Судьба и жизненный финал Настасьи Филипповны
Барашковой, ее роль в нравственной проблематике романа Ф.М.Достовского
«Идиот»
Введение 
Актуальность
исследования образа Настасьи Филипповны обусловлена ее особой ролью в русской
драматургии, в которой поиск духовности в «падшей» женщине
представлялся одним из основополагающих большого количества произведений.
Особенности
русской литературы XIX в., обусловленные ее ролью средоточия духовной жизни
страны, — напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность
пытливой, беспокойной мыслью, глубокий критицизм, соединение удивительной
отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с
обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и
общественного бытия России и всего человечества. Черты эти получили наиболее
яркое выражение в произведениях двух великих писателей второй половины XIX в. —
Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Эти художники-титаны во многом продолжают
и сегодня оставаться живыми нашими современниками; их творчество приобрело
мировое значение, необъятно раздвинуло границы реалистического искусства,
углубило, обновило и обогатило самые его возможности. 
Федор
Михайлович Достоевский (1821—1881) родился в Москве, в семье врача Мариинской
больницы для бедных. В годы учения в Инженерном училище (1837—1843) в
Петербурге будущий писатель жадно впитывает впечатления европейской
романтической литературы. 
Роман
«Идиот»(1868) был задуман и написан Достоевским в Швейцарии, на
родине великого просветителя Руссо, а посему уместно вспомнить и его
современника Вольтера, автора «Простодушного», книги, которая стала
одной из первых попыток показать «идеального человека» в этом
несовершенном мире. «Главная идея… — писал Достоевский о своем романе, —
изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на
свете…« Не для того ли Достоевский явил миру »Князя Христа»,
чтобы мы не забывали: «Сострадание есть главнейший и, может быть,
единственный закон бытия всего человечества».
Роман
«Идиот» занимает особое место в творчестве Ф.М. Достоевского. В
центре других произведений стоят трагические образы мятежных героев —
«отрицателей». В «Идиоте» главным героем, по собственному
определению, «положительно прекрасного», идеального человека,
стремящегося внести гармонию и примирение в нескладицу общественной жизни, и
провел его через поиски и испытания, также приводящие к трагическому концу.
В
системе женских персонажей романа «Идиот» исследователи выделяют образы
Настасьи Филипповны Барашковой и Аглаи Ивановны Епанчиной. В достоевсковедении
более востребован образ Настасьи Филипповны. Эта тенденция в равной мере
проявляется как в русском, так и в англоязычном литературоведении. Образ
героини трактуется многозначно. Вобрав в себя все ранее созданные женские
образы «униженных и оскорбленных», образ Настасьи Филипповны в восприятии
литературоведов последних десятилетий представляет один из самых сложных и
противоречивых характеров. Героиня — «гордая бедная мечтательница»,
«хлыстовская богородица», «инфернальница». В конце ХХ в. в литературоведении
актуализируется проблема связей образа Настасьи Филипповны с женскими образами
мировой литературы (Г.М. Фридлендер, Д.Д. Благой, Р.Ф. Яшенькина, Д.Франк, Н.М.
Лэри, М. Праз). Кроме того, перспективными направлениями в изучении этой
героини в настоящее время являются мифологическое (В.А. Михнюкевич, В.А.
Смирнов, Н.Ю. Тяпугина) и психологическое (О.Н. Осмоловский, А.М. Мириманян).
Цель
работы – охарактеризовать нравственный облик Настасьи Филипповны.
Для
выполнения поставленной цели нами были решены следующие задачи: определены
особенности нравственно-поэтической характеристики романа Ф.М. Достоевского
«Идиот», исследован образ Настасьи Филипповны в романе Ф.М.
Достоевского. 
Дипломная
работа состоит и введения, двух глав и заключения.
Глава 1.
Нравственно-поэтическая характеристика романа Ф.М. Достоевского
«Идиот» 
1.1. История написания романа 
Роман
«Идиот» занимает в творчестве Достоевского особое место. В центре других его
произведений стоят трагические образы мятежных героев — «отрицателей». В
«Идиоте» же писатель избрал своим главным героем, по собственному определению,
«положительно-прекрасного», идеального человека, стремящегося внести гармонию и
примирение в нескладицу общественной жизни, и провел его через поиски и
испытания, также приводящие к трагическому концу.
Подобная
задача остро выдвигалась русской общественной жизнью 60-х годов. Различными
путями ее решали Тургенев, Чернышевский, Толстой, Лесков. И в этих условиях
Достоевский должен был испытывать страстное желание нарисовать образ
современного русского человека, наделенного высоким нравственным совершенством[1].
Мотивы,
предварявшие замысел «Идиота», уже встречались в предшествующем творчестве
Достоевского. Так, взаимоотношения красавицы Катерины, одержимого неистовой
страстью к ней купца Мурина и влюбленного в нее мечтателя Ордынова в ранней
повести «Хозяйка» (1847) не без основания можно рассматривать как зародыш
сюжетной ситуации: Настасья Филипповна — Рогожин — Мышкин. В видениях больного
Ордынова Катерина предстает как светлая, чистая «голубица». Нравственная
чистота и самоотверженность Мечтателя из «Белых ночей» (1848) и Ивана
Петровича, героя «Униженных и оскорбленных» (1861), перейдут к Мышкину,
человеку обостренной духовности. С другой стороны, в тех же «Униженных и
оскорбленных» Алеша Валковский, как позднее Мышкин, покоряет обеих героинь
своей безыскусственностью, простодушием и детской добротой. Некоторыми чертами
напоминает Мышкина полковник Ростанев из повести «Село Степанчиково и его
обитатели» (1859), особенно в прямой авторской характеристике. Ростанев —
человек «утонченной деликатности», «высочайшего благородства», для исполнения
долга он «не побоялся бы никаких преград», был душою «чист, как ребенок»,
целомудрен сердцем до того, что стыдился «предположить в другом человеке
дурное». В этой аттестации как бы разработана психологическая канва образа
Мышкина. В «Записках из Мертвого дома» (1860—1862) повествователь как об одной
из лучших встреч своей жизни вспоминал о совместном пребывании в остроге с
юношей, дагестанским татарином Алеем. Чистота и доброта Алея представлены здесь
как фактор эстетического и этического воздействия на окружающих.
В
«Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), полемизируя с эвдемонистической
моралью просветители, Достоевский выразил свой этический идеал. Как на
проявление «высочайшего развития личности», «высочайшей свободы собственной
воли» он указал на «совершенно сознательное и никем не принужденное
самопожертвование всего себя в пользу всех», так «чтоб и другие все были точно
такими же самоправными и счастливыми личностями»[2].
Эта формула нашла свое художественное воплощение в 1860-х годах в Мышкине.
Заглавие
романа многозначно. Основными для понятия «идиот» (от греческого
ίδιώτηζ — буквально: отдельный, частный
человек) являются такие значения, как «несмысленный от рождения», «малоумный»,
«юродивый»[3]. В «Карманном
словаре иностранных слов, входящих в состав русского языка, издаваемом Н.
Кирилловым», специально поясняется, что современное толкование слова
подразумевает человека «кроткого, не подверженного припадкам бешенства,
которого у нас называют дурачком, или дурнем»[4].
Указанные значения слова своеобразно оттеняются в романе, подчеркивая всю
необычность образа Мышкина.
Обдумывая
образ «Князя Христа», Достоевский исходил не только из Евангелия, он учитывал
сочувственно или полемически многочисленные позднейшие трактовки этого образа в
литературе и искусстве, а также в современной ему философской и исторической
науке[5]. В частности, известную
роль при создании образа Мышкина сыграли размышления Достоевского над «Жизнью
Иисуса» (1863) французского писателя, философа и историка Э. Ренана (1823 —
1892), имя которого Достоевский трижды упоминает в подготовительных материалах
к роману[6].
Но
Достоевский в своем романе показал, по словам современного исследователя, и ту
«эпоху, полную противоречий, борьбы и поражений, которая выдвинула народников
разных толков и направлений <…> В романе идет спор о молодом поколении,
о тех политических и нравственных проблемах, которые волновали молодежь 60—70-х
годов<…> Герой Достоевского и революционный народник — два
психологических типа русского интеллигента, два решения одной
социально-этической проблемы»[7],
внутренне соприкасающиеся друг с другом, но в то же время противоположные.
