Ранчин А. М.

Прежде
всего, в творчестве Бродского 1960 — начала 1970-х во многом реализованы
романтические модели отношения “Я” и “других”, поэта и мира: романтические
мотивы прослеживаются в таких стихотворениях, как “Речь о пролитом молоке”
(1967), “Конец прекрасной эпохи” (1969), “Время года — зима. На границах
спокойствие. Сны…” (1967), “1972 год” (1972), и — как воспоминание об
изгнании — в “Пятой годовщине (4 июня 1977)” (1977) и Я входил вместо дикого
зверя в клетку…” (1980). Романтический мотив одиночества представлен и в
таких “американских” стихотворениях, как “Осенний крик ястреба” (1975) и “Сидя
в тени” (1983). Между прочим, и отношение “Я” к Богу в “Разговоре с
небожителем”, который Дж. Нокс противопоставляет романтической поэзии
Лермонтова, отчасти сходно с мотивом лермонтовской “Благодарности”. Лев Лосев
назвал “Разговор с небожителем” “молитвой”[1]. Но с не меньшим основанием он
может быть назван “антимолитвой”, наподобие отчаянно-безнадежной “Благодарности”.

Но
у Бродского встречается и контрастное по отношению к лермонтовскому выражение
искренней благодарности за горестный дар жизни: “но пока мне рот не забили
глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность” (“Я входил вместо
дикого зверя в клетку…”, 1980); “Наклонись, я шепчу Тебе на ухо что-то: я /
благодарен за все: за куриный хрящик / и за стрекот ножниц, уже кроящих / мне
пустоту, раз она Твоя” (“Римские элегии”, XII, 1981). Редкая у поэта бедная
рифма “солидарность — благодарность” как бы сигнализирует о том, что это
позиция не литературная, а жизненная и одновременно что эти строки — как бы
“чужое слово” в поэзии Бродского. 

Неоправданно
и принадлежащее Дж. Нокс жесткое противопоставление лермонтовского отношения к
бытию философской позиции Льва Шестова. Лермонтов принадлежал к числу близких
Льву Шестову художников, и в творчестве автора “Героя нашего времени” этот
мыслитель видел выражение родственной экзистенциальной позиции: «“Печорины —
болезнь, а как ее излечить, знает лишь один Бог”. Перемените только форму, и
под этими словами вы найдете самую задушевную и глубокую мысль Лермонтова: как
бы ни было трудно с Печориными — он не отдаст их в жертву середине, норме.
<…>

Ненормальность!
Вот страшное слово, которым люди науки пугали и до сих пор продолжают пугать
всякого, кто еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-нибудь
иное, кроме статистики и “железной необходимости”! Всякий, кто пытается
взглянуть на жизнь иначе, нежели этого требует современное мировоззрение, может
и должен ждать, что его зачислят в ненормальные люди»[2].

Романтическое
отождествление словесности и жизни, по-видимому, отличало Бродского и в
эмиграции; в частности, нежелание вернуться на родину или посетить отечество
можно объяснить установкой поэта на воплощение в своей судьбе литературной
модели вечного изгнанничества: приезд в Россию эту модель разрушил бы. А
болезнь сердца придавала (и в итоге придала) прямой смысл мотиву смерти прежде
достижения старости: “Век скоро кончится, но раньше кончусь я…” (“Fin de
siécle”, 1989)

И
в целом отношение Бродского к действительности не чуждо романтического начала:
он не любит ординарности; условие тирании, по его словам, — добровольный отказ
подданных диктатора от своей непохожести, от своего лица, превращающий их в
толпу, «массы». Положительная ценность — индивидуализм (эссе “On
tyranny” — “О тирании”). Конечно, такая позиция не является романтической в
собственном смысле слова. Но она ни в коей мере не антиромантическая. Строки Б.
Л. Пастернака о поэтических суждениях Лермонтова и об отношении лермонтовского
героя к бытию могут быть также отнесены к Бродскому: “<…> вдвойне
поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его
лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный,
навеки заражающий индекс глубины”[3].

