Ничипоров И. Б. 

Картины
степной природы проходят через ряд произведений Чехова – от ранней прозы к
зрелому творчеству – и берут, очевидно, свои истоки в глубинах еще детского и
отроческого мировосприятия писателя [1]1. Образы степного мира постепенно
прирастают у Чехова новыми смысловыми оттенками, все более разноплановыми
становятся пути их художественного воплощения, при этом на первый план нередко
выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного
пространства, его ассоциативные связи с историческим прошлым, тайнами
человеческой души. Цвето-звуковые образы приобретают всеобъемлющий характер,
что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести «Степь»:
«Не было видно и слышно ничего, кроме степи…»[2]2.

Некоторые
цвето-звуковые доминанты образа степи намечаются в раннем чеховском рассказе
«Счастье» (1887). Одухотворенное видение степного мира способствует
художественному постижению внутреннего самоощущения природы, степной колорит
заключает в себе необозримые горизонты бытия всего живого, что в экспозиции и
финале рассказа проявляется в изображении «думавших» овец, «их
мыслей, длительных, тягучих, вызываемых представлениями только о широкой степи
и небе»[3]3.

В
изображении ночного пейзажа – «степной летней ночи» – ключевое место
занимает сложная звуковая симфония. Здесь складывается развитая в позднейших
чеховских вещах антиномия звучания степи и «беззвучия» курганов,
приоткрывающего масштаб вечности, в ее «полном равнодушии к
человеку«. В самой же гамме степных звуков »монотонный шум»,
являющий образ повседневного однообразия жизни, предстает в антиномичном соприкосновении
с богатством, неисчерпаемой множественностью звуковых вариаций, в чьих мелодиях
проступает ощущение бездонности бытия: «трещали кузнечики»,
«пели перепела», «лениво посвистывали молодые соловьи». В
звучании степи природное начало оказывается в глубоком взаимопроникновении с человеческим,
предстает в своей беспредельности, что выражается в передаче звука
«рассыпающегося по степи» эха от «сорвавшейся бадьи».

При
создании образа ночной степи существенны в рассказе и оригинальные цветовые
решения. В цветовом оформлении метафорического образа космической бесконечности
(«Млечный путь бледнел и мало-помалу таял, как снег») воплощается
ассоциация земного и небесного миров. Впервые возникающий у Чехова образ
степной дали вырисовывается здесь в импрессионистской поэтике полутонов
(«синеватая даль»), при этом «безграничность степи»,
«степная тайна» открывают новую перспективу художественного зрения,
выход за пределы обыденного человеческого разумения, для которого «ни в
чем не видно было смысла».

Таинственный,
основанный на эффекте светотени степной пейзаж связан в рассказе с центральным
образом Жмени, выводя к постижению загадок народной души, которые преломились в
древних преданиях о сокрытых кладах, о «мужицком» счастье, «в
земле зарытом». Подобный расширительный смысл образа степного мира
характерен и для рассказа «Огни» (1888), где в надвременном колорите
степных «огней» истончается грань между прапамятью о «стане
ветхозаветного народа»[4]4 и движением новой цивилизации, заявляющей о
себе строительством железной дороги. Тайна степи становится здесь отражением
сокровенного инобытия души, утонченная игра света и тени придает образам
степных огней психологический смысл. В восприятии инженера разбросанные в
степном пространстве огни знаменуют интуицию о принципиальной неупорядоченности
мыслительной сферы: «Человеческие мысли… тоже вот таким образом разбросаны
в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок…». В
финале же рассказа степная «туманная даль» становится в наблюдениях
повествователя всеобъемлющим образом непознаваемости мира.

В
рассказе «Счастье» передача особенностей восприятия степной дали
также становится средством психологической нюансировки характера персонажа.
Так, в подробностях поведения объездчика («прищурил глаза на даль»,
«задумчиво поглядел на даль»), приоткрывается неисследимость
душевного мира, проникнутого напряженным ожиданием счастья: «Экая ширь,
Господи помилуй! Пойди-ка, найди счастье!». Сквозная для рассказа тема
«фантастичности и сказочности человеческого счастья», нарождающихся
жизненных сил, единства микро- и макрокосма, которая ассоциируется с
мироощущением молодого пастуха, неслучайно воплощается в красочно-многоцветной,
радостной пестроте ярко освещенной «багровым солнцем» степи:
«Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цыбульки, желтая сурепа,
васильки – все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою
собственную улыбку».

Ассоциация
степного мира с переживанием юности, молодых сил возникает и в повести
«Степь» (1888), оказывая воздействие на систему цветовых и звуковых
образов.