«Мышкин
как бы носит в своей груди и весь тот „хаос«, всё то „безобразие»,
которыми „больны» окружающие его люди, и предощущение грядущей гармонии.
Именно в момент самой ужасной дисгармонии, в момент, предшествующий наступлению
эпилептического припадка, когда духовные силы князя готовы покинуть его, в нем
с удвоенной мощью оживает мысль о „гармонии», о всеобщем примирении и
братстве людей. В этом глубокий философско-символический смысл описания
состояния князя Мышкина перед припадком<…> Описание это в символической
форме выражает мысль Достоевского о том, что самый страшный хаос и дисгармония
в жизни общества и в судьбе отдельного человека лишь обостряют извечную
потребность человека в счастье, стремление к радостной полноте, к гармонии бытия»[8].
В
бытовых и психологических контрастах романа резко и выпукло отражены те
процессы социальной и моральной деградации, роста богатства одних и обнищания
других, разрушения «благообразия» дворянской семьи, которые вновь и вновь
притягивали к себе внимание Достоевского после реформы. Читатель попадает
вместе с героем и в богатый особняк генерала Епанчина, и в дом купца Рогожина,
и на вечеринку у «содержанки» Настасьи Филипповны, и в скромный деревянный
домик чиновника Лебедева. Рогожин и Мышкин, Настасья Филипповна и Аглая,
Ипполит и группа «современных нигилистов» воплощают разные ипостаси России,
русского человека в его порывах и исканиях, добре и зле.
Роман
был задуман и написан за границей, куда писатель выехал с женой в апреле 1867 г. Перед отъездом он получил за будущее произведение аванс от редакции журнала «Русский
вестник». Побывав в Берлине, Дрездене, Гамбурге, Баден-Бадене, Достоевский
16(28) августа 1867 г. сообщал из Швейцарии А. Н. Майкову: «Теперь я приехал в
Женеву с идеями в голове. Роман есть, и, если бог поможет, выйдет вещь большая
и, может быть, недурная. Люблю я ее ужасно и писать буду с наслаждением и
тревогой»[9]. Сравнивая русскую и
западноевропейскую жизнь, Достоевский размышлял о судьбах родины и замечал:
«Россия <…> отсюда выпуклее кажется нашему брату»[10].
Уехал Достоевский с ощущением глубоких внутренних сдвигов, происходивших в
России во второй половине 60-х годов. Считая время это «по перелому и реформам
чуть ли не важнее петровского», Достоевский сознавал противоречия русской
пореформенной действительности, в которой пережитки старины причудливо
сочетались с новыми формами развития. Указывая на «необыкновенный факт
самостоятельности и неожиданной зрелости русского народа при встрече всех наших
реформ», писатель ожидал «великого обновления»[11].
Первая
запись к роману «Идиот» была сделана в Женеве 14 сентября ст. ст. 1867 г.; продолжая работать над романом в Женеве, Веве, Милане, Достоевский завершил его во
Флоренции. В истории создания «Идиота» большое место заняла подготовительная
стадия — составление планов и обдумывание первой редакции романа, значительно
отличавшейся от печатной. В письме А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 г. (12 января1868 г.) Достоевский так рассказывал о ходе работы над «Идиотом»: «…все лето и
всю осень я компоновал разные мысли (бывали иные презатейливые), но некоторая
опытность давала мне всегда почувствовать или фальшь, или трудность, или
маловыжитость иной идеи. Наконец я остановился на одной и начал работать,
написал много, но 4-го декабря иностранного стиля бросил всё к черту
<…> Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться
выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я
думал от 4-го до 18-го декабря нового стиля включительно. Средним числом, я
думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в
мельницу <…> Наконец 18-го декабря я сел писать новый роман…»[12]. Сохранились три
записные книжки, в которых разрабатывался замысел начальной и уточнялись
внутренняя концепция, образы и развитие действия окончательной редакции
«Идиота»[13].
Герой
начальных планов ранней редакции — младший нелюбимый сын в разорившемся
генеральском семействе. Разрушение уклада его, возникновение в нем сложных
драматических отношений Достоевский использовал для того, чтобы изнутри
показать социальные процессы времени. Идиот кормит семью, унижен, болен
падучей. Идиотом он прослыл из-за нервности, необычности слов и поступков. По
своему характеру он близок к Расколькикову. Идиот наделен «гордостью
непомерной» и «потребностью любви жгучей»: это «формирующийся человек», который
при жажде самоутверждения и отсутствии «веры» во что-либо[14],
от избытка внутренних сил способен к крайним проявлениям и добра, и зла.
Воспроизведению
атмосферы семейного «безобразия», а также судьбы предшественницы Настасьи
Филипповны, названной сначала именем гетевской Миньоны (персонажа романа «Годы
ученья Вильгельма Мейстера»), а затем Ольги Умецкой, послужил судебный процесс
Умецких. За процессом этим Достоевский в ту пору внимательно следил по русским
газетам 2. Миньона-Умецкая, приемыш, падчерица сестры Матери, терпящая в семье
унижения и подвергающаяся «покушениям», характеризуется как «мстительница и
ангел»[15], вызывая в воображении
писателя облик пятнадцатилетней Ольги (доведенной варварским обращением
родителей, особенно избивавшего ее отца Владимира Умецкого, до того, что она
четыре раза поджигала дом родителей). Другая предшественница Настасьи
Филипповны — героиня, условно обозначенная именем шекспировской Геро («Много
шуму из ничего»). В ней одновременно проступают и некоторые черты Аглаи
Епанчиной.
В
подготовительных набросках к первой редакции «Идиота» можно условно выделить
девять хронологически разных сюжетных пластов. В каждом из них претерпевают
изменения планы романа, его герои, идеологические акценты в их освещении. И
хотя замысел романа еще далек от окончательного, некоторые зерна, из которых
произрастает будущая художественная ткань его, начинают обозначаться. Так, например,
в выделяемом условно третьем плане, составленном в середине октября 1867 г., вводится второе, более знатное генеральское семейство. Зарождается мысль о параллели между
Епанчиными и Иволгиными. Одновременно намечается неизбежная гибель героини в
финале. 
В
следующем (четвертом) плане Идиот перемещен в семейство Дяди и сделан его
побочным сыном (причем варьирующаяся ситуация героя — законного или незаконного
сына ведет к более позднему роману Достоевского «Подросток»), в одной из
заметок от 22 октября н. ст. 1867 г. фигурирует замысел завязки романа, место и
время действия которой определяет начало известного нам текста: «22 октября.
формулирует свое отношение к главному герою: «Егgо. Вся задача в том, что на
такую огромную и тоскующую (склонную к любви и мщению) натуру — нужна жизнь,
страсть, задача и цель соответственная: и вот почему, в финале, кончив
водевиль, т. е. увезя Геро с ненавистью, вдруг видит, что Геро бросается к
нему, ласкается и обещает любовь. Он вдруг воспаляется, прогоняет всех, и
деньги. Но Геро пугается его страсти, развязка. В тоске передает ее, но
разочарование.
Надо
было с детства более красоты, более прекрасных ощущений, более окружающей
любви, более воспитания. А теперь: жажда красоты и идеала и в то же время 40 %
неверие в него, или вера, но нет любви к нему. „И беси веруют и трепещут»»[16].
В
тогдашних набросках намечалась и эволюция Идиота, его преображение, как бы
предвосхищающее рождение образа Мышкина: «Финал великой души. Любовь — 3
фазиса: мщение и самолюбие, страсть, высшая любовь — очищается человек»[17].
Пройдя
различные стадии развития, в том числе и подобную опустошенному предсамоубийственному
состоянию Ставрогина, воссозданному затем в «Бесах», главный герой в последних,
ноябрьских планах первой редакции психологически предваряет Мышкина: это —
своеобразный юродивый, он тих, благороден, противостоит вихрю страстей, кипящих
вокруг новых героинь Настасьи и Устиньи,— вихрю, который захватывает
генеральскую семью, приводит к смерти Генеральши, бунту детей, объединяет
Генерала с развратником Умецким (что напоминает будущий «союз» в романе
Епанчина и Тоцкого). Распадение сложившихся связей, бури, сотрясающие частную
жизнь людей, составят в окончательном тексте фон для контрастно выступающей по
отношению к нему гармонической личности главного героя.
