и прежде всего — в
«Вечных спутниках». В центре каждого из разделов («Флобер»,
«Достоевский», «Гончаров», «Пушкин») находится
эссеистская интерпретация личности художника, его произведений, прорисовывающаяся
сквозь мозаику цитат. Портреты «вечных спутников» культуры пронизаны
токами авторской субъективности, его размышлениями о «религиозном
сознании», религиозных корнях творчества. Здесь вступают в действие
механизмы мифологизации культуры, именно в плоскости «мифомышления»
происходит «создание своего, индивидуально увиденного образа личности, как
бы заново сконструированной и понятой» . И это – универсалия эссеистики
Серебряного века: у Мережковского моделируется мифология мировой истории и
культуры; у Ремизова («Огонь вещей») — векового пути русской литературы,
в эссе Цветаевой сквозной становится мифологема Поэта, Времени и т.д. Это
сопряжено с важнейшим качеством самосознания культуры эпохи: напряженный поиск
своего «я» в «другом», в мировом культурном пространстве —
и жанр эссе в значительной степени способствовал подобному поиску.

Лирическая
стихия отчетливо проявилась в прозе М. Цветаевой, центральное место в которой
принадлежит эссеистике.

Мотивы
цветаевской эссеистики прорастают из глубин ее лирического миропереживания.
Содержательным ядром эссе Цветаевой выступают ее статьи о поэтах («Мой
Пушкин«, »Пушкин и Пугачев«, »Живое о живом»,
«Пленный дух» и др.). В сопоставлении с Мережковским и даже
Ремизовым, у Цветаевой заметно возрастает степень субъективации повествования,
что делает его принципиально не-хронологичным: «Первое, что я узнала о
Пушкине, это — что его убили« (»Мой Пушкин«); »Вожатого я
ждала всю жизнь, всю свою огромную семилетнюю жизнь…« (»Пушкин и
Пугачев») . В раздумьях Цветаевой о судьбах поэтов-современников (Волошин,
Белый) мифопоэтический аспект («огнеиспускаемость Макса», «миф
танцующего Белого« и т. д.) соединяется с »жестовой» пластикой,
«изустностью», стихией живого диалога. Лирическая природа цветаевской
эссеистики проступает и в повышенной экспрессивности стиля. Это выражается в
проникновенных обращениях к «герою»; подчас в буквальном совпадении с
образностью лирики, ассоциативности повествовательной структуры, зиждущейся на
«законе тесноты поэтического ряда». 

В
жанре эссе у модернистов отчетливо проявились черты синтезированного
мифомышления при «прочтении» явлений культуры, раскрывалась
множественность авторского «я», различными путями соотнесенного с
«не-я», расширялась область субъективного восприятия. Лирическая
экспрессия выразилась здесь на уровне композиции, стилистики. Для нас
модернистская эссеистика важна как тот жанровый контекст, с которым было
типологически связано творчество Бунина, эволюционировавшее на позднем этапе
именно в сторону жанра эссе («Освобождение Толстого», 1937; «О
Чехове», 1953 — незаверш.).

Непосредственной
подосновой бунинских эссе стали глубокое преклонение перед личностью Толстого и
дружба с Чеховым. В «Освобождении Толстого» главный упор сделан на
онтологическую интерпретацию биографии писателя (в особенности заключительной
ее фазы), на толстовскую философию, воплотившуюся в образной ткани его
произведений. С Чеховым Бунина связывало разностороннее личное, бытовое
знакомство, поэтому в эссе о нем сильнее представлен мемуарно-биографический
план.

В
творческом сознании Бунина шло постепенное формирование целостного восприятия
фигуры Толстого, отразившееся в дневниковых записях начала 20-х гг. как самого
писателя, так и В.Н. Муромцевой.

