Ранчин А. М.

Между
24 июля и 5 сентября (по старому стилю) 1826 г. А. С. Пушкиным был написан “Пророк” —
стихотворение, сыгравшее особенную роль в истории русской поэзии. “Пророк” стал
образцом, он задал “парадигму”, “словарь” мотивов и образов для последующих
произведений, посвящённых теме предназначения поэта и природы творчества. В
частности, в этих стихотворениях был унаследован пушкинский образ “прозябшей
лозы”. Божественный вестник-серафим дарует герою “Пророка” острое зрение и
тонкий слух, символизирующие открытость поэта миру, способность внимать бытию: 

Перстами
легкими как сон 

Моих
зениц коснулся он: 

Отверзлись
вещие зеницы, 

Как
у испуганной орлицы. 

Моих
ушей коснулся он, 

И
их наполнил шум и звон: 

И
внял я неба содроганье, 

И
горний ангелов полет, 

И
гад морских подводный ход, 

И
дольней лозы прозябанье. 

Слово
“прозябанье” здесь, конечно, употреблено в исходном значении “прорастание, рост”,
которое оно имеет в церковнославянском языке. “Лоза” также относится к высокой,
библейской лексике. Это слово часто встречается в Священном Писании; “лозой
виноградной” именует себя Иисус Христос в Евангелии от Иоанна (15: 1).
Употребление библеизмов в “Пророке” мотивировано высокой темой стихотворения,
представляющего собой вольное подражание шестой главе из Книги пророка Исаии. 

Пушкинский
пророк, олицетворяющий поэта, внимает всему происходящему вовне, на трех
уровнях мироздания: в небесах (этот уровень обозначен “неба содроганьем” и
“горним”, небесным, “ангелов полетом”), под водой (знак этой части мира — “гады
морские”) и на земле (ее обозначает “дольняя лоза”). Видение поэта-пророка
обретает космический характер. 

На
особое значение этого мотива давно указал В. С. Соловьев в статье “Значение
поэзии в стихотворениях Пушкина” (1899): “Пушкинский “Пророк” (так! — А. Р.)
испытывает, слышит и говорит не противоположное, но совсем другое, по существу
отличное от того, что испытывал, слышал и говорил настоящий библейский пророк
<…>. 

<…>…Само
это знание <…>, о котором они (пророки. — А. Р.) возвещали, не имеет
ничего общего с проникновением в подводный ход морских гадов, ни в прозябание
лозы, ни даже в летание ангелов и в содрогание неба: это новое знание не есть
высшая биология или космология, а только высшая теология: вéдение Ягве —
и ничего более” (Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика.
Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. Комм. А. А. Носова. М., 1991.
С. 338—339). Немного далее эта мысль развита и конкретизирована: “Новых чувств
не дает гений поэту; он только усиливает, возводит на высшую ступень прежние
чувства, делает поэта духовно более зорким и более чутким. И что же он
воспринимает этою новою сущностью? Опять-таки ничего небывалого; повышенные,
перерожденные чувства не помогают ему сочинять то, чего нет, выдумывать
что-нибудь новое, а только помогают ему лучше видеть и слышать то, что всегда
есть <…>. 

Все,
что есть на небесах и на земле, изначала положенное Предвечным и в шесть
творческих дней устроенное, — все это шестикрылый гений открывает вниманию
поэта. Он дает ему слышать не то, чего нет или не было, а то, что ускользает от
грубого чувства” (Там же. С. 346). 

В.
С. Соловьев высказывал мысль, что вéдение героя пушкинского
стихотворения свойственно поэту, а не собственно пророку, в споре с теми
критиками, которые считали персонаж А. С. Пушкина библейским пророком, а не
стихотворцем. Соловьевская статья получила широкую известность, и авторы,
обращавшиеся позднее к теме предназначения поэта и варьирующие мотивы
пушкинского текста, не могли не учитывать мнение знаменитого философа и
критика. Возможно, именно благодаря интерпретации В. С. Соловьева в
стихотворениях, восходящих к “Пророку” А. С. Пушкина, закрепился образ
“прорастающей лозы”. Но эта счастливая судьба выпала только “дольней лозе”: ни
“неба содроганье”, ни “горний ангелов полет”, ни “гад морских подводный ход” не
вызвали такого “поэтического эха”. Грандиозные космические образы, уместные
только в случае, когда поэт уподоблен пророку, оказались лишними в стихах,
говорящих о поэтическом даре менее торжественно и не столь возвышенно. 

В
1936 г.
Анна Ахматова пишет стихотворение “Творчество”: 

Бывает
так: какая-то истома; 

В
ушах не умолкает бой часов; 

Вдали
раскат стихающего грома. 