Кроме
того, в лермонтовской поэзии романтические оппозиции подвергнуты трансформации,
на что и обращает внимание Бродский в предисловии к сборнику “An Age Ago”.
“Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он
снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы
заменяя уподоблением поэта и толпы.

В
“Поэте” Лермонтова изображены два поэта и две “толпы”. Прежде всего поэт, каким
он должен быть, — вдохновитель сограждан <…>.

<…>
Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт — толпа, Лермонтов придает
одиозному для романтиков слову “толпа” иной, облагороженный смысл. Но в том же
стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую “тешат блестки и
обманы”, Ничтожной толпе соответствует ничтожный поэт <…>.

Оказывается,
что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не
“сын богов” (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным
состоянием народа определяется его значение.

В
стихотворении “Не верь себе” сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и
толпы <…>.

Но
Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение <…>.

<…>
В “Не верь себе” эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и главное,
она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. <…>

<…>
Лермонтов не пошел <…> путем наименьшего сопротивления: он не
соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и
плохого поэта. В “Не верь себе” поэт — выразитель опустошенного поколения — так
же беспомощен и трагичен, как толпа.

<…>

В
стихах <…> последних лет Лермонтов угадал уже возможность <…>
поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он
похож на всех, что он — проявленное, напряженное и получившее личную форму
общее сознание”[4]. . 

Романтическая
антитеза “Я — другие” отвергнута в другом стихотворении Лермонтова конца 1830-х
гг.: в “Думе”. По характеристике Ю. М. Лотмана, “поколение уже в первой строке
характеризуется как “наше”. А это переносит на отношение субъекта к объекту
(которое до сих пор мы рассматривали как антагонистическое в соответствии со
схемой “я” — “оно”) всю систему отношений типа “я — наше поколенье”. Субъект
оказывается включенным в объект как его часть. Все то, что присуще поколению,
присуще и автору, и это делает его разоблачение особенно горьким. Перед нами —
система грамматических отношений, создающая модель мира, решительно невозможную
для романтизма. Романтическое “я” поглощало действительность; лирическое “я”
“Думы” — часть поколения, Среды, объективного мира.

Установив
сложную систему отношений между “я” и “оно” (“поколенье”), Лермонтов в
следующей части стихотворения резко ее упрощает, объединив субъект и объект
единым “мы”. Сложная диалектика слияния и противопоставления себя и своего
поколения оказывается снятой”[5]. . 

Это
же противопоставление “Я — другие” переосмыслено и в стихотворении “И скучно и
грустно”. Лирический герой обнаруживает пустоту и “ничтожность”, в
романтической поэзии приписываемые “толпе”:

Любить
— но кого же? — на время не стоит труда,

А
вечно любить невозможно…

В
себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа.

И
радость, и муки, и всё так ничтожно. 

Поэзия
Лермонтова и Бродского обнаруживает очевидное формальное сходство. В
лермонтовских лирических произведениях и поэмах очень велика доля стихов,
заимствованных у других авторов или из более ранних текстов самого Лермонтова.
Эти повторяющиеся фрагменты текста в большинстве своем не являются цитатами в
собственным смысле слова (они не привносят в новый текст семантику
первоисточника), но обладают оттенком “вторичности”[6]. Устойчивые поэтические
формулы, цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу
поэтического “инструментария” Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал “вторичность”
поэтического стиля Лермонтова с роль автора как завершителя литературной эпохи:
“Такая работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой
литературную эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка
составляет удел “младших” писателей — поэтому они в своей работе и не достигают
особой формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие
собой определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их
сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны
сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или
сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере,
составленное по образцу чужих”[7]. Также роль Бродского — также в известной
мере роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты
— своеобразная “энциклопедия” мировой поэзии.. Устойчивые поэтические формулы,
цитаты из классической поэзии и автоцитаты составляют также основу поэтического
“инструментария” Бродского. Б. М. Эйхенбаум связывал “вторичность” поэтического
стиля Лермонтова с роль автора как завершителя литературной эпохи: “Такая
работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную
эпоху. Добывание нового материала и первоначальная его разработка составляет
удел “младших” писателей — поэтому они в своей работе и не достигают особой
формальной законченности. Зато писатели, канонизирующие или замыкающие собой
определенный период, пользуются этим материалом, потому что внимание их
сосредоточено на методе. Метод Лермонтова в этом смысле — априорный: ему нужны
сравнения и афоризмы, и он ищет их повсюду. Почти каждое его сравнение или
сентенцию можно заподозрить как заимствованное или, по крайней мере,
составленное по образцу чужих”. Также роль Бродского — также в известной мере
роль завершителя русской и европейской поэтической традиции, а его тексты —
своеобразная “энциклопедия” мировой поэзии.

