Министерство образования РФ.
                          Медицинский  лицей № 214
                                   Предмет
                               История города
                                   РЕФЕРАТ
                            Исаакиевский  собор.
                               Санкт-Петербург
                                  1999 год
  На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент,
  удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский
     собор — крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности,
 богатства и монументальности, создававшееся им, вполне отвечало назначению
     главного собора столицы Российской империи XIX века. В отделке его
   применены скульптура, живопись, полированный камень, позолота, мозаика,
                                  витражи.
   Общий проект  скульптурного  убранства  собора  был  создан  Монферраном.
Значительная  роль  отведена  в  нем   рельефам   —   одному   из   наиболее
распространенных видов монументальной скульптуры в период классицизма.
   В программе конкурса было  указано,  что  в  барельефах,  размещенных  на
фронтонах здания,  должно  быть  не  менее  одиннадцати  фигур  и  не  более
тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров,  а  барельефы  с
целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения  надлежит  исполнить  в
трех плоскостях.
   Для создания барельефов были приглашены И. П. Витали, Ф. Ж. Лемере, П. К.
Клодт, А. В. Логановский и другие. Для определения  качества  представленных
авторами работ была образована комиссия, состоявшая из профессоров  Академии
художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой  ее  в
литейную мастерскую.
[pic]
     О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845
   На долю Витали выпало создание большей части скульптур, в том числе тех,
 которым  были  отведены  важные  места  на   фасадах:   двенадцать   статуй
 евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных  ангелов
 со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над  угловыми  пилястрами,
 три большие бронзовые двери, барельефы на  двух  колоссальных  фронтонах  —
 «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».
   В процессе грандиозной работы Витали должен был  решить  сложную  задачу
 согласования скульптуры с архитектурой собора.
   Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императора Феодосия с  Исаакием
Далматским»  выражает  идею  союза  монархии  и  православной   церкви.   В
построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.
   В центре композиции группа из трех фигур —  римский  император  Феодосии,
его жена Флаксила и св.  Исаакий,  только  что  освобожденный  из  темницы.
Справа на первом плане два склоненных воина; один из  них  кладет  к  ногам
Исаакия дикторские знаки. На втором плане — Сатурин и Виктор,  вельможи  из
свиты императора, сделавшие богатое  пожертвование  в  пользу  православной
церкви. Лицам их приданы черты президента Академии художеств А. Н.  Оленина
и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана,  в
руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее контуры создают
лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.
   Несколько иначе выполнен рельеф  южного  фронтона  «Поклонение  волхвов».
Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона, построена симметрично
по отношению  к  центру,  занятому  стройной  фигурой  Марии.  Мерный  ритм
движения  фигуры  волхвов,  эффектно  задрапированных  в  широкие  одеяния,
придает сцене почти придворную торжественность.
   Такое  решение  соответствует  принципам  классицизма.  Однако  некоторые
особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор  стремился  к
подробному изображению  событий,  к  конкретизации  обстановки.  Композиция
построена так, что  ряд  деталей  выступает  за  пределы  карниза  (одеяния
волхвов у ног  Марии).  При  высоком  рельефе  самих  фигур  это  усиливает
впечатление  «реальности»  изображенного.  Действие  как  бы   выходит   за
плоскости  фронтона  в  окружающее  пространство.  Скульптурная  композиция
фронтона уже не принадлежит только зданию.  Нарушена  та  мера  условности,
которая свойственна искусству классицизма. С большим  вниманием  изображена
фактура материалов — драпировки, обувь, а также лица, волосы.
  Барельеф  восточного  фронтона  выполнен  скульптором  Лемером  на  сюжет
«Исаакий Далматский останавливает императора  Валента».  Исаакий  предлагает
императору прекратить гонение на православных христиан, предсказывая  ему  в
противном случае скорую гибель.
  В центре композиции — император верхом  на  лошади  в  окружении  воинов,
перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность  представляло
изображение конной фигуры среди  группы  людей.  В  этом  случае  важно,  не
потеряв масштабности, согласовать ее пропорции с соседними фигурами и  общей
конфигурацией фронтона.