Неузнанных
и пленных голосов 

Мне
чудятся и жалобы и стоны, 

Сужается
какой-то тайный круг, 

Но
в этой бездне шепотов и звонов 

Встает
один, всё победивший звук. 

Так
вкруг него непоправимо тихо, 

Что
слышно, как в лесу растет трава, 

Как
по земле идет с котомкой лихо… 

Но
вот уже послышались слова 

И
легких рифм сигнальные звоночки, — 

Тогда
я начинаю понимать, 

И
просто продиктованные строчки 

Ложатся
в белоснежную тетрадь. 

Ахматовское
стихотворение — вариация пушкинского “Пророка”. Цитатность поэзии Анны
Ахматовой и О. Э. Мандельштама была давно отмечена исследователями и
интерпретировалась как последовательное воплощение акмеистской “тоски по
мировой культуре”, роднящей ахматовскую поэзию со стихами О. Э. Мандельштама[i]
. При этом в “Творчестве” высокий слог образца
демонстративно и намеренно “переводится” на обыденный язык (операция, названная
Ю. М. Лотманом “внешней перекодировкой” (Лотман Ю. М. Структура художественного
текста. М., 1970. С. 96). Дистанция между “своим” и “чужим” словом вообще
отличительна для постсимволистской поэтики, в частности для акмеизма[ii]
. 

Космическому
образу “неба содроганье” и неопределенному “шуму и звону” у Анны Ахматовой соответствует
“бой часов” — образ более предметный, и содержащий оттенки значения, связанные
с движением и “голосом” Истории. (Впрочем, он ведет к другому классическому
тексту, к “глаголу времен”, “металла звону” из державинского “На смерть князя
Мещерского”.) Иные соответствия тексту А. С. Пушкина — “стихающий гром”, более
прозаический, чем то же “неба содроганье”. Наконец, “шуму и звону”
соответствует необычная своей связью с обыденным и вещественным миром метафора
“легких рифм сигнальные звоночки”: “звоночки” — это сигналы, издаваемые пишущей
машинкой в конце строки. 

Отвлеченный
и возвышенный библеизм “дольней лозы прозябанье” заменяется прозаически-точным:
“слышно, как в лесу растет трава”. Ни “ангелов полета”, ни движения “гад
морских” нет и в помине. Есть же просторечно-фольклорное “лихо”, “котомка” и
“белая тетрадь” вместо пророческого сожигающего “глагола”. 

Правда,
“обыденность” ахматовского текста — мнимая, она скорее стилистическая, нежели
семантическая. За кажущейся простотой скрываются многосмысленность,
литературность и вполне пушкинская трактовка божественного предназначения
поэта: ведь именно поэту дано вызволить из тенет небытия “неузнанные и пленные
голоса” и строки ему некто диктует — диктует, конечно, вдохновение, дарованное
Богом. И способность слышать рост лесной травы — сверхприродна. 

Рост
травы и цветов естественны, и именно они устойчиво ассоциируются в ахматовской
поэзии с темой творчества. Это сближение содержится также в стихотворении “Мне
ни к чему одические рати…” (1940), включенном, как и “Творчество”, в цикл
“Тайны ремесла”: 

Когда
б вы знали, из какого сора 

Растут
стихи, не ведая стыда, 

Как
желтый одуванчик у забора, 

Как
лопухи и лебеда. 

Строки
эти “зацитированы до дыр” как выражение ахматовского поэтического кредо —
“простоты”. Установка на предметность, вещественность знака была,
действительно, свойственна акмеизму, принципы которого сохраняли значимость для
Анны Ахматовой и после распада этого литературного течения[iii]
.
Но это “кредо” также обманчиво, как и “простота” “Творчества”. “Поздняя
Ахматова открыла читателю, что эта “непростота” связана с предельной
“окультуренностью” стихового текста, — даже если он лишен подсказок в виде
эпиграфов и закавыченных цитат. Хотя читатель, привычный только к декларативному,
“прозаическому” уровню поэзии, конечно, может обмануться. Он может, например,
трактовать популярную строфу из стихотворения “Мне ни к чему одические рати” — 

Сердитый
окрик, дегтя запах свежий, 

Таинственная
плесень на стене, 

И
стих уже звучит задорен, нежен 

На
радость вам и мне, — 

как
апологию некоего возвращения к природе, хотя пафос строфы состоит именно в
возвращении к культуре (это стихи 1940 года) и отсылает она к Леонардо да
Винчи, к его наставлениям живописцам <…>“, — писал об этом произведении
Р. Д. Тименчик (Тименчик Р. После всего. Неакадемические заметки //
Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 22). Возможно, что ахматовские “простые”
полевые цветы и растения (“одуванчик”, лебеда”) — вариация всё той же
пушкинской “дольней лозы”, вариация, стилистически намеренно сниженная. На
самом деле стихи о “соре” растут из этой величественной “дольней лозы”.
Подтекст “мерцает” сквозь текст, высветляя его скрытые глубинные смыслы. 