Однако
поэтические формулы у Лермонтова и Бродского все же несхожи функционально. В
поэзии Лермонтова “чужое” или клишированное слово становится частью
индивидуального языка, средством выражения личностного начала. В стихотворных
текстах Бродского, напротив, даже “собственное” слово отчуждается от автора, превращаясь
в обезличенную формулу; язык обретает независимость от стихотворца. Лермонтов в
целом антириторичен. Бродский, напротив, риторичен демонстративно. 

Другая
особенность поэзии Лермонтова, присущая и стихотворных текстам Бродского —
установка на афористичность, вкрапление в ткань текста строк-сентенций; однако
этот поэтический прием у автора “Части речи” и “Урании” не восходит именно к
лермонтовским произведениям — он характерен, например, и для таких высоко
ценимых Бродским стихотворцев, как П. А. Вяземский и Е. А. Баратынский[8]..

Любовную
поэзию и Лермонтова, и Бродского отличает особый род автобиографичности. Д. Е.
Максимов писал о лермонтовской поэзии: “Стихотворения некоторых из этих циклов
(циклов, посвященных Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталии Ивановой,
Варваре Лопухиной. — А. Р.) дают возможность проследить не только какой-либо
отдельный момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу общего
развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее
“измену”, нарастание скорби, вызванное ее “изменой”, охлаждение и т. д. (стихи
к Н. Ивановой)”[9]. То же самое можно было бы сказать и о стихах Бродского,
посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из которых составили
книгу “Новые стансы к Августе” (1983).. То же самое можно было бы сказать и о
стихах Бродского, посвященных Марианне (Марине) Басмановой, большинство из
которых составили книгу “Новые стансы к Августе” (1983).

Но
наиболее очевидно сходство поэзии Лермонтова и Бродского на мотивном уровне.
Соотнесенность мотивов в текстах двух поэтов часто не подкрепляется цитацией
лермонтовских строк: поэтика автора “Паруса” и “Выхожу один я на дорогу…”
абсорбирована Бродским, превращена в трудноразличимую составляющую
индивидуального поэтического языка. Сходство на мотивном уровне иногда
сопровождается прямой цитацией Бродским лермонтовских произведений.

Кардинальное
свойство поэзии Лермонтова — самопогруженность, самососредоточенность
лирического героя, а ее сквозной мотив — абсолютное, непреодолимое одиночество
“Я”. “Первая и основная особенность лермонтовского гения — страшная
напряженность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страшная сила
личного чувства. <…> Лермонтов когда и о другом говорит, то
чувствуется, что его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе, в
глубине занята собой, обращается на себя. Нет надобности приводить этому
примеры из произведений Лермонтова, потому что из них немного можно было бы
найти таких, где бы этого не было. Ни у одного из русских поэтов нет такой силы
личного сочувствия, как у Лермонтова”. — писал В. С. Соловьев[10]. Одиночество
проявляется прежде всего в любви, которая либо минула, либо, если и живет в
душе лирического героя, то “служит только поводом для меланхолической
рефлексии”[11]. Отличительная черта лермонтовской поэзии, резюмирует
критик-философ, — “одиночество и пустынность напряженной и в себе
сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее
применения”[12]. . Одиночество проявляется прежде всего в любви, которая либо
минула, либо, если и живет в душе лирического героя, то “служит только поводом
для меланхолической рефлексии”. Отличительная черта лермонтовской поэзии,
резюмирует критик-философ, — “одиночество и пустынность напряженной и в себе
сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее
применения”. 