В
экспозиции повести взгляд Егорушки, заключающий психологические особенности
детского мировидения, задает обладающие просветляющим эффектом цветовые
доминанты картины окружающей действительности: «уютное, зеленое
кладбище«, »белые кресты«, »белое море» цветущих
вишневых деревьев… В начальном же изображении собственно степного пейзажа
открывается горизонт бесконечности, степная даль предстает в более сложном
цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье»: «возвышенность…
исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести
сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в
диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой
изменчивости: «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая
даль… закачалась и вместе с небом понеслась». Данный образ предстает в
повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы,
вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо
сочетается с бытовым колоритом повседневности: «Даль была видна, как и
днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и
вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом».

В
одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на
активном взаимопроникновении оттенков цвета, света, температурных ощущений.
Цветовые характеристики становятся главным способом обрисовки специфического
облика степной природы, которая предстает здесь в объемной перспективе, в
переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые»), с
преобладанием насыщенной желтой и зеленой цветовой гаммы, запечатлевающей
изобилие степи – и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и
в «стройной фигуре и зеленой одежде» тополя, и в том, как «зеленела
густая, пышная осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая
микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка»
крыльев кузнечика).

В
подобном изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный
антиномизм авторского взгляда. В этом пышном богатстве цветовых оттенков
неустанное пульсирование жизненных сил, ощущение бездонности природного космоса
парадоксальным образом сочетаются с переживанием одиночества, неизбывной
«тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием
существования.

Эта
намеченная в повести антиномия получит многомерное осмысление в позднейшем
рассказе «В родном углу» (1897). Степные картины «донецкой
дороги« – »громадные, бесконечные, очаровательные своим
однообразием«[5]5 – пронизаны лиризмом авторского присутствия (»Вы садитесь
в коляску… и катите по степной дороге…») и в то же время пропущены через
восприятие героини, которая «поддалась обаянию степи». Многоцветие
степной природы, «трав в цвету – зеленых, желтых, лиловых, белых», ее
аромат наполняют душу Веры ощущением «простора и свободы»,
предчувствием счастья, ибо «этот простор, это красивое спокойствие степи
говорили ей, что счастье близко». С другой стороны, в ярком, цветущем
«однообразии нескончаемой равнины» угадывается угроза растворения
индивидуальности, торжества безликой витальной стихии утопающей в зелени степи:
«Это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто».
Данная антиномия обогащается в рассказе не только природно-космическим, но и
социально-психологическим смыслом. Мироощущение и ритмы жизни степной усадьбы,
запечатленные в звуковых деталях («В печах завывал ветер, хлопали ставни,
потом… слышался тревожный звон в церкви: это начиналась метель»),
становятся средоточием вялости социальной среды, апатии по отношению к силе
зла, к бесплодно растрачиваемому времени в «громадных пространствах,
длинных зимах, однообразии и скуке жизни». И все же в финале рассказа
отчаянное ощущение героиней того, что «счастье и правда существуют где-то
вне жизни», смягчается надеждой на врачующее единение с миром бесконечной,
причастной мудрой вечности степи: «Надо слиться в одно с этой роскошной
степью, безграничной и равнодушной, как вечность».

Многомерность
цветового оформления пейзажей в повести «Степь» в значительной
степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет
чего степной мир, его «непонятная даль», «бледнозеленое
небо», отдельные предметы, звуки предстают в подвижных, меняющихся
очертаниях, которые дорисовываются силой воображения: «Во всем, что видишь
и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и
страстная жажда жизни«. Активное присутствие воспринимающего »я»
наполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках,
философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле,
равнодушных к короткой жизни человека».

В
повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в
котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Подобное
«двойное» зрение позволяет Егорушке открыть потаенное измерение в
цветовой гамме вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт
своими золотыми крыльями, располагались на ночлег». Примечательны в этой
связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи,
видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его
восприятии «всегда полна жизни и содержания».

Особую
сферу художественного созерцания составляют в повести образы ночной степи,
которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни,
«страшной и чудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через
детское восприятие грозовой фон, с «колдовским светом» молний,
обретает сказочно-фантастический колорит, который передается в экспрессии
олицетворений: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем».
В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения
одушевленной степной дали, которая теперь «почернела… мигала бледным
светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные
проявления природного бытия: «Ясное небо граничило с темнотой…».
Картина взволнованной степной природы строится здесь на взаимообогащении
цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах
дождя и мокрой земли«, »лунный свет… стал как будто грязнее»).
Подобное взаимопроникновение окажется продуктивным и для степного пейзажа в
позднем рассказе «Печенег» (1897), где однообразию и неподвижности
«печенегова хутора» противопоставлено антиномичное видение богатства
предстающей на фоне космического мироздания степи, с ее таинственным покоем,
ровным светом («тихо горят звезды»[6]6) – и нарастающим предгрозовым
волнением. На утонченную цветовую нюансировку «черных» «тяжелых
грозовых туч«, края которых »освещены луной», воображаемых
«темных лесов», «гор с белым снегом» накладывается звуковая
детализация образа степной дали как средоточия бытия одушевленной природной
стихии, откуда «доносится тихий гром, и кажется, что в горах идет
сражение».