Позднее
к опыту Толстого Бунин возвращается в «Жизни Арсеньева», где это
обращение вызвано недоуменным восхищением как перед силой толстовского
чувствования прелести земного естества, так и в не меньшей степени перед его
пронзительными интуициями о тайне смерти. Залогом внутреннего притяжения к
Толстому было восприятие им тайны бытия — «под знаком смерти». Этот
объединяющий заряд заключен в многозначном образе «освобождения»,
давшем название эссе, — искомого и Толстым и Буниным освобождения от страха
смерти, власти времени и пространства.

Если
в эссеистике Цветаевой актуализация образа автора достигалась за счет слитности
эссе с ее лирическим дискурсом, то у Бунина авторское сознание, определяющее
весь строй «Освобождения Толстого», проявляется в сквозных, идущих от
его лирико-философской прозы, бытийных интуициях – о Прапамяти, жизни и смерти,
нерациональных путях познания действительности, об отношении к чувственной
стороне мира, тайне творчества.

Лейтмотивом
многих приводимых в эссе «записей» Толстого становится мысль о
недостаточности рационального способа познания мира; конечном предназначении
бытия, выходящем за рамки постижимого. Подчеркивая обостренное ощущение великим
реалистом ограниченности разума, Бунин решительно оспаривает тезис о Толстом —
«сыне позитивного века и… позитивисте» (114) .Во «внутреннем
составе» Толстого автор видит драматичное столкновение недюжинной энергии
аналитического разума и мощных прозрений об иррациональности бытия. Для автора
эссе личность Толстого выступает как своеобразное «пространство»
стыка двух эпох — XIX и XX столетий, что было чрезвычайно значимым для творческой
самоидентификации самого Бунина, переосмыслившего реалистические традиции XIX
в.

В
толстовских высказываниях о душе, тайне творчества Бунин настойчиво
подчеркивает влияние глубинных слоев Прапамяти, воспринимавшееся им в качестве
типологического свойства истинно художнической натуры. В раздумьях Бунина об
одаренности художника «»способностью перевоплощаться»… живой и
особенно образной (чувственной) «памятью»» (40) звучат прямые
автореминисценции из рассказа «Ночь» (1925), которые усиливают
субъективацию повествования и позволяют воспринять данное эссе как итог
творческой саморефлексии Бунина. 

Важна
принципиальная нелинейность дискурсивного пространства произведения, его
ассоциативно-лейтмотивная организация. Повествование развивается не за счет
сюжетной последовательности, но в ассоциативных связях лейтмотивов, на основе
концентрических кругов. Так, например, Бунин трижды возвращается к описанию
последнего ухода Толстого из Ясной Поляны — вначале почти поминутно
прослеживает путь, лежавший через Оптину пустынь, Шамардинский монастырь, а
позднее дополняет это описание тонкими психологическими штрихами,
дорисовывающими картину тревожно-радостной поспешности в движении к искомому
духовному «освобождению». 

интезированная
форма повествования включает в себя рассказ о кульминационных эпизодах жизни
Толстого, комментированное прочтение художественных текстов, дневниковых
записей, в «обработке» и представлении которых ощутима
«рука» самого Бунина, сопрягающего с приводимыми фрагментами
собственные интуиции. Это и рассмотрение воспоминаний о Толстом, суждений
аналитиков его личности и творчества, и, наконец, прямые авторские размышления,
выступающие главным фактором целостности размышления. По-лирически вольно Бунин
варьирует ритмику повествования, от углубленных философских раздумий
обобщенного характера переходя к личным воспоминаниям о юношеских мечтах
встретиться с Толстым, временном сближении с толстовцами в Полтаве, волнующих
деталях первой встречи — все это, придавая эссе лирическую
«подсветку», избавляет его от излишнего теоретизма. И здесь давние
бунинские чаяния преодолеть условность художественной формы находили свершение
благодаря типологическим жанровым признакам эссе: по словам М. Эпштейна, особая
«правдивость» эссеистики связана с тем, что она «не только
сплавляет общую идею с чувственным образом, но их вместе с протекающей
реальностью… реальностью личного опыта» . 