Основываясь
на этих планах, Достоевский начал писать, но чувство неудовлетворенности не покидало
его. Ощущение перелома в замысле, необходимости придать центральным действующим
лицам более значительный характер нарастало. Оно обозначилось уже в
заключительных подготовительных записях первой редакции. «Генерал, она, дети.
Лицо Идиота и прочее множество лиц»,— подводил итог Достоевский. И тут же снова
подчеркивал: «Идиотово лицо. Ее лицо величавее. (Сильно оскорблена.)»[18].
В
конце концов, отбросив написанное[19]
и перебрав (как следует из приведенного выше эпистолярного свидетельства) с 4
по 18 декабря множество планов, Достоевский обрел ту «сверхзадачу», которая
подчинила себе предшествующие его искания,— «идею» изобразить «вполне
прекрасного человека». В письме к своему старому другу поэту А. Н. Майкову от
31 декабря 1867 г. Достоевский признавался: «Труднее этого, по-моему, быть
ничего не может, в наше время особенно <…> Идея эта и прежде мелькала в
некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный.
Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль.
Рискнул, как на рулетке: „Может быть под пером разовьется!»»[20].
Стремясь
успеть к январскому номеру «Русского вестника», с редакцией которого писатель в
связи с просьбой (осенью 1867 г.) о ежемесячных денежных выплатах в счет
будущего романа был связан отныне дополнительными обязательствами, Достоевский
работал очень интенсивно. 24 декабря 1867 г. (5 января 1868 г.) он выслал в Петербург пять глав первой части, пообещав в сопроводительном письме «на днях»
отправить шестую и седьмую главы и «не позже 1-го февраля» н. ст. доставить
«вторую часть» (под второй частью подразумевались главы с восьмой по
шестнадцатую первой части журнального текста романа). Шестую и седьмую главы
Достоевский выслал 30 декабря 1867 г. (11 января 1868 г.). Всего, по подсчетам А. Г. Достоевской, в двадцать три дня он написал «около шести печатных
листов (93 страницы)» для январской книжки «Русского вестника»[21].
Приступив к работе над второй половиной первой части 13 января н. ст.,
Достоевский, по его словам, «завяз с головой и со всеми способностями
<…> приготавливая ее к сроку»,и отослал ее в середине февраля н. ст.,
опоздал «сильно»[22],
но все-таки попал в февральский выпуск журнала. В дальнейшем писателю
приходилось работать также в ускоренном темпе, волнуясь и постоянно думая о
сроках. Принимаясь 7 марта н. ст. 1868 г. (этой датой открываются сохранившиеся наброски окончательной редакции романа) за проектирование последующих
частей «Идиота», Достоевский обычно к концу месяца диктовал А. Г. Достоевской
очередные главы, затем обрабатывал расшифрованные ею стенографические записи,
оформлял их окончательно и препровождал в «Русский вестник» с таким расчетом,
чтобы они успели попасть в текущий номер журнала, выходившего большей частью во
второй половине месяца. Перерыв в публикации романа был сделан только в марте,
когда писатель попросил отсрочки в связи с рождением дочери, а главное, ввиду
необходимости столь же интенсивного предварительного планирования дальнейшего
движения фабулы.
Рассказывая
о ходе работы уже после отсылки начальных семи глав, Достоевский писал Майкову:
«В общем план создался. Мелькают <…> детали, которые очень соблазняют
меня и во мне жар поддерживают. Но целое? Но герой? Потому что целое у меня
выходит в виде героя. Так поставилось. Я обязан поставить образ». И вслед затем
он сообщал, имея в виду Настасью Филипповну, Аглаю и Рогожина, что «кроме
героя» еще есть не менее важный образ «героини, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ!!» и
«еще два характера — совершенно главных, то есть почти героев»; «побочных
характеров» же,— по его словам,— «бесчисленное множество». «Из четырех героев,—
заключал писатель,— два обозначены в душе у меня крепко, один (видимо, Аглая.)
еще совершенно не обозначился, а четвертый, то есть главный, то есть первый
герой,— чрезвычайно слаб. Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но —
ужасно труден»[23].
Таким
образом, успех всего романа, «целого», для Достоевского зависел от того,
насколько ему удастся представить образ человека, идеальное совершенство
которого пленило бы как современников, так и потомков. 1 (13) января 1868 г. он писал об этом С. А. Ивановой: «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная,
что я долго не смел браться за нее <…> Главная мысль романа —
изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на
свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все
европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного,—
всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал
— ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался». И далее говоря
о том, что единственное «положительно прекрасное лицо» для него Христос,
Достоевский перечислял лучшие образцы мировой литературы, на которые он
ориентировался: это, в первую очередь, «из прекрасных лиц» стоящий «всего
законченнее» Дон-Кихот Сервантеса, затем «слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но
всё-таки огромная», Пиквик Диккенса, и, наконец, Жан Вальжан из романа
«Отверженные» В. Гюго, писателя, названного Достоевским в 1862 г. в предисловии к публикации русского перевода «Собора Парижской богоматери» «провозвестником»
идеи «восстановления погибшего человека» в литературе XIX в.[24].
В первых двух случаях, по словам Достоевского, герой «прекрасен единственно
потому, что в то же время и смешон <…> Является сострадание к осмеянному
и не знающему себе цену прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в
читателе», «Жан Вальжан, тоже сильная попытка,— но он возбуждает симпатию по
ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества»[25].
Учитывая опыт своих прешественников, Достоевский находит иное решение проблемы
«прекрасного» героя, которого устами Аглаи Епанчиной охарактеризует как
«серьезного» Дон-Кихота, соотнеся его с героем пушкинской баллады о «рыцаре
бедном», самоотверженно посвятившим свою жизнь служению высокому идеалу.
В
черных планах 21 марта н. ст. Достоевский писал: Чем сделать лицо героя
симпатичным читателю?
Если
Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так
это тем, что они смешны.
Герой
романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он !невинен!»[26].
Формула
эта, как и рассказ о пребывании Мышкина в Швейцарии, на родине Руссо, среди
патриархального пастушеского народа, в общении с детьми и природой как бы
соотносят его образ с руссоистской нормой «естественного человека», которая,
однако, в романе осложнена и углублена: перенесенные Мышкиным страдания,
болезнь обостряют его чуткость, его способность при всей доброте и невинности
«насквозь» проникать в человека.
Называя
в набросках к роману героя «Князем Христом», Достоевский исходит из мысли, что
нет более высокого назначения человека, чем бескорыстно всего себя отдать
людям, и в то же время сознает, каким препятствием к осуществлению взаимной
общечеловеческой любви и братства стали психология современного, во многом
эгоистического человека, состояние общества с господством тенденций к
обособлению и самоутверждению каждого из его членов. Это чувство особенно
обострилось у Достоевского, как свидетельствуют «Зимние заметки о летних
впечатлениях», после первого заграничного путешествия, когда писатель наблюдал
жизнь Западной Европы тех лет. С тревогой думал Достоевский о подобных же силах
разъединения, вызванных к жизни новой буржуазной эпохой в России.
Уже
в планах первой редакции главный герой претерпевал определенную трансформацию,
поднимаясь и совершенствуясь на путях «любви». В набросках ко второй редакции
12 марта 1868 г. Достоевский сформулировал в записных книжках: «В РОМАНЕ ТРИ
ЛЮБВИ: 1) Страстно-непосредственная любовь — Рогожин. 2) Любовь из тщеславия —
Ганя. 3) Любовь христианская — Князь»[27].
Миссия Мышкина по отношению к Настасье Филипповне определялась в набросках как
стремление «восстановить и воскресить человека!»[28].
Трагическая же судьба Настасьи Филипповны, как отмечалось выше, была
предопределена на ранних ступенях замысла. С ее образом в романе связана тема
оскорбленной и поруганной «красоты». Став жертвой чувственности опекуна,
«букетника» Тоцкого, а затем предметом циничного денежного торга, Настасья
Филипповна «из такого ада чистая» вышла. Пораженный ее «удивительным лицом»
князь размышляет над ее портретом: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала,
а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале
щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы
добра! Все было бы спасено!»,— а художница Аделаида Епанчина, глядя на тот же
портрет, находит, что такая красота «сила», с которой «можно мир перевернуть!»[29]. Имея в виду прежде
всего подобную освященную страданием, одухотворенную красоту, Достоевский в
раздел тетради, заполненной подготовительными записями, озаглавленный «Нотабены
и словечки», внес заметку: «Мир красотой спасется. Два образчика красоты»[30].