Одиночество
— это и главный мотив поэзии Бродского. Одиночество в любви, — “Любовь есть
предисловие к разлуке” (“Горбунов и Горчаков”, XII) — измена и разлука —
проявление неизменного отчуждения “Я” и всеобщей разъединенности: 

В
этом мире разлука — лишь прообраз иной. 

Ибо
врозь, а не подле 

мало
веки смежать 

вплоть
до смерти. И после 

нам
не вместе лежать. 

<…>

Тем
верней расстаемся,

что
имеем в виду,

что
в Раю не столкнемся,

не
сойдемся в Аду.

(“Строфы”
(“На прощанье — ни звука”, 1968))

Навсегда
расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй
на бумаге простой кружок.

Это
буду я: ничего внутри.

Посмотри
на него — и потом сотри.

(“То
не Муза воды набирает в рот…”, 1980) 

Повторяющийся
образ разлуки у Бродского, еще в текстах, созданных до эмиграции, —
разъединение, максимальное удаление друг от друга в пространстве:

Самолет
летит на Вест, 

расширяя
круг тех мест,

—
от страны к другой стране, —

где
тебя не встретить мне.

Обгоняя
дни, года,

тенью
крыльев “никогда”

на
земле и на воде

превращается
в “нигде”.

(“Неоконченный
отрывок”, 1968) 

<…>
итак, когда ты

за
тридевять земель и за

морями,
в форме эпилога

<…>
обо мне 

вспомянешь
все-таки в то Лето

Господне
и вздохнешь — о не

вздыхай!
— обозревая это

количество
морей, полей,

разбросанных
меж нами <…>

(“Пенье
без музыки”, 1970)[13] 

О
мире героини лирический герой говорит: “твой мир — полярный”, его свет
превращается ею в тень на полдороге к этому миру героини (“Фламмарион”, 1965). 

Будущее
определяется лишь одним признаком: в нем соединение героя и героини невозможно:

В
том будущем, о коем мы

не
знаем ничего, о коем,

по
крайности сказать одно

сейчас
я в состояньи точно:

что
порознь нам суждено

с
тобой в нем пребывать и то, что

оно
уже настало <…> 

(“Пенье
без музыки”, 1970)

Разрыв,
разъединение воплощены в самой фактуре стиха — их знáком является
emjambement (перенос) “и то, что / оно настало”, разделяющий предлог и вводимое
им предложения, причем перенос падает на особенно сильное место в тексте — на
границу не только строк, но и строф. 

Трактовка
любовной темы Бродским очень близка к лермонтовской: “У Лермонтова больше, чем
у других русских лириков, любовная тема пронизана мотивами страдания — неудачи,
неисполнимости связанных с этим чувством надежд <…>. Неразделенная
любовь, начиная с самых ранних стихов 1830 <…> и на протяжении всего
творчества выступает как лейтмотив, наряду с темой страдания от измены любимого
человека или от обманчивости <…> всей жизни <…>“[14]. Любовное
чувство у Бродского наделяется чертами религиозного поклонения: “Но, когда на
дверном сквозняке / из тумана ночного густого / возникает фигура в платке, / и
Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без стыда; смотришь в небо — и видишь
— звезда” (“24 декабря 1971 года”, 1972); “я любил тебя больше ангелов и
самого” (“Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…”, 1975—1976); “Назарею б та
страсть, / воистину бы воскрес!” (“Горение”). Сходный мотив присущ и поэзии
юного Лермонтова: “В раннем творчестве он использует, в частности, воскрешенный
романтизмом и восходящий к поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти
религиозной ценности: “Моя душа твой вечный храм; / Как божество, твой образ
там; / не от небес, лишь от него / Я жду спасенья своего” (“Как дух отчаянья и
зла”)”[15].. Любовное чувство у Бродского наделяется чертами религиозного
поклонения: “Но, когда на дверном сквозняке / из тумана ночного густого /
возникает фигура в платке, / и Младенца, и Духа Святого ощущаешь в себе без
стыда; смотришь в небо — и видишь — звезда” (“24 декабря 1971 года”, 1972); “я
любил тебя больше ангелов и самого” (“Ниоткуда с любовью, надцатого
мартобря…”, 1975—1976); “Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес!”
(“Горение”). Сходный мотив присущ и поэзии юного Лермонтова: “В раннем
творчестве он использует, в частности, воскрешенный романтизмом и восходящий к
поэзии трубадуров культ любви как высшей, почти религиозной ценности: “Моя душа
твой вечный храм; / Как божество, твой образ там; / не от небес, лишь от него /
Я жду спасенья своего” (“Как дух отчаянья и зла”)”.