  Другое произведение Лемера — барельеф на северном  фронтоне  —  построено
строго симметрично. Вся композиция  разделена  на  две  части,  объединенные
фигурой  Христа.  Подчеркнув  значение  ее  в  общей  композиции,  скульптор
подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и  использовал  прием
вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона.  Наиболее  сильно
выступает в пространство фигура Христа, как бы стремящаяся ввысь.
  Рельефы  фронтонов  несомненно   принадлежат   к   лучшим   произведениям
декоративной скульптуры 1840-х годов. Они  обладают  цельностью  композиции,
сильной пластикой, монументальностью образов.  Это  сближает  их  с  лучшими
образцами  монументальной  декоративной  скульптуры   своего   времени.   Но
произведениям  Витали  среди  них   свойственны   большая   конкретность   и
разнообразие образов, работы, выполненные Лемером, более идеализированы.
  Установка тяжелых рельефов  представляла  значительные  трудности.  Можно
было повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили  в  мощную
железную  арматуру,  укрепленную  в  тимпане  каждого  фронтона  с   помощью
многочисленных  У-образных  железных  отростков  —   крючков   металлической
конструкции тимпана. Благодаря этой  системе  барельефы,  весом  восемьдесят
тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.
[pic]
     Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далматский
            благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.
  На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему
значению в общей архитектурной композиции собора  статуи  апостолов,  как  и
ангелов со светильниками, должны смягчать контраст между  вертикалью  купола
и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая  местоположение
скульптуры,  Витали  определил  ее  решение,  придав  контурам  резкость,  а
положению  фигур  статичность,  что  при  несколько  грубоватой  отделке   и
нарочитой   неоконченности   скульптур   создавало    впечатление    большой
монументальности и силы.
  Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран, Комиссия и
Синод. Архитектор указывал  характер  каждого  из  апостолов  и  необходимые
атрибуты.
[pic]
Император  Феодосии.  Фрагмент  горельефа  западного  фронтона.  Фотография.
1978.
По  контракту  скульптор   был   обязан   «строго   держаться   религиозного
характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако  Витали  пошел  по
иному пути. Он  придал  облику  апостолов  хотя  и  народные,  но  несколько
идеализированные черты, что сближало  эти  произведения  с  монументально  —
декоративными работами скульпторов Мартоса, Пименова и Демут-Малиновского.
   Статуи предстояло расположить на  большой  высоте,  и  было  очень  важно
правильно поставить  их.  Это  удалось  вполне.  Силуэты  статуй  отличаются
четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так,  что  с  любой  точки
обозрения не сливаются с очертаниями фигур.
  Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте
тридцати  метров),  поэтому  особенно  тщательно  продуманы  их   пропорции.
Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя  при  таких
пропорциях не потеряла  монументальности,  скульптор  увеличил  ширину  плеч
(1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные  одежды
апостолов  ложатся  тяжелыми  крупными  складками,  которые  своими  линиями
выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры
[pic]
             Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.
материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В  общем
решении всех скульптур. Витали придерживался традиций русского  классицизма.
Но' внимание к  эффектам  светотени,  стремление  к  передаче  характерности
некоторых лиц выделяет  статуи  апостолов  среди  работ  других  скульпторов
этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой  динамичностью.
Энергично жестикулируя, эти персонажи словно  делают  шаг  вперед,  наклоняя
головы и слегка поворачивая их  как  бы  к  зрителю,  Эти  черты  говорят  о
стремлении.  Витали отойти от академических канонов, преодолеть  идеализацию
в трактовке человеческих образов.
       На вершинах фронтонов находятся скульптурные  группы  евангелистов  —
авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных  классических  статуй,
оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом  с  ними
расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и  льва,  обозначающие  страны
света и символизирующие распространение  христианства.  Динамичные,  сложные
по движению, эти фантастические существа  повернулись  к  евангелистам,  как
будто внимают их речам. Таким  образом,  каждая  группа  представляет  собою
небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя  действующими  лицами:  св.
Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и  ангелом  —  на  южном,
св. Иоанном и орлом — на северном, св.  Лукой  и  тельцом  —  на  восточном.
Вместе со статуями апостолов, расположенными на нижних углах фронтонов,  эти
группы образуют единое целое, пластически  сильно  и  выразительно  завершая
композицию портиков.
  Группа ангелов со  светильниками  создает  переход  от  основного  объема
здания к верхней его части.
Учитывая высоту расположения группы, скульптор укрупнил все  объемы,  придав
им контрастность.
  Ангелы на углах аттика расположены на  фоне  стены,  поэтому  Витали  взял
соотношение головы к общей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало  возможиость
при  большой  вытянутости  фигур     создать   легкую   и   вместе   с   тем
монументальную композицию. В силу того, что статуи находятся над  пилястрами
и являются как бы их продолжением,
их крылья лишь незначительно отходят от  плоскости  стены,  а  самые  фигуры
сильно выступают из нее. Облик ангелов аттика близок  к  облику  ангелов  со
светильниками.
   Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали  выполнил  при  участии
скульптора  Р.  3алемана  по  рисункам  Монферрана.  Двери  составлены   из
гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они  поворачиваются
на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время  кладки
стен гранитные камни. Каждая створка весом в десять  тонн  открывается  при
помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу стены.
   Композиция дверей четырехъярусная, состоит из  прямоугольных  барельефных
панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора
разрабатывался Монферраном в 1840—1841  годах.  Двери  главного,  западного
входа  украшают  фигуры  апостолов  Петра  и  Павла,  выполненные  наиболее
выразительно и пластически обобщенно.  Интересны  многофигурные  композиции
южных дверей на сюжет  из  жизни  Александра  Невского  и  князя  Владимира
Киевского.  Битва  Александра  Невского  со  шведами  выполнена.  Витали  в
реалистическом плане. Композиционно все  три  двери  напоминают  знаменитые
двери Флорентийского баптистерия (крещальни).
   Скульптуры,  установленные  на  балюстраде,  выполнены   скульптором   И.
Германом. Они значительно  слабее  произведений  Витали,  Ф.  Лемера  и  др.
Двадцать  четыре  ангела  с   немного   приподнятыми   крыльями   и   слегка
наклоненными головами, поставленные  в  ритмической  последовательности  над
каждой колонной барабана, подчеркивают  вертикальность  членений,  объединяя
колоннаду с ребристым куполом. Своим  силуэтом,  четко  рисующимся  на  фоне
неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.
   Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на
не  равноценность  этих  работ  с  художественной  точки  зрения,   мастера,
работавшие  над  оформлением,  создали  крупнейший  комплекс  монументально-
декоративных скульптур.
   Монферран сумел противостоять желанию  Николая  I  позолотить  скульптуру
фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.
   В 1839 году Николай I поручил  составить  проект  внутреннего  оформления
здания видному немецкому архитектору Лео Кленце,  приехавшему  в  Петербург.
Тот через два года представил проект, в котором  предложил,  в  соответствии
со своими замыслами отделки собора,  внести  ряд  существенных  изменений  в
осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые  антаблементы,  заделать
ниши на фасадах и  подкупольных  пристенных  пилонах,  пробить  отверстия  в
цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.
   Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой
вариант оформления  интерьера.  Все  предлагаемые  Кленце  переделки  внутри
собора главный архитектор считал не просто  излишними,  но  недопустимыми  с
точки  зрения  прочности  сооружений.  «Опасно,—  говорил  Монферран,—   для
большого купола  пробивать  отверстия  в  сводах…»  Возражал  Монферран  и
против привлечения иностранных художников,  так  как  «живопись  произведена
будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным  лучше,  нежели  всякими  другими
художниками»,  а  также  был  против  изготовления  изделий  из  металла  за
границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи  лучше  и  дешевле  в
сравнении с российскими литейщиками».