Мысль
эта повторена в третьей части романа (как суждение Мышкина в пересказе Ипполита
Терентьева, в ночь, когда последний решал для себя вопрос «быть или не быть»).
Здесь говорится: «мир спасет красота!»[31].
В
одном из ранних планов (от 12 марта н. ст.) действие, связанное с Настасьей
Филипповной, представлялось следующим образом: «С Н<астасьей>
Ф<илипповной> дело идет весь роман так: Сначала ошеломленная, что стала
княгиней,— в прачки. Потом — строгой и гордой княгиней. Аглая устраивает ей
публичное оскорбление (сцена). 4-я часть (кончается).
Разврат
неслыханный. Исповедь Князя Аглае Темное исчезновение, ищут, в борд<еле>.
Хочет умертвить себя.
Восстановление.
Аглая и Князь перед нею, ищут спасти ее. Она умирает или умерщвляет себя. NB.
Рогожин. Аглая выходит за Князя — или Князь умирает.
Князь
робок в изображении всех своих мыслей, убеждений и намерений. Целомудрие и
смирение. Но тверд в деле.
Главное
социальное убеждение его, что экономическое учение о бесполезности единичного
добра есть нелепость. И что всё-то, напротив, на личном и основано»[32].
Постепенно
образ Настасьи Филипповны все более очищается, оттеняется богатство ее
внутреннего мира и в то же время подчеркивается полная утрата ею веры в себя,
ее болезненное состояние, одержимость.
Взаимоотношения
Мышкина и Настасьи Филипповны предстают в эволюции: вначале он «любил ее, о,
очень любил…». Позднее же, после мучительного времени, проведенного подле
нее, как рассказывает князь Аглае, Настасья Филипповна «угадала», что ему уже
«только жаль» ее, но в то же время у него точно сердце «прокололи раз навсегда»[33]. В жизнь Мышкина входит
Аглая, о которой, по его признанию, князь вспоминал как «о свете»[34]. Среди набросков от
середины апреля выделена запись: «РАЗВИТИЕ ПО ВСЕМУ РОМАНУ ЧУВСТВ КНЯЗЯ К
АГЛАЕ»[35]. Прототипом ее послужила
Анна Васильевна Корвин-Круковская, ставшая впоследствии женой участника
Парижской коммуны Ш.-В. Жаклара,— девушка подобного же характера и социального
положения. С нею Достоевский познакомился, напечатав в 1864 г. в «Эпохе» ее первые литературные опыты — рассказы «Сон» и «Михаил». Писатель был увлечен
Анютой Корвин-Круковской, сделал ей предложение, которое, однако, не привело к
браку. Ситуация эта во многом напоминала положение Мышкина как возможного
жениха Аглаи. Вообще история знакомства Достоевского с семьей Корвин-Круковских:
матерью Елизаветой Федоровной, старшей дочерью Анютой и младшей — будущим
знаменитым математиком С. В. Ковалевской — отразилась в изображении отношений
Мышкина с семейством Епанчиных, вплоть до прозвучавшего в обеих гостинных
рассказа о смертной казни — воспоминаний писателя о минутах, проведенных им
перед внезапной отменой расстрела на Семеновском плацу[36].
Аглая
отчасти близка к ряду своих реальных и литературных современниц и жаждет, как
тургеневская героиня из «Накануне», по выражению Добролюбова, «деятельного
добра», «пользу приносить». Она глубже других поняла и оценила Мышкина, недаром
она не только сравнивает его с «рыцарем бедным», не только считает его «за
самого честного и за самого правдивого человека, всех честнее и правдивее», но
и произносит проникновенные слова о «двух умах», по особому раскрывающие
авторский подтекст названия романа, связанный с традицией изображения «дурака»
и юродивого в народных сказках и древнерусской литературе: «…если говорят про
вас, что у вас ум… то есть, что вы больны иногда умом, то это несправедливо;
я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы,
конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у
вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому, что есть
два ума: главный и не главный»[37].
В
подготовительных заметках к роману Достоевский отмечал сочетание в Аглае
«ребенка» и «бешеной женщины», чистоты и стыдливости с непомерной гордостью. Не
случайно в так называемой «сцене соперниц» она «падает», оскорбляя Настасью
Филипповну и вызывая в ней ответное чувство гордого негодования.
Столь
же сложен психологически и образ четвертого участника конфликтной ситуации —
Рогожина. Мрачная любовь-страсть к Настасье Филипповне выбила его из обычной
жизненной колеи. Его натура не лишена стихийных народных черт — широты,
внутренней силы, порывов благородства. Несмотря на необразованность, он наделен
глубоким умом, способным постигать суть вещей. Но в нем живет и собственник,
вобравший веками выработавшиеся инстинкты его предков-накопителей. Не случись с
ним «этой напасти», не повстречайся ему Настасья Филипповна, «пожалуй», стал бы
он в скором времени, как говорит ему Мышкин, «точь-в-точь» как отец, засел бы в
угрюмом родительском доме с послушной женой «ни одному человеку не веря
<…> и только деньги молча и сумрачно наживая». Союз между ним и
«мечтательницей» Настасьей Филипповной, тянущейся душою к Мышкину, вряд ли
возможен, и понимание этого держит его в состоянии постоянного озлобления.
Иногда в редкие минуты уважения к нему Настасьи Филипповны, как например в
эпизоде с чтением принесенной ею «Истории» Соловьева, проявляется и в нем жажда
почувствовать себя «живым человеком». Желая моментами верить в его «огромное
сердце», Мышкин сознает, что не сможет Рогожин стать «братом» и «другом»
Настасьи Филипповны, не вынесет своих ревнивых мук, рождающих ненависть вместо
любви.
Непосредственным
толчком к оформлению образа купца-убийцы явился судебный процесс московского
купца В. Ф. Мазурина, убившего ювелира Калмыкова. Подробные отчеты по его делу
с описанием обстоятельств убийства и сведениями о самом преступнике были
опубликованы в газетах в конце ноября 1867 г., т. е. как раз в то время, когда писатель начал обдумывать вторую, окончательную редакцию «Идиота». Как и
Рогожин, Мазурин принадлежал к известной купеческой семье, был потомственным
почетным гражданином, владельцем доставшегося ему после смерти отца
двухмиллионного капитала, жил в фамильном доме вместе с матерью. Там он и
зарезал бритвой, крепко связанной бечевою, «чтоб бритва не шаталась и чтоб
удобнее было ею действовать», свою жертву. Труп убитого Калмыкова он спрятал в
нижнем этаже, накрыв купленной им американской клеенкой и поставив рядом четыре
поддонника со ждановской жидкостью (средство для дизенфекции и уничтожения
зловония); в магазине купца, где было совершено убийство, полиция, кроме того,
нашла нож со следами крови, купленный Мазуриным «для домашнего употребления».
Ряд подобных деталей предваряет и сопровождает картину гибели Настасьи
Филипповны. В романе есть и прямое упоминание о Мазурине: на своих именинах, в
первый день действия романа, «в конце ноября» 1867 г., Настасья Филипповна говорит о прочитанных ею газетных сообщениях по этому делу[38], и это звучит как
зловещее предзнаменование[39].
Однако по своему внутреннему облику Рогожин не похож на Мазурина, он сложнее и
человечнее.
Как
отметила А. Г. Достоевская, своего любимого героя — Мышкина писатель наделил
автобиографическими чертами[40].
Линия же отношений Мышкина и Настасьи Филипповны могла быть подсказана рядом
моментов из жизни издателя журнала «Русское слово» графа Г. А. Кушелева-Безбородко,
который, как и князь Мышкин, был «последним в роде», стал обладателем большого
наследства, страдал тяжелым нервным недугом, занимался благотворительностью,
прослыл чудаком, «полоумным» и женитьба которого на «красивой авантюристке» Л.
И. Кроль возбудила много толков. Но, по верному замечанию исследователя,
реальный образ Кушелева был «слишком мелок для той грандиозной идеи, к которой
романист пришел в ходе творческой работы»[41].