Жанровый
синтез в «Освобождении Толстого» соотносится с межродовым
взаимопроникновением эпического и лирического элементов. Эпичны здесь наличие
«сюжетов», получающих религиозно-философское освещение; подобие
объективно-повествовательной манеры. Однако непосредственные сюжетные связи
оказываются все-таки вторичными — глубинные «сцепления» между
событиями уходят корнями в лирико-медитативную сферу, где почти невидимыми
становятся грани, разделяющие «субъект» и «объект»
изображения. Более того, лирический элемент ощутим и в тональности авторской
речи, ее повышенной выразительности (изобилие вопросов, восклицаний и т.д.),
доходящей во многих местах до экстатической напряженности. Синтез эпоса и
лирики в бунинском эссе открывал широкие возможности обобщения: один жест, одна
реплика, одна дневниковая запись, пропущенные сквозь призму авторской
субъективности, вели к онтологическому знанию о личности и мире.

Интересной
реализацией эссеистского жанра стала в творчестве Бунина и незавершенная книга
«О Чехове». 

Внешней
канвой эссе явилось воссоздание жизненного пути Чехова, характеристика его
отдельных эпизодов. За обманчиво «объективным» повествованием о
первых встречах двух писателей в середине 1890-х гг. в Москве, Ялте проступают
таинственные черты внутреннего «склада» Чехова, которые в потоке
бунинских интуиций обретают отчетливую связь с аспектами наследственности и
Прапамяти. 

По
мере развертывания повествования в суждениях Бунина о Чехове все ярче
обнаруживаются свойства творческой личности автора, стремящегося дать итоговую
оценку своих отношений с классикой. Бунин акцентирует внимание на глубине
собственных связей с Чеховым, что и становится доминирующим углом зрения на все
изображаемое. Вспоминая о начале чеховского пути в литературе с работы в
юмористических журналах, Бунин усматривает здесь истоки движения к
экспрессивной сжатости прозаической формы — общей для обоих художников:
«Писание… в »Будильниках«, »Зрителях»,
«Осколках» — научило его маленькому рассказу: извольте не переступить
ста строк!« И тут же автор добавляет — о себе: »Меня научили
краткости стихи» (149).

Глубинным
основанием родства Бунина с Чеховым и как следствие — лирической близости автора
и «героя» эссе — предстает в книге антиномизм мироощущения. В
творческом темпераменте Чехова Бунин неоднократно выделяет свойственное и ему
соединение внешней «сдержанности» (156), «совсем особой
холодности« с »силой восприимчивости», затаенной страстностью
натуры. Более того, у Чехова, как и самого Бунина, антиномизм, знаменующий
удивление перед загадкой жизни, становится модусом осмысления онтологических
проблем. 

Разговор
о Чехове стал для Бунина и очередным поводом высказать свое неприятие
«декандентов», модернистов, хотя степень полярности Чехова и
«нового искусства» Серебряного века автор все же изрядно
абсолютизирует. С другой стороны, упоминание о «модерности» самого
Бунина относительно классических принципов письма, например, в плане организации
повествования, функций детали и ее соотношения с сюжетом, звучит в произведении
из уст Чехова: «Писал ли я Вам насчет »Сосен»? — Это очень ново,
очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного
бульона» (179). Очевидно, что в бунинском эссе просматривается диалектика
авторской самоидентификации в отношении и к классической традиции, и к новейшим
чертам художественного мышления.

Таким
образом, в «Освобождении Толстого» и эссе «О Чехове»
художественная структура насквозь лирична: именно авторская личность,
осмысляющая себя в соотнесенности с культурным хронотопом прошлого и
настоящего, выступает как ядро эссе. И именно «позиция» Бунина
относительно «героев» этих эссе, их философских и эстетических
воззрений, предопределяет жанровую специфику данных произведений, близкую во
многом модернистской эссеистике.