А
на языке религиозно-философской критики любовные мотивы поэзии Лермонтова
описываются так: “Но кто же примирит Бога с дьяволом? На этот вопрос и отвечает
лермонтовский Демон: любовь как влюбленность, Вечная Женственность:

Меня
добру и небесам 

Ты
возвратить могла бы словом.

Твоей
любви святым покровом

Одетый,
а предстал бы там,

Как
новый ангел в блеске новом.

И
этот ответ — не отвлеченная метафизика, а реальное, личное переживание самого
Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал.

<…>

Святая
любовь, но святая не христианскою святостью; во всяком случае, не бесплотная и
бескровная любовь “бедного рыцаря” к Прекрасной Даме — Lumen Coeli, Sancta
Rosa. 

Там,
в христианской святости — движение от земли к небу, отсюда туда; здесь, у
Лермонтова — от неба к земле, оттуда сюда.

…небо
не сравняю

Я
с этою землей, где жизнь влачу мою:

Пускай
на ней блаженства я не знаю, — 

По
крайней мере я люблю”[16]. 

Страсть
у Бродского как бы “безадресна”[17], и таким образом акцентируется абсолютный
характер отчуждения:, и таким образом акцентируется абсолютный характер
отчуждения:

Ниоткуда
с любовью, надцатого мартобря,

дорогой,
уважаемый, милая, но не важно

даже
кто, ибо черт лица, говоря 

откровенно,
не вспомнить уже, не ваш, но

и
ничей верный друг вас приветствует с одного

из
пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я
любил тебя больше ангелов и самого,

и
поэтому дальше теперь, чем от вас обоих <…>. 

(“Ниоткуда
с любовью, надцатого мартобря…”, 1975—1976)

Мотив
отчуждения любящего героя и героини у Бродского часто воплощается в более
частных мотивах, структурах и образах, сходных с образами лермонтовских
стихотворений; персклички лермонтовскими текстами устанавливаются благодаря
цитатам из них. Расставание, напоминание лирического героя о себе как о мертвом
(“И мертвым я буду существенней для / тебя, чем холмы и озера <…>“) и
проклятие изменившей возлюбленной в стихотворении “Отказом от скорбного перечня
— жест…” (1967) соотносится с “Завещанием” Лермонтова, герой которого говорит
о любимой им женщине: 

Как
вспомнишь, как давно

Расстались!..
Обо мне она

Не
спросит… всё равно,

Ты
расскажи всю правду ей,

Пустого
сердца не жалей;

Пускай
она поплачет…

Ей
ничего не значит. 

Угроза
героя стихотворения Бродского “Отказом от скорбного перечня — жест…”
тревожить совесть возлюбленной и после смерти, являясь к ней призраком:

Глушеною
рыбой всплывая со дна,

кочуя,
как призрак, по требам,

как
тело, истлевшее прежде рядна,

так
тень моя, взапуски с небом,

повсюду
начнет возвещать обо мне

тебе,
как заправский мессия,

и
корчиться будет на каждой стене

в
том доме, чье имя — Россия. 

—
восходят к лермонтовской “Любови мертвеца”:

Пускай
холодною землею

Засыпан
я,

О
друг! всегда, везде с тобою

Душа
моя.

<…>

Коснется
ль чуждое дыханье

Твоих
ланит,

Моя
душа в немом страданье 

Вся
задрожит.

Случится
ль, шепчешь засыпая

Ты
о другом,

Твои
слова текут пылая

По
мне огнем.

Ты
не должна любить другого,

Нет,
не должна,

Ты
мертвецу, святыней слова, обручена,

Обручена,

Увы,
твой страх, твои моленья

К
чему оне?