Достоевский
ставит перед собой задачу показать, «как отражается Россия» в судьбе и
размышлениях князя, который смущен «громадностью новых впечатлений <…>
забот, идей» и ищет ответы на вопрос «что делать?». Подчеркивая сопричастность
своего героя судьбам родины и ее людей, он записывает: «Все вопросы и личные
Князя <…> и общие решаются в нем, и в этом много трогательного и
наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты свои Князь занимается
разрешением и общих вопросов…»[42].
И далее: «Князь только прикоснулся к их жизни. Но то, что бы он мог сделать и
предпринять, то все умерло с ним. Россия действовала на него постепенно.
Прозрения его.
Но
где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту. И потому
бесконечность историй в романе (misérabl’åй всех сословий) рядом с
течением главного сюжета»[43].
В
соответствии с этой программой Мышкин уже на первых страницах романа обращен
душой к России, едет на родину полный ожидания и интереса ко всему, что там
происходит. Вернувшись в Петербург, он убеждается, что «есть, что делать на
нашем русском свете», становясь своеобразным «деятелем» в духе «почвеннических»
идей, дорогих самому Достоевскому. Западной цивилизации, идеалу буржуазного
комфорта автор и его герой противополагают идею самобытного пути России, а
оторвавшемуся от «почвы» верхнему слою — ее народ, в натуре которого, как
полагал Достоевский, были заложены начала подлинного общечеловеческого
братства. Мышкин свободно и чистосердечно говорит с лакеем и с пьяным солдатом,
продавшим ему оловянный крест за серебряный. Мышкин становится свидетелем и
участником споров и обсуждений самых различных актуальных вопросов современной
жизни: о новых судах и адвокатах, доходящих до «извращения» понятий о
гуманизме, о преступлениях и их причинах, о праве силы и парадоксальном
освещении его в нашумевшей книге Прудона, о железных дорогах и самочувствии
человека эпохи «промышленного» прогресса, о «благодетелях» человечества типа
Мальтуса с его теорией перенаселения, о русских либералах, о национальной
самобытности русской литературы, о будущем России и т. п.
Широко
представлены в «Идиоте» и различные «фантастические» слои русского общества. Между
«мизераблями всех сословий» выделяется вездесущий чиновник Лебедев, «гениальная
фигура», по определению автора.— Он «и предан, и плачет, и молится, и надувает
Князя, и смеется над ним. Надувши, наивно и искренно стыдится Князя»[44]. В том же ряду и
отставной поручик, «кулачный боец» Келлер, автор фельетона против Мышкина, а
затем шафер на его несостоявшейся свадьбе «Фантастичны» и отставной генерал
Иволгин, вдохновенный враль и фантазер, жилец Иволгиных Фердыщенко, человек без
определенных занятий, циник и «шут», мнимый сын Павлищева Бурдовский, больной и
косноязычный, со всей сопровождающей его компанией «Истории» их воссоздают
«хаотическое» течение современной жизни в самых разнообразных отражениях.
Особое
место среди вставных повестей занимает «Необходимое объяснение» Ипполита
Терентьева. «Бунт» его играет важную роль в общем идейно-философском звучании
романа. В соприкосновении с этими смятенными «фантастическими» персонажами ярко
обнаруживается своеобразие детски-мудрого героя.
В
тексте упоминаются среди ряда других характерных знамений времени два
преступления, о которых Достоевский прочел в «Голосе» незадолго до начала или в
период работы над «Идиотом»,— убийство восемнадцатилетним гимназистом польского
происхождения, дворянином Витольдом Горским в Тамбове с целью ограбления в доме
купца Жемарина, где он давал уроки его одиннадцатилетнему сыну, шести человек
(жены Жемарина, его матери, сына, родственницы, дворника и кухарки) и убийство
и ограбление девятнадцатилетним студентом Московского университета Даниловым
ростовщика Попова и его служанки Нордман. В первом преступлении Достоевского
особенно потряс ряд подробностей: Горский характеризовался учителями как умный
юноша, любивший чтение и литературные занятия; задумав преступление, он
заблаговременно достал не совсем исправный пистолет и починил его у слесаря, а
также по специально сделанному рисунку заказал у кузнеца нечто вроде кистеня,
объяснив, что подобный инструмент необходим ему для гимнастики. Горский признал
себя на суде неверующим[45].
Достоевскому он казался характерным представителем той части молодежи, на
которую «нигилистические» теории 1860-х годов имели отрицательное влияние.
Первое сообщение о деле Данилова появилось в момент публикации начальных глав
«Преступления и наказания» и поразило современников и самого писателя некоторым
сходством между ситуацией, воссозданной в романе, и обстоятельствами убийства,
совершенного образованным преступником, о незаурядной внешности и уме которого
говорилось в последующих хрониках. В конце ноября 1867 г., в период обдумывания замысла «Идиота» стала известна знаменательная подробность. По
показаниям арестанта М. Глазкова, которого убийца вынуждал принять на себя
вину, Данилов совершил убийство после разговора с отцом. Сообщив ему о своем намерении
жениться, Данилов получил совет «не пренебрегать никакими средствами и, для
своего счастья, непременно достать денег, хотя бы и путем преступления»[46]. В «Идиоте» отсвет этих
историй падает на изображение молодых «позитивистов», в частности племянника
Лебедева, которого дядя называет убийцей «будущего второго семейства
Жемариных». Сопоставление компании Бурдовского с Горским и Даниловым, очевидно,
преследовало цель показать, что естественнонаучные и материалистические теории
60-х годов могли быть в вульгаризированном, «уличном» варианте использованы для
оправдания преступлений, вели к «шатанию мысли». Мотив этот, однако, подчинен в
романе общему его критическому пафосу, направленному против антидуховного
начала нового буржуазного «века», когда предметом купли и продажи стали красота
и человеческое достоинство, а страсть к наживе и денежный ажиотаж заменили
прежние идеалы. Крушение нравственных устоев в «век пороков и железных дорог» —
тема «апокалипсических» речей Лебедева.
Противопоставляя
в лице Мышкина своеволию и индивидуализму начало любви и прощения, Достоевский
не лишает своей симпатии и сочувствия бунтующих, непокорных своих героев.
Особая привлекательность Настасьи Филипповны, неотразимость ее красоты — в ее
гордой непримиримости, максимализме ее чувств и стремлений. Больной чахоткой
юноша Ипполит доходит до дерзкого богоборчества, протестуя против того, что
было обречено на смерть и уничтожение даже такое «великое и бесценное» явление,
как Христос.
В
ходе обдумывания фабулы романа, вскоре после того как выясняется, что князю не
удастся спасти Настасью Филипповну от ножа Рогожина, в одной из ранних
(апрельских) записей появляется первый проект заключительных частей романа:
«ИДИОТ ВИДИТ ВСЕ БЕДСТВИЯ. БЕССИЛИЕ ПОМОЧЬ. ЦЕПЬ И НАДЕЖДА. СДЕЛАТЬ НЕМНОГО.
ЯСНАЯ СМЕРТЬ. АГЛАЯ НЕСЧАСТНА. Нужда ее в Князе»[47].
Вскоре
этот проект конкретизируется: «NB. Симпатичнее написать, и будет хорошо.
Главная
задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа. Как отражается Россия.
Все, что выработалось бы в Князе, угасло в могиле. И потому, указав постепенно
на Князя в действии, будет довольно.
Но!
Для этого нужна фабула романа.
Чтоб
очаровательнее выставить характер Идиота (симпатичнее), надо ему и поле
действия выдумать. Он восстановляет Н<астасью> Ф<илипповну> и
действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности, Генеральшу до
безумия доводит в привязанности к Князю и в обожании его.
Сильнее
действие на Рогожина и на перевоспитание его. (Ганя пробует сойтись с
Рогожиным). Аделаида — немая любовь. На детей влияние. На Ганю — до мучения («Я
взял свое»). NB. (Варя и Птицын отделились.) Даже Лебедев и Генерал. Генерал в
компании Фердыщенка. Кража с Фердыщенкой»[48].
В
более поздних (сентябрьских) набросках, когда Достоевский уже работал над
третьей частью, сосуществуют рядом два плана окончания романа, с
акцентированием в первом из них основной черты каждого из действующих лиц:
«Аглая уже помирилась с семейством даже. Торжественно невеста Князя — и вдруг
смерть Н<астасьи> Ф<илипповны>. Князь не прощает Аглае. С детьми.