   Общую оценку  проекта  Кленце  Монферран  формулировал  так:  «Внутреннее
украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным  его  видом  должно
быть   великолепно,   благородно   и   богато.   Впечатление,   производимое
обширностью здания, должно, по моему мнению,  увеличиваться  по  мере  того,
как, пройдя портик,  достигнешь  внутренности  храма.  Но  проект  господина
Кленце является недостаточным к достижению этой цели.  Сверх  затруднений  в
исполнении, он слаб… и не заслуживает в художественном отношении  никакого
одобрения».  В  заключение,  желая  снять  с  себя   всякие   подозрения   в
пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов  для
рассмотрения проектов Кленце  и  его  собственного.  Свой  проект  Монферран
представил 30 июля 1841 года.
   Комиссия построения создала комитет для изучения предложений  Монферрана.
В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы —  В.
П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К.  И.  Росси.
В своем заключении 27 сентября 1841  года  комитет  полностью  согласился  с
замечаниями  Монферрана   и   дал   отрицательную   характеристику   проекту
Кленце.«По величине размеров  и  по  назначению  внутренность  Исаакиевского
собора  должна  быть  отделана  великолепно,  но  с  благородной  простотой,
избегнув при этом пестроты в  цветах,  кружочков,  крестиков,  криволинейных
обводов и тому подобных  мелочей,  совершенно  не  соответствующих  размерам
собора  и  стилю  его  архитектуры…  При  подробном  рассмотрении   многие
украшения на  чертежах  господина  Кленце,  изображенные  сходно  упомянутым
мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму,  как
в форме, так и в самих размерах».
   Одновременно комитет рассмотрел проект  Монферрана  и  высказался  о  нем
весьма  положительно:  «…господин  Монферран  показал  несравненно   более
суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».
   Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном  уже
в новую историческую эпоху.
  В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и
просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят  идеи  романтизма  и
связанное  с  ним  увлечение  историческим  прошлым.  Появился   интерес   к
исторической науке, к новым археологическим  исследованиям  и  открытиям.  В
архитектуре   родилось   стремление    использовать    элементы    различных
исторических стилей. Это нашло отражение и в  проекте  оформления  интерьера
Исаакиевского   собора.   В   дальнейшем   такая   тенденция    привела    к
стилизаторству, а затем к эклектике — полному  смешению  различных  стилевых
черт.
   В  Исаакиевском  соборе  ясно  прослеживаются  три  основных   источника,
питавшие зодчего в период  его  работы  над  интерьером.  Прежде  всего  это
классицизм, сохранявший свое высокое звучание  в  творчестве  Монферрана.  В
соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен  и  пилонов,
облицованных цветным мрамором.
Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового  и  темно-
красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.
  В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы  малых
алтарей — приделы  св.  Александра  Невского  и  св.  Екатерины,  увенчанные
золочеными   скульптурными   группами   «Воскресения»   и    «Преображения»,
выполненными     скульптором Н. С. Пименовым.
  Группа    «Воскресение»,  венчающая  иконостас,  состоит  из  пяти  фигур.
Композиционным  центром  является  фигура  Христа,  стоящая   на   невысоком
постаменте.
   Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то  в  решении
образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по  сторонам
от  группы,  ощущается  барочное  влияние.  В  целом   скульптурная   группа
согласуется с архитектурными формами придела, удачно  дополняет  сохраненную
отделку Ринальди.
   Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова,  сделанная
для придела Александра Невского.
  Многочисленные произведения, созданные  русскими  скульпторами  —  И.  П.
Витали, П. К.  Клодтом,  Н.  С.  Пименовым  и  другими,  представляют  собой
крупнейший комп-
лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.
   Общая устремленность творческих исканий в скульптуре  40—50-х  годов  XIX
века постепенно  склоняется  в  сторону  реализма.  Отход  от  установок  и
традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и
жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и
интерес к данной личности.
   Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи,
в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.
   Собор   является   хранилищем   ста   пятидесяти   картин   и   плафонов,
представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины  XIX
века. Говоря о живописи,  Монферран  высказывает  такое  мнение:  «Живопись
составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято  за  правило,
чтобы  архитектор  распоряжался  композицией   художников,   следовательно,
архитектор  должен  определить  предмет  и  род  композиции,   величину   и
соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый.  Нельзя
предоставлять живописцу полную свободу  творить  по  своему  разумению,  за
архитектором  должно  оставаться  право  направлять  его,  а  также   и   в
технических приемах  в  каждом  случае».  «Картины  должны  соответствовать
архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».