Ты
знаешь, мира и забвенья

Не
надо мне![18] 

Искалеченный
изменой возлюбленный лирический герой в стихотворении “Отказом от скорбного
перечня — жест…” уподобляет себя инвалиду: “За лучшие дни поднимаю стакан, /
как пьет инвалид за обрубок”). Это сравнение повторено в “Элегии” (“До сих пор,
вспоминая твой голос, я прихожу…”, 1982): “позвонить некуда, кроме как
послезавтра, / где откликнется лишь инвалид — зане потерявший конечность,
подругу, душу / есть продукт эволюции”. Это уподобление восходит к
лермонтовскому стихотворению “Нищий”: 

У
врат обители святой

Стоял
просящий подаянья

Бедняк
иссохший, чуть живой

От
глада, жажды и страданья.

Куска
лишь хлеба он просил,

И
взор являл живую муку,

И
кто-то камень положил

В
его протянутую руку.

Так
я молил твоей любви

С
слезами горькими, с тоскою;

Так
чувства лучшие мои

Обмануты
навек тобою! 

Слова
“нищий” (в лермонтовском тексте) и “инвалид” (в тексте Бродского) могут быть
восприняты как окказиональные синонимы: просящие подаяния нищие часто бывают калеками.
Отличие текстов двух поэтов в том, что Лермонтов обнажает чувство, а Бродский
вуалирует, сохраняя лермонтовское сравнение как “шифр” эмоции.

Мотив
любовной разлуки иногда выражен Бродским средствами лермонтовского поэтического
языка. Так, в стихотворении Лермонтова “Расстались мы, но твой портрет…” знaком
неизменной любви лирического героя является портрет возлюбленной, им хранимый:

Расстались
мы, но твой портрет

Я
на груди моей храню;

Как
бледный призрак лучших лет,

Он
душу радует мою.

И
новым преданный страстям,

Я
разлюбить его не мог:

Так
храм оставленный – всё храм,

Кумир
поверженный – всё бог! 

“Вся
смысловая структура стихотворения “Расстались мы, но твой портрет..” построена
на семантике замещения и имеет своеобразную метонимическую структуру: главный
конструктивный принцип – замена целого частью. Функцию заместителя выполняет
<…> портрет. При этом речь идет о портрете не <…> покинутой
женщины” — пишет Ю. М. Лотман[19]..

У
Бродского свидетельством “необратимой” разлуки оказывается отсутствие фотографии
(=портрета) – как ее, так и его. Расставание абсолютно еще и потому, что
прежних возлюбленных не связывает память о прошлом, воплощенная в фотоснимке:

Полагаю
и вправду

хорошо,
что мы врозь,

чтобы
взгляд астронавту

напрягать
не пришлось.

ХХ

Вынь,
дружок, из кивота

лик
Пречистой Жены.

Вставь
семейное фото – 

вид
планеты с Луны.

Снять
нас вместе мордатый

не
сподобился друг,

проморгал
соглядатай;

в
общем, всем недосуг

(“Строфы
(“Наподобье стакана…”) 

Одновременно
“Строфы” – полемическая реплика Бродского Лермонтову – автору стихотворения
“Молитва” (“Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…”). Герой Лермонтова молит
Богоматерь о помощи и заботе “деве невинной”:

Не
за свою молю душу пустынную,

За
душу странника в свете безродного;

Но
я вручить хочу душу невинную

Теплой
заступнице мира холодного.

Лирический
герой Бродского не молит Пречистую Жену о счастье бывшей возлюбленной; более
того, отказывает ей в такой надежде, знaком чего оказывается призыв убрать
икону Богородицы из киота. Более того, сама реальность существования “теплой
заступницы мира холодного” в художественном мире “Стансов” неочевидна. “Лик
Пречистой Жены” в блоковском контексте “О доблестях, о подвигах, о славе…”
может быть понят не как богородичная икона, но как портрет (фото) самой бывшей
возлюбленной. (Отождествление любимой женщины с Богородицей встречается в “24
декабря 1971 года” – “фигура в платке”). 