В
Князе — идиотизм!. В Аглае — стыдливость. Ипполит — тщеславие слабого
характера. Н<астасья> Ф<илипповна> — беспорядок и красота (жертва
судьбы). Рогожин — ревность. Ганя: слабость, добрые наклони <ости>, ум,
стыд, стал эмигрантом. Ев<гений> П<авлович> — последний тип
русского помещика-джентельмена. Лизавет<а> Прокоф<ьевна> — дикая
честность. Коля — новое поколение.
Оказывается,
что Капитанша преследовала Генерала по наущению Ипполита. Ходит по его дудке.
Все по его дудке. Власть его над всеми»[49].
В
другом плане развязка вновь перекликается с намечавшейся первоначально: «Под
конец Князь: торжественно-спокойное его состояние! Простил людям.
Пророчества.
Разъяснения каждому себя самого. Времени. Прощение Аглаи.
Аглая
с матерью — живет и путешествует»[50].
В
эту же пору Достоевский испробывал и ряд иных поворотов сюжета. Размышляя, не
сделать ли Ипполита «главной осью всего романа», писатель составил план, по
которому тот с помощью различных психологических ухищрений донимал князя,
«овладел» всеми остальными героями, разжигая и стравливая их, и кончал местью
всем и убийством Настасьи Филипповны: «ГЛАВНОЕ. NB. КНЯЗЬ НИ РАЗУ НЕ ПОДДАЛСЯ
ИППОЛИТУ И ПРОНИКНОВЕНИЕМ В НЕГО (ОБ ЧЕМ ПРО СЕБЯ ЗНАЕТ ИППОЛИТ И ЗЛИТСЯ ДО
ОТЧАЯНИЯ) И КРОТОСТИЮ С НИМ ДОВОДИТ ЕГО ДО ОТЧАЯНИЯ. Князь побеждает его
доверчивостью.
1.2. Драматургия романа Ф.М. Достоевского
«Идиот» 
В
«Идиоте» (1867) Достоевский сделал попытку создать образ «положительно
прекрасного» человека. Герой романа — человек исключительного душевного
бескорыстия, внутренней красоты и гуманности. Хотя князь Мышкин по рождению
принадлежит к старинному аристократическому роду, ему чужды сословные
предрассудки, он по-детски чист, наивен и бескорыстен. Знакомые Мышкину с
детства боль и чувство отверженности не ожесточили его — наоборот, они породили
в его душе особую, горячую любовь ко всему живому и страдающему. Но при
свойственном ему бескорыстии и нравственной чистоте, роднящих его с Дон Кихотом
и пушкинским «Рыцарем бедным», «князь-Христос» (как автор называл своего
любимого героя в черновиках романа) не случайно повторяет в романе
страдальческий путь евангельского Христа, Дон Кихота, пушкинского «Рыцаря
бедного». И причина этого не только в том, что, окруженный реальными, земными
людьми с их разрушительными страстями, князь невольно оказывается захваченным
круговоротом этих страстей. Истоки безысходно трагической судьбы Мышкина,
кончающего безумием, не только в беспорядке и нескладице окружающего его мира,
но и в самом князе. Ибо так же, как человечество не может жить без душевной
красоты и кротости, оно (и это сознает автор «Идиота») не может жить без
борьбы, силы и страсти. Вот почему рядом с другими дисгармоническими,
страдающими, ищущими и борющимися натурами Мышкин оказывается в критический
момент своей жизни и жизни окружающих его близких людей реально беспомощным. На
любовь двух женщин, борющихся за его сердце, герой романа может ответить лишь
сочувствием и жалостью[51].
Как
трезвый наблюдатель, Достоевский не мог закрыть глаза на новые черты
общественной и культурной жизни России. Но его представления о возможности для
России идти вперед, в отличие от Запада, без коренных социально-политических
преобразований создавали стену взаимного отчуждения между Достоевским и
участниками освободительной борьбы. Высоко оценивая глубину и страстность
исканий, нравственную бескомпромиссность и способность лучших представителей
русской молодежи к самопожертвованию, Достоевский не сочувствовал
революционному направлению ее исканий, видя в нем одно из проявлений отвергнутого
им «западничества». Еще в статьях периода «Времени» и «Эпохи» Достоевский
сформулировал тезис, согласно которому преимущество России перед Западом в том,
что широкие слои русского народа сохранили живые ростки инстинктивного
братского чувства между людьми, утраченного на Западе вследствие отчуждения и
обособления людей друг от друга. Позднее Достоевский вносит новые черты в свое
противопоставление России и Запада: вслед за И. В. Киреевским, А. С. Хомяковым
и другими идеологами русского славянофильства он утверждает, что сохранить
живым братское чувство, утраченное, как он полагает, на Западе, России помогла
восточнохристианская традиция, воспринятая и сохраненная православной церковью
в противоположность западноевропейским католичеству и протестантизму с присущим
им уже с самого момента их зарождения атомизирующим, рационалистическим
началом.
Фрэнк
выделяет в романе три сюжетные линии[52].
Первая, сосредоточивающаяся на Настасье Филипповне, Рогожине и Мышкине,
исчезает на долгое время в течение второй и третьей частей. Их случайное
внезапное появление только напоминает нам более ощутимо, что эти герои по
большей части чужды действию, развивающемуся в этих частях. Вторая из сюжетных
линий Фрэнка, сосредоточившаяся на треугольнике: Мышкин, Аглая, Радомский (или,
возможно, Мышкин, Аглая и Ганя), представляется анемичной, поскольку ни Ганя,
ни Радомский не являются разработанными характерами. Третья линия Фрэнка,
Мышкин и молодые нигилисты, очевидно рудиментарна. Вновь и вновь чувствуется,
что Достоевский молотит куда ни попадя, поскольку он изобретает происшествия,
которые никак не подготовлены, и подготавливает нас к происшествиям, которые не
происходят.
Характер
Мышкина кажется непоследовательным. В первой части он похож на ребенка, и сам
говорит о себе в этом смысле; но в начале второй части, когда Лебедев пытается
провести его, Мышкин замечает: «Вы меня за маленького принимаете,
Лебедев»[53],
и выказывает мирскую мудрость, отсутствующую в первой части. Первая часть никак
не подготавливает нас к тому, что Мышкин увлечется славянофильскими идеями или
будет обладать знанием русского народа, несмотря на то что так долго жил в
швейцарской клинике. Однако он говорит об этом с большим знанием дела и однажды
даже претендует на понимание русских преступников, поскольку часто посещал
тюрьмы. Мы думаем: может быть, Достоевскому, бывшему в сибирской тюрьме,
принадлежат эти высказывания, а вовсе не его герою?
Первая
часть не дает никакого намека на то, что герой романа – эпилептик, хотя это
несчастье будет играть огромную роль в том, что последует. И наоборот, вначале
большое значение придается каллиграфическому мастерству Мышкина, о котором уже
не вспомнят до конца книги. В первой части Мышкин заявляет, что не может
жениться «по болезни». Вне зависимости от того, какое значение может
быть вложено в это слово, трудно понять, почему он забывает о своей
неполноценности, когда начинает свататься к Аглае. Или об этом забыл автор?
Первые
страницы романа представляют Мышкина в роли «золотого осла». В романе
Аппулея герою, превращенному в осла, дозволяется слышать сугубо приватные
разговоры, потому что никто не стыдится раскрывать секреты перед ослом. И вот
Ганя и Епанчин именно таким образом говорят в присутствии Мышкина (любящего
ослов), потому что, будучи идиотом, он не может уловить значение того, что
слышит. В такие минуты хочется назвать этот роман «Золотой идиот». Но
в последующих частях романа эта ослиная роль полностью утрачивается. Напротив,
люди умышленно заводят кругом секреты, чтобы обмануть Мышкина.
В
первой части, когда генерал Иволгин заявляет, что был знаком с отцом Мышкина,
Мышкин сообщает, что его отец «умер под судом, хоть я и никогда не мог
узнать, за что именно»[54].