В
повести же «Степь» эта меняющаяся в своих цветовых воплощениях
степная даль в финале обретает особый психологический смысл, косвенно ассоциируясь
с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая теперь
начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается здесь в
вопросительной модальности: «Какова-то будет эта жизнь?».

В
синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается
система звуковых образов и ассоциаций.

Как
и в рассказе «Счастье», в повести «Степь» звуки степи
предстают в бесконечном многообразии психологических оттенков: «С веселым
криком носились старички, в траве перекликались суслики, далеко влево плакали
чибисы… скрипучая, монотонная музыка«. В степной »музыке»
запечатлевается объемная перспектива степного пространства и передается
диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия
«трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не
близко плакал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы:
«Мягко картавя, журчал ручеек».

Для
Егорушки степная звуковая симфония в ее общих и частных проявлениях становится
предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, например, в случае с
кузнечиком, когда «Егорушка поймал в траве скрипача, поднес его в кулаке к
уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке». Неустанное
вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному
чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной
жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений: «В
жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на
слух, как хорошая музыка».

Важнейшее
место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание
которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как
«встревоженные чибисы где-то плакали и жаловались на судьбу». Глубоко
антиномичен психологический фон этой «тягучей и заунывной, похожей на
плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения
предстают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая
степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких
индивидуальных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение
(«казалось, что с утра прошло уже сто лет»), предстает в целостном
восприятии Егорушки как продолжение природной музыки, воплощение незримого
духовного мира: «… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало
казаться, что это пела трава».

В
детализации степных звуков – «треска, подсвистыванья, царапанья, степных
басов» – достигается полнота самовыражения всего живого и, что особенно
значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и маленькая
речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя сильным
и бурным потоком«, и трава, которой »не видно в потемках своей
старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня«, и »тоскливый
призыв« степи, звучащий так, »как будто степь сознает, что она
одинока». Как и в случае с цветовыми образами, здесь происходит
субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение различных восприятий:
Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи;
повествователя, с его многранным опытом общения со степным миром («едешь и
чувствуешь…«, »хорошо вспоминать и грустить…«, »если долго
всматриваться…«, »а то, бывало, едешь…»); потаенного
самоощущения природы. Лирические оттенки окрашивают собой не только цветовые,
звуковые образы, но и детали запахов степи: «Пахнет сеном… запах густ,
сладко-приторен и нежен».

Единичные
звуковые образы становятся в повести основой для масштабного, глубоко
антиномичного воплощения образа степного «гула», в котором различные
мелодии сливаются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны,
это «радостный гул», проникнутый чувством торжества красоты, но с
другой – сквозь эту радость все отчетливее проступает «тоскливый и
безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о
природных «богатствах… никем не воспетых и никому не нужных», о
малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых»
стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в
недоуменных, «сказочных мыслях» Егорушки о степной дали: «Кто по
ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно…».

В
плане звукового оформления степного мира в повести выстраивается триединый ряд,
основанный на нераздельности и неслиянности трех уровней воплощения степной
музыки: «трескотня» (запечатлевающая многоцветие единичных проявлений
степи) – «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия
степного ландшафта) – «молчание», которое преисполнено ощущением
космической бездны мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и
небесное. Мотив степного молчания особенно ярко выразился в повести в
философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само
непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в
символичном образе молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого,
наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном
слове повествователя: «В одинокой могиле есть что-то грустное,
мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом
молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под
крестом… А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава
печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».

Подводя
итоги, отметим, что в прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют
значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Основы этой
образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и прежде всего в
повести «Степь», впоследствии же обогатились новыми смысловыми
гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых образах запечатлелась яркая
палитра степной жизни, в ее тайной сопряженности с ритмами
индивидуально-личностного, народного и природно-космического бытия. Предметная
точность соединилась здесь с импрессионистским многообразием неуловимых тонов,
оттенков, которые прорисованы во взаимопроникновении различных «точек
зрения», уровней восприятия, что несомненно вписывает произведения
рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления
художественного языка на рубеже веков.

Список литературы

1.
Криницын А. Семантика образа степи в прозе Чехова // Молодые исследователи
Чехова. III. Материалы международной конференции. М., 1998. С.138 и др.

2.
Текст повести «Степь» цит. по изд.: Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. М.,
1950. Т.6.

3.
Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.5.

4.
Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.6.

5.
Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.

6.
Цит. по изд.: Чехов А.П. Указ. соч. Т.9.