В
“Стансах” мотив лермонтовской “Молитвы” – упование, надежда на помощь
Богоматери “деве невинной” – отброшен. Бродский совершает жест отказа не только
по отношению к этому мотиву, но и по отношению к собственному более раннему
тексту, “Прощальной оде” (1964), восходящей к “Молитве” Лермонтова. Строки
Бродского “Дай мне пройти твой мир подле прекрасной жизни, / пусть не моей —
чужой” подобны молитве лермонтовского героя. Но у Бродского это моление не
просто о счастье дорогой женщины, а молитва-пожелание счастья ей с другим
(“Прощальная ода” – это эпитафия любви): “Дай вослед посмотреть им”. Так в
“Прощальной оде” лермонтовский подтекст был пушкинским “Как дай вам бог любимой
быть другим” (“Я вас любил; любовь еще, быть может…”). У Лермонтова такое
благословение чужой любви невозможно.

В
поэзии Лермонтова “заменой” возлюбленной лирического героя может быть не только
ее портрет, как в “Расстались мы, но твой портрет…”. Это может быть другая,
внешне похожая на потерянную возлюбленную (“Нет, не тебя так пылко я
люблю…”)[20]. Приметами сходства двух женщин оказываются речь уст и сходство
телесного облика:. Приметами сходства двух женщин оказываются и :

Я
говорю с подругой юных дней,

В
твоих чертах ищу черты другие,

В
устах живых уста давно немые,

В
глазах огонь угаснувших очей. 

Бродский
же, прибегая к лермонтовскому поэтическому языку, сообщает ему противоположный
смысл: он пишет не о долгой, быть может, вечной, памяти, не о мистическом
общении душ героя и его давней, ныне, наверное, умершей, возлюбленной. Он
говорит о забвении:

Не
пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем

ничего
уже больше не связано <…>

(“Дорогая,
я вышел сегодня из дому поздно вечером…”, 1989).

Черты
бывшей возлюбленной из этого стихотворения, в отличие от черт умершей
возлюбленной лермонтовского героя, не стерты временем (“никто их не
уничтожил”), но умерла сама любовь. Ее убило Время:

Но
забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум,

еще
одна жизнь. И я эту долю прожил. 

Фотография
возлюбленной, напоминающая о портрете из лермонтовского “Расстались мы, но твой
портрет…”, упомянута и здесь:

Повезло
и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,

ты
пребудешь всегда без морщин, молода, весела,

глумлива?

Но
при сходстве в плане выражения в текстах Лермонтова и Бродского различны
означаемые: у Лермонтова портрет (эквивалентный фотографии у Бродского)
ассоциируется с долгой и даже вечной любовью; в стихотворении Бродского не
сказано, что портрет (фотография) хранится у лирического героя. Она
ассоциируется с памятью вообще, быть может, с воспоминаниями героини о своей
молодости. Но с любовью героя к ней эта фотография не связана.

Повторяющийся
мотив Бродского — разлука влюбленных, непреодолимая и после смерти;
невозможность встречи в загробном мире: ““Беру любовь, затем что в той стране /
вы, знаю, отвернетесь от меня” (“Отрывок”, 1962); “вряд ли сыщу тебя в тех
покоях, / встреча с тобой опраданье коих”; “до несвиданья в Раю, в Аду ли” (“Памяти
Т. Б.”, 1968). поэтические формулы повторены в процитированном выше
стихотворении “Строфы” (“На прощанье ни звука…”). Бродский подхватывает и до
предела заостряет мотив из стихотворения Гейне — Лермонтова “Они любили друг
друга так долго и нежно…”. В этом поэтическом тексте представлена
парадоксальная ситуация: утаивание двумя влюбленными своего взаимного чувства
друг от друга и не-узнавание ими друг друга в “мире новом”, за гробом. У
Бродского ситуация более обыденна и вместе с тем более горестна: взаимная
любовь разбита изменой женщины. Но встреча в ином мире невозможна потому, что
“он” и “она” окажутся в разных сферах загробного мира; такая трактовка
не-встречи подразумевается в стихотворении “Памяти Т. Б.”, содержащем
упоминание о двух областях иного мира (Ад и Рай); она прямо заявлена в финале
“Строф”, отвергающем желанность загробного свидания:

И,
чтоб гончим не выдал

—
ни моим, ни твоим 

адрес
мой — храпоидол

или
твой — херувим,

на
прощанье — ни звука;

только
хор Аонид.