Но когда компания Бурдовского изобретает клеветнический навет на его отца,
Мышкин заявляет с большой уверенностью, что ничего подобного не происходило. Мы
не слышали ничего о том, что он получил какие-либо дополнительные сведения. На
самом деле, первое сообщение об отце Мышкина оказывается сброшенным ботинком,
заставляющим нас отыскивать ему пару. Романисты обычно упоминают тайны — кто
родители Эстер Саммерсон в «Холодном доме»? — чтобы потом разрешить
их. Но если этот вопрос никогда не будет поднят вновь, зачем вообще о нем
упоминать?
«Идиот»
имеет успех, потому что он создан в соответствии с поступательным принципом,
который ощущается читателем. Непроработанность плана становится частью интереса,
поскольку читатель ощущает автора внутри романного мира, пытающимся, подобно
своим собственным героям, исправить вещи, которые он не может сделать
небывшими. Где-то по пути Достоевский решил, к тому же, сделать природу
поступательного (процессуального) мышления ключевой темой самого произведения.
Мы наблюдаем процесс мышления в его поступательности (процессуальности), по
мере того как мы наблюдаем процесс формирования романа, в котором люди
мучительно озабочены временем и процессом.
В
отсутствие плана целого события не несут на себе ощущения неизбежности,
которое, как это бывает, как раз является одной из тем этой книги. В хорошо
сделанном романе мы видим, что события должны быть такими, какие есть. Герои
могут верить, что они свободны, но на самом деле, как пишет Бахтин, их действия
управляются «эстетической необходимостью», столь же нерушимой, как
самый неколебимый детерминизм. В «Идиоте» это не так.
В
жизни, как сообщает нам Ипполит, много событий может произойти в один и тот же
момент, и какая-нибудь малость может послужить причиной того, что одно
реализуется предпочтительно перед другими. Будучи же реализованной,
возможность, скорее, чем имевшаяся альтернатива, становится основанием для
последующих событий; таким образом события ответвляются от исходного. И так
разные малости оказывают сцепляющее действие на время. Ипполит замечает:
«Тут ведь целая жизнь и бесчисленное множество скрытых от нас
разветвлений. Самый лучший шахматный игрок, самый острый из них может
рассчитать только несколько ходов вперед… Сколько же тут ходов и сколько нам
неизвестного?»[55].
Время головокружительно разветвляется.
Временная
структура, которую описывает Ипполит, это, на самом деле, временная структура
самого романа. Автор с легкостью мог бы отнести к своей собственной работе
слова Ипполита о том, что: «Я даю себе слово нарочно не переправлять в
этой рукописи ни строчки, даже если б я сам заметил, что противоречу себе через
каждые пять строк. Я хочу именно определить завтра за чтением, правильно ли
логическое течение моей мысли; … и верно ли, стало быть, все то, что я в этой
комнате в эти шесть месяцев передумал, или только один бред«[56]. »Идиот» также
написан без известного наперед плана и частенько походит на бред. У него
сумасшедший темп и судорожный ритм, он почти эпилептичен в своей трясучке,
благодаря которой еще больше приковывает внимание читателя. Подобно исповеди
Ипполита, книга то собирается с силами, то отдает себя на волю волн. И в каждый
момент мы чувствуем, что, что бы ни произошло, могло бы произойти и что-нибудь
совсем другое.
Бесчисленное
множество событий клубится в облаках причинной связи, и многое из того, что не
случилось, почти физически ощутимо. «Идиот», мы чувствуем это, есть
только один из многих возможных «Идиотов», так же как события в жизни
могли бы быть бесконечно другими. Время разветвляется, и то же происходит с
романом. Временная структура книги находится в каком-то жутковато необъяснимом
соответствии развиваемой в ней теме времени, и это одна причина, по которой ее
очевидные структурные изъяны — и не изъяны вовсе.
1.3. Нравственная проблематика романа 
Идеал
«положительно прекрасного» человека Достоевский выразил в романе «Идиот». Герой
его Мышкин — «князь Христос», выросший вдали от общества, чуждый его
сословно-эгоистических страстей и интересов, — человек исключительного
душевного бескорыстия, красоты и гуманности, предощущающий радостную гармонию,
ожидающую человечество в будущем. Подобно своему евангельскому прообразу, он
гибнет в борьбе неудовлетворенных эгоистических интересов и страстей, волнующих
современное общество. 
С
первых страниц произведения Достоевский окружил образ князя Мышкина ореолом
удивительной детской трогательности, наивности и душевной чистоты. Князь в
изображении романиста — это образ не традиционного, евангельского, а
«современного» Христа: реального, живого русского человека 60-х гг., сердце
которого открыто людям, до краев переполнено чистой и горячей любовью к
униженным и оскорбленным. Каждое мгновение жизни представляется ему чудом,
вызывает у него чувства благодарности, восторга и умиления, а все люди —
независимо от происхождения и имущественных различий — вправе рассчитывать на
его бескорыстное, братское участие. Полный любви к человечеству, Мышкин,
подобно Христу, приходит в мир из заоблачных высот, чтобы отдать свою жизнь за
окружающих людей и искупить их грехи своим страданием[57].
В
романе воссоздана широкая картина русского общества конца 60-х гг., многие
злободневные вопросы жизни которого обсуждаются в проходящих через весь роман
беседах и спорах между его персонажами. Разрабатывая фабулу и характеры героев
«Идиота», Достоевский, как это было для него обычным, отталкивался от материала
тогдашней газетной хроники, русской и заграничной, в частности от материала
уголовных процессов второй половины 60-х гг., откуда он почерпнул немало
характерных деталей, использованных на страницах романа. Но хроникальный
газетный материал подвергся в «Идиоте» глубокому и сложному философскому и
психологическому переосмыслению. «Будничный», прозаический план сочетается в
«Идиоте», как во всех романах Достоевского, с более глубоким,
философско-символическим. История князя Мышкина и петербургской «камелии»
Настасьи Филипповны — это как бы перенесенная в гущу современности история
нового Христа и новой Марии Магдалины, трагический исход которой, в понимании
автора, является в то же время суровым осуждением жизни и нравов лживого и
лицемерного европейского общества XIX в. 
Достоевский
любил вводить в свои романы, по примеру Шекспира, образы гримасничающих
трагикомических персонажей, своего рода современных шутов и буффонов, в речах
которых горькая правда о себе и окружающем мире скрыта под оболочкой
добровольного, нередко вымученного шутовства и паясничества. В «Идиоте» к
разряду добровольных шутов, сквозь нелепые и комические речи которых читателю
слышатся страдание, отзвуки перенесенных унижений, сообщивших им своеобразную
ироническую мудрость, принадлежат чиновник Лебедев и генерал Иволгин. 
К
центральным сценам романа, где автор поручает Лебедеву роль иронического судьи
окружающего его общества, — относятся сцены толкования им Апокалипсиса. Называя
XIX век «веком пороков и железных дорог», Лебедев заявляет, что причиной
страданий человека этой эпохи является утрата той объединяющей мысли и тех
нравственных связей, которые соединяли людей в прежние, более грубые и
примитивные времена. В результате в современном промышленном обществе достигло
своего предела нравственное разобщение людей, «помутились источники» живой
жизни[58]. 
Против
трагического разобщения людей в мире лжи и эгоистического расчета, «пороков и
железных дорог» и борется Мышкин — любимый герой Достоевского. В отличие от
других персонажей романа для князя не существует деления людей на «далеких» и
«близких», как не существует деления вещей на «твое» я «мое». Все люди —
генерал и его лакей, содержанка Настасья Филипповна и избалованная своевольная
Аглая, богатые и бедные, счастливые ж страдающие — одинаково близки Мышкину,
вызывают у него одно и то же чувство удивления, рожденное сознанием
неповторимости их человеческой индивидуальности, одно и то же братское участие.
Глубоко проникая в душу каждого из окружающих и видя там своим взором
ясновидящего знакомую ему по собственному опыту нравственную борьбу между
добром и злом, князь стремится подавить скрытые в душе других персонажей
эгоистические страсти, способствовать победе свойственных им светлых,
альтруистических чувств и побуждений. 