   Монферран  считал,  что  живопись  должна  быть  выдержана  по   сюжетам,
трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что
вполне соответствовало огромным размерам собора.
   Когда эти условия стали известны художникам,  которых  пригласил  зодчий,
они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П.  Брюллову
был поручен верхний  свод  купола,  боковые  его  части,  четыре  паруса  и
пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.
[pic]
           Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.
предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа.  П.  Шамшину  на
тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и  одна
большая картина. В. П. Васину  —  роспись  сводов  и  парусов  над  алтарями
приделов св. Екатерины и св. Александра  Невского.  Ф.  А-  Риссу  досталась
роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т.  А.
Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М.  Алексееву,  Ф.  С.  Завьялову,  В.  К.
Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н.  Муссини  —  роспись  остальных  частей
храма.
   Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее
значительные  живописцы  —  Марков,  Рисе  и  другие.  Все  это   обусловило
неравнозначность произведений.
   Художникам ставились жесткие условия,  определявшие  не  только  сюжет  и
композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны  Монферраном  с
учетом требований Синода.
   Готовые эскизы оценивались комиссией  из  представителей  Синода,  Совета
Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.
   Вдохновляясь  произведениями  великих  мастеров  эпохи  барокко,   авторы
росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований  Синода,
соблюдая  жесткие  условия  в  отношении  композиции,   сюжета,   типов.   В
композиционных построениях они придерживались принципа размещения  фигур  по
диагонали,  что  создавало  впечатление  большей  динамики  масс,  усиливало
светотеневые и цветовые контрасты.
   Великому художнику Брюллову выпала самая ответственная и сложная задача —
расписать  плафон  большого  купола  площадью  семьсот  двадцать  квадратных
метров. Она требовала знаний специфических принципов построения  композиции,
обозреваемой  снизу.  Работа  над  плафоном  велась  в   трудных   условиях,
требовавших  большого  физического  напряжения.  Но   именно   сложность   и
трудность задачи привлекала Брюллова.
   Яркая  выразительность  образов  росписей  Исаакиевского   собора    была
результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и  следствием  его
напряженной пятилетней работы над  подготовительными   этюдами  и  эскизами.
Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье:  художник  уехал
в Италию, где в 1852 году скончался.
     Применяя различные новшества в украшении собора —  гальванопластические
скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж,  сделав  запрестольный  образ,
изображающий Христа. Витраж сделан  на  Мюнхенской  мануфактуре,  отличается
яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдающийся мастер-витражист  М.  Э.
Айнмиллер.
Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные  детали  —  литые
бронзовые,  с  рельефным  орнаментом  базы  и  капители  колонн,   различные
гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т.  п.
Вызолоченные скульптуры и  украшения  помещены  не  только  на  вертикальных
плоскостях,  но  и  на  сводах,  создавая  в   сочетании   с   разноцветным,
великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое  убранство.
Дополняют его ажурные золоченые люстры,  серебряная  и  золоченая  церковная
утварь.
   Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном,  должно
было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания»  царя  и
Синода привели к  некоторой  раздробленности  композиции  и  к  декоративной
перегрузке.
   Используя самые  разнообразные  отделочные  материалы,  и  в  особенности
декоративные возможности камня, Монферран ввел в  интерьер  различные  сорта
мрамора. Наряду с  белым  итальянским  и  искусственным  мрамором  применены
порфир,  слоистый  сланец,  малахит,  лазурит  и  др.  Живописные   картины,
мозаичные панно,  круглая  скульптура,  барельефы  в  сочетании  с  каменной
облицовкой стен  с  золоченой  и  патинированной  бронзой  создают  ощущение
чрезвычайной  торжественности,   декоративной   насыщенности   и   богатства
интерьера. А высокий профессионализм исполнения делает этот  интерьер  одним
из лучших в русской архитектуре XIX века.