Так
посмертная мука

и
при жизни саднит. 

Упоминание
о “хоре Аонид” в этом стихотворении — вероятно, поэтический синоним “святыни
слова”, которой были обручены умерший герой и героиня в лермонтовской “Любови
мертвеца”. Таким образом, в “Строфы” вносит прием самоотрицания: декларируется
вечная разлука, но благодаря отзвуку стихотворения Лермонтова в финале скрыт
иной смысл: вечного обета, вопреки всему связывающего “его” и “ее”.

Мотив
вечной не-встречи, напоминающий гейневско-лермонтовском мотиве не-узнавания за
гробом повторен в стихотворении “Полонез: вариация” (1982):

Безразлично,
кто от кого в бегах:

ни
пространство, ни время для нас не сводня,

и
к тому, как мы будем всегда, в веках,

лучше
привыкнуть уже сегодня. 

Список литературы

 [1] Loseff Lev. Losif Brodskij’s Poetics of Faith // Aspects of
Modem Russian and Czech Literature. Ed. by A. McMillan. “Slavica publishers”,
1989. P. 191.

[2] Достоевский и
Ницше (Философия трагедии) // Шестов Лев. Избранные
сочинения. М., 1993. С. 169. Ср. участные высказывания о Лермонтове и его
судьбе в сочинении “Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления) //
Там же. С. 414, 420. 

[3]
Из письма М. И. Цветаевой от 13 июня 1926 г. (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.
С. 365). 

[4]
Гинзбург Л. О лирике. Изд. 3-е. М., 1997. С. 159—161. 

[5]
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Он же. О поэтах и поэзии. СПб.,
1996. С. 84—85.

[6]
О природе и функциях заимствований и повторяющихся поэтических формул у
Лермонтова см.: Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки //
Он же. О литературе. М., 1987. С. 158—159, 172—173, 176—177. 

[7]
Эйхенбаум Б. М. Лермонтов. С. 176. 

[8]
Об этой особенности лермонтовской поэтики см. подробнее в книге Б. М. Эйхенбаума
“Лермонтов” (Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 172—173). Тяготение Лермонтова к
афоризмам и логическим антитезам отмечал также Д. Е. Максимов (Максимов Д. Е.
Поэзия Лермонтова. Изд. 2-е, М.-Л., 1964. С. 34).

[9]
Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. С. 43.

[10]
Соловьев В. С. Лермонтов // Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С.
279.

[11]
Там же. С. 281.

[12]
Там же. С. 281.

[13]
В этом стихотворении цитируется пушкинское “… Вновь я посетил…” (“и обо мне
вспомянет”). Пушкинскому мотиву продолжения жизни лирического героя в
воспоминании потомка, внука у Бродского соответствует воспоминание возлюбленной
о лирическом герое. 

[14]
Старостин Б. А. Мотивы поэзии Лермонтова. Любовь // Лермонтовская энциклопедия.
Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981. С. 309.

[15]
Там же. С. 309.

[16]
Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Литературное
обозрение. 1989. № 10. С. 29—30. Цитируются “Демон” (ч. II, гл. Х) и
стихотворение “Ужасная судьба отца и сына”. 

[17]
Жолковский А. К. “Я вас любил…” Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны
и другие работы. М., 1994. С. 224.

[18]
Стихотворение Лермонтова — вариация канонизированной поэтической темы (ср.
элегию Э. Парни “Выходец с того света” и ее вольный перевод — стихотворение К.
Н. Батюшкова “Привидение”). Но в этих текстах посещение любимой
мертвецом-призраком представлено ак желанное, однако невозможное (“Но ах! /
Мертвые не воскресают” — Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 177). У Лермонтова
же и Бродского приход призрака представлен как реальность, а признаки легкой
поэзии, присущие текстам Парни и Батюшкова, элиминированы.

[19]
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.,
1996. С. 168.

[20]
Ср. сопоставительный анализ этих стихотворений Лермонтова, принадлежащий Ю. М.
Лотману: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 165-168.