Простой
полевой цветок в его возвышенной символичности — предмет описания в
стихотворении другого замечательного поэта, современницы Анны Ахматовой —
Марины Цветаевой: 

Стихи
растут, как звезды и как розы, 

Как
красота — ненужная в семье. 

А
на венцы и на апофеозы — 

Один
ответ: — Откуда мне сие? 

Мы
спим — и вот, сквозь мраморные плиты, 

Небесный
гость в четыре лепестка. 

(“Стихи
растут, как звезды и как розы…”, 1918) 

В
отличие от позднейших ахматовских стихов сравнения у М. И. Цветаевой,
разъясняющие сущность поэзии, кажутся традиционными поэтизмами: “как звезды и
как розы”, “небесный гость”. Однако четырехлистник, о котором -здесь сказано —
всего лишь клевер. “Возникает и сам, действительно бывший и несомненно
счастливый, четырехлистный росток клевера, разысканный некогда среди прочих,
заурядных, трехлистных, у подножья грациозной громады “Покрова в Филях”. 

Просто
счастливый, ибо, как повторяла мне, маленькой, Марина, а ей, маленькой, ее
мать, четырехлистник — добрая примета, символ удачи; его изображают на
новогодних открытках, воспроизводят в виде серийных талисманов — медальонов,
брелоков… 

Дважды
счастливый росток, ибо скромным чудом своего рождения вызвал рождение этих
стихов. 

<…>

Трижды
счастливый “небесный гость в четыре лепестка”, переросший в восприятии такую
высокую колокольню”, — так объясняла смысл этого стихотворения дочь М. И.
Цветаевой, А. С. Эфрон (Эфрон А. Марина Цветаева: Воспоминания дочери. Письма.
Составитель, автор вступ. ст. М. И. Белкина; Под ред. Н. Н. Глущенковой; Комм.
Л. М. Турчинского. Калининград, 2000. С. 92—94). 

Цветок
как символ или знак поэзии восходит не к “Пророку” А. С. Пушкина, но прежде
всего к стихотворению А. А. Фета “Поэтам”, в котором сказано: 

Этот
листок, что иссох и свалился, 

Золотом
вечным горит в песнопеньи. 

<…>

Только
у вас благовонные розы 

Вечно
восторга блистают слезами. 

Стихотворение
А. А. Фета содержит реминисценцию из пушкинского “Цветка” (1828), в котором
есть такие строки: “Цветок засохший, безуханный, // Забытый в книге вижу я”.
Отголосок-отражение фетовского текста — “Этой ивы листы в девятнадцатом веке
увяли…” (1957), второе стихотворение из цикла “Городу Пушкина”, утверждающее
превосходство поэзии, способной даровать бессмертие и жизнь, над природой:
“Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли, // Чтобы в строчке стиха
серебриться свежее стократ”. Эта параллель была указана и проанализирована О.
Роненом (Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. Вступ. ст. Вяч. Вс.
Иванова. Пер. с англ. О. Ронена. (Материалы и исследования по истории русской
культуры. Вып. 4). М., 2000. С. 63—65). В строках этого ахматовского текста
отражен образ из более раннего стихотворения Анны Ахматовой “Ива” (1940): 

А
я росла в узорной тишине, 

В
прохладной детской молодого века. 

И
не был мил мне голос человека, 

А
голос ветра был понятен мне. 

Я
лопухи любила и крапиву, 

Но
больше всех серебряную иву. 

И,
благодарная, она жила 

Со
мной всю жизнь, плакучими ветвями 

Бессонницу
овеивала снами. 

И
— странно! — я ее пережила. 

Там
пень торчит, чужими голосами 

Другие
ивы что-то говорят 

Под
нашими, под теми небесами. 

И
я молчу… Как будто умер брат. 

В
стихотворении “Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли…” поэзия, дарующая
долгую жизнь или бессмертие, была противопоставлена давно засохшей иве; в “Иве”
с образом умершего дерева, своего природного двойника, контрастирует образ
поэта, оказавшегося долговечнее. (Это сопоставление и противопоставление
восходит к сравнению лирического героя со старой сосной из пушкинского
“…Вновь я посетил…”.) 

Образ
“прозябшей лозы / растущей травы” и образ “иссохшего цветка / листка”, восходящие
к двум пушкинским стихотворениям, существовали в поэзии разрозненно, отдельно
друг от друга вплоть до конца ХХ в., когда И. А. Бродский “скрестил” траву с
цветком в стихотворении “Надпись на книге” (1993?): 

Когда
ветер стихает и листья пастушьей сумки 

еще
шуршат по инерции или благодаря 

безмятежности
— этому свойству зелени — 

и
глаз задерживается на рисунке 

обоев,
на цифре календаря, 

на
облигации, траченной колизеями 

ноликов,
ты — если ты был прижит 

под
вопли вихря враждебного, яблочка, ругань кормчего 

различишь
в тишине, как перо шуршит, — 

помогая
зеленой траве произнести “всё кончено”. 

Пушкинский
мотив роста, прорастания “дольней лозы” ослаблен у И. А. Бродского,
превратившись в “шорох по инерции” или “благодаря безмятежности”. Рост травы
остановился, и слышен шорох пера. Это выражение ведет к строке из ахматовского
“Творчества” “<…> стало слышно, как растет трава”; звук растущей травы
слышится в тишине, как и у И. А. Бродского шорох пера. В “Пророке” “прозябанье”
травы может быть понято и как слышимое, и как видимое (духовная способность
пророка “внимать” — выше разделения на зрение и слух). Но “Я” в стихотворении
Анны Ахматовой вслушивается в голоса и звуки вовне: поэт призван их запечатлеть
в слове; в “Надписи на книге” И. А. Бродского нет “Я” поэта: неопределенным
“Ты” может быть кто угодно, не только стихотворец. А перо шуршит в абсолютном
вакууме, в тишине безотзывности и безответности. Трава же у И. А. Бродского в
противоположность “лозе” из “Пророка” и “траве” из “Творчества” — умирающая, и
поэтическое слово призвано передать только этот шелест умирания. У А. А. Фета и
у Анны Ахматовой поэзия даровала бессмертие умершим, увядшим листам, а в
“Надписи на книге” поэзия становится эхом и отзвуком лишь одного голоса —
голоса смерти. Более того, обреченная на смерть трава в стихотворении И. А.
Бродского — “зеленая”, она еще живет наяву. Но безжалостное и бесстрастное перо
уже чертит слова смерти, открывает траве истину небытия. Мотив предсмертного
шелеста-шепота травы восходит в “Надписи на книге” также к чеховской повести
“Степь”, в которой плачет и поет трава, обреченная на смерть. Но у И. А.
Бродского этот воспринятый из текста А. П. Чехова мотив получил новый смысл: он
подчинен общей, постоянной теме автора “Надписи на книге” — теме небытия,
умирания, одиночества. 

“Пастушья
сумка” в стихотворении — это не только травянистое растение из семейства
крестоцветных, но, вероятно, и перифрастическое обозначение поэта. Пророк, и
пушкинский поэт, представленный в этом образе, — наставляющий и назидающий
пастырь, “пастух”. В стихотворении И. А. Бродского поэт не выше травы, и если
“ты” — это всё-таки именно он, то ему суждено “внимать” лишь одному монотонному
звуку — шороху пера в тишине небытия. 

Поэтическое
слово всегда живет в контексте, откликаясь — соглашаясь или оспаривая —
сказанное прежде. Контекст становится неотъемлемой частью поэтического
произведения, его подтекстом. Исследования поэзии, предпринятые в последние
десятилетия, засвидетельствовали с несомненностью роль и смысл стихотворных
подтекстов. Одним из основных подтекстов для русских поэтов и стал пушкинский
“Пророк”. 

Список литературы

 [i]
См. прежде всего:
Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская
семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian
Literature. 1974. No 7/8. P. 47—82 (переиздание в кн.: Смерть и бессмертие
поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня
гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1996 г.). М., 2001. С.
282—316.) 

[ii]
См. об этом: Ронен О. К истории акмеистских текстов.
Опущенные строфы и подтекст // Slavica Hierosolymitana. 1978. Vol. III. P. 70;
Топоров В. Н. Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В. А.
Комаровский. — II. В. К. Шилейко (К соотношению поэтики символизма и акмеизма)
// Russian Literature. 1979. Vol. VIII—III. P. 259. 

[iii]
Идея об установке на вещественность знака как о
кардинальном признаке “постсимволизма / исторического авангарда высказана и
развита И. П. Смирновым; см. прежде всего: Смирнов И. П. Художественный смысл и
эволюция поэтических систем. Л., 1977.