И
все же вмешательство князя в судьбы других героев пи в одном случае не приводит
к счастливой развязке. Несмотря на глубокое, скорбное понимание им гибельных
страстей и побуждений Рогожина, Настасьи Филипповны, Аглаи, ее родителей и
сестер, Гани Иволгина, Лебедева, переживаний умирающего от чахотки и при этом
глубоко страдающего от своего одиночества юноши-атеиста Ипполита Терентьева,
князь не может предотвратить рост мрачной ревности Рогожина, его покушения на
Мышкина, убийства им Настасьи Филипповны, как не может помочь исцелению самой
Настасьи Филипповны и Аглаи. Вихрь темных эгоистических страстей, взращенных
«веком пороков и железных дорог», оказывается сильнее «князя-Христа». Все, что
удается совершить Мышкину, прежде чем он навсегда погружается в безумие, — это
своим братским, глубоко человеческим участием на короткое время облегчить
страдания других людей, вызванные их разобщенностью, трагической нескладицей и
неустройством мира. Победить же враждебные людям силы Мышкину не дано, он сам
становится их жертвой и гибнет под их натиском. В этом — глубокий трагический
смысл романа, в котором получили выражение страстное неприятие романистом новой
для России индивидуалистической промышленной эпохи и в то же время отчетливое
сознание невозможности победить порождаемые ею в человеке темные страсти личным
примером одного человека — как бы возвышен и чист ни был утверждаемый им идеал
и как бы безгранична ни была его способность к любви и самопожертвованию во имя
всеобщего счастья.
Глава 2. Образ Настасьи
Филипповны в романе Ф.М. Достоевского 
2.1. Характеристика жизни 
Князь
Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии. Ему двадцать шесть
лет, он последний из знатного дворянского рода, рано осиротел, в детстве
заболел тяжёлой нервной болезнью и был помещён своим опекуном и благодетелем
Павлищевым в швейцарский санаторий. Там он прожил четыре года и теперь
возвращается в Россию с неясными, но большими планами послужить ей. В поезде
князь знакомится с Парфеном Рогожиным, сыном богатого купца, унаследовавшим
после его смерти огромное состояние. От него князь впервые слышит имя Настасьи
Филипповны Барашковой, любовницы некоего богатого аристократа Тоцкого, которой
страстно увлечен Рогожин.
В
романе Достоевского «Идиот», действительно, много полемических ссылок на «Что
делать?» (их подробно рассматривает Г.Е. Тамарченко[59]).
Однако, следует заметить, что, в принципе, Достоевский был солидарен с
Чернышевским в вопросе необходимости экономической эмансипации женщины,
получении ею равных прав с мужчиной на образование и труд. Это сказалось в
создании концепции двух главных героинь романа «Идиот», с которыми претендовал
связать свою судьбу князь Мышкин. Аглая Епанчина и Настасья Филипповна. «новые
женщины», по-разному воспринимающие эмансипацию и идущие совершенно разными
путями к своей свободе. В необыкновенно красивой Настасье Филипповне окружающие
видят сильную натуру. Аделаида так характеризует эту потрясающую красавицу:
«Экая сила, с этакою красотой можно мир перевернуть»[60].
Поведение этой независимой женщины отражает ее внутреннее состояние. В
молодости она была совращена своим опекуном, Тоцким, и поэтому ненавидит
мужчин, с одной стороны, но, с другой, не может существовать без них. Она
мечется между князем Мышкиным и Рогожиным, ища спасения и успокоения своей
души, и ей даже в голову не приходит мысль о том, что не они ее должны спасать,
а она сама должна себя спасти, путем отказа от дармовых денег Тоцкого и
Рогожина, путем самостоятельного труда. Недаром Аглая говорит: «Захотела быть
честною, так в прачки бы шла»[61].
Достоевский смотрел на самостоятельность женщины как на естественный процесс
экономического освобождения, то есть труда. Настасья Филипповна же
рассматривает этот путь как невозможный для себя, вернее, она даже его не
рассматривает, ибо привыкла к роскоши, привыкла быть содержанкой. Именно поэтому
ее бунт не имеет иного выхода, чем тот, который дает Достоевский — смерть от
ножа Рогожина. 
Л.А.Левина
в статье «Некающаяся Магдалина или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью
Филипповну» обращает внимание на то, что роман «Идиот» писался Достоевским
именно в тот период, когда перед ним стояла проблема трудоустройства племянницы
(он рекомендовал ей курсы стенографии как средство избавления от нежелательного
замужества). Именно этой племяннице, С.А. Ивановой, была посвящена журнальная
публикация «Идиота» (позже Достоевский снимет это посвящение). Незадолго до
этого писатель сам женился на А.Г. Сниткиной, работавшей девушке, которая
стенографией зарабатывала себе на жизнь. Л.А. Левина считает, что «в сознании
автора «Идиота», несомненно, присутствовал вполне реальный и весьма почтенный
образ самостоятельно работающей женщины, твердо стоящей на собственных ногах»[62]. Таким образом, писателя
волновала проблема женской самостоятельности и независимости, и он видел ее
разрешение в труде и учебе, а не в раскрепощении нравов. 
Исследователи
творчества Достоевского чаще всего включают Настасью Филипповну в ряд «павших»
женщин, которые есть практически во всех романах писателя, и совершенно не
рассматривают этот образ в контексте идей женской эмансипации. Повествователь в
романе дает ей такую характеристику: «Жила она больше уединено, читала, даже
училась, любила музыку. Знакомств имела мало: она всё зналась с какими-то
бедными и смешными чиновницами, знала двух каких-то актрис, каких-то старух,
очень любила многочисленное семейство одного почтенного учителя, и в семействе
этом и её очень любили и с удовольствием принимали.Кончилось тем, что про
Настасью Филипповну установилась странная слава : о красоте её знали все, но и
только; никто не мог ничем похвастаться, никто не мог ничего рассказать»[63]. Героиня стремится к
свободе, независимости, самоутверждению, но, с точки зрения Достоевского, идет
совершенно не тем путем. Следует вспомнить название романа Лескова «Некуда».
Некуда идти героине этого романа. Лизе Бахаревой, как некуда идти героине
«Идиота» Достоевского, Аглае Епанчиной, которые избрали для себя
«революционную» дорогу. Не ту дорогу избрала и Настасья Филипповна, идущая не к
осознанию своих ошибок, очищению и покаянию, а, напротив, сорвавшаяся в
рогожинскую беспредельность. Умная, образованная, решительная, свободная
женщина могла бы найти другой выход из создавшейся ситуации. Писатель не
считает ее положение безвыходным. Другая героиня Достоевского, Грушенька (роман
«Братья Карамазовы»), обретает полную независимость и самостоятельность. Она
находит силы отказаться от статуса содержанки. Писатель дает ей шанс к
духовному возрождению и она использует этот шанс, приняв решение сопровождать
Дмитрия Карамазова на каторгу. 
И
Аглая, и Настасья Филипповна, и Грушенька обладают необыкновенной красотой (как
известно, портретная характеристика у Достоевского является не только
пластическим изображением наружности человека, но и изображением его
внутреннего облика). Проявление духовности через внешние черты находит свое
воплощение в изображении выражения глаз, мимики, жестов, в суждениях
наблюдателя. Эти героини отличаются не только красотой, но и своим поведением
(часто эксцентричным, вызывающим, находящимся на грани сознания и подсознания,
вызванным диссонансом внутреннего мира с внешним), своим стремлением обрести
любовь и гармонию. Интересно, что в этом ряду женских образов гармонию,
отчасти, находит лишь Грушенька, во многом изображенная как женщина
обыкновенная, её переживания лишены истерического надрыва, в сравнении с
переживаниями Настасьи Филипповны, внешность не имеет черт романтического типа,
как у её литературной предшественницы. 
Покоренный
красотой Настасьи Филипповны, князь приходит к ней вечером. Здесь собралось
разношерстное общество, начиная с генерала Епанчина, тоже увлеченного героиней,
до шута Фердышенко. На внезапный вопрос Настасьи Филипповны, выходить ли ей за
Ганю, он отвечает отрицательно и тем самым разрушает планы присутствующего
здесь же Тонкого. В половине двенадцатого раздается удар колокольчика и
появляется прежняя компания во главе с Рого-жиным, который выкладывает перед
своей избранницей завернутые в газету сто тысяч.
И
снова в центре оказывается князь, которого больно ранит происходящее, он
признается в любви к Настасье Филипповне и выражает готовность взять её,
«честную», а не «рогожинскую», в жены. Тут же внезапно выясняется, что князь
получил от умершей тетки довольно солидное наследство. Однако решение принято —
Настасья Филипповна едет с Рогожиным, а роковой сверток со ста тысячами бросает
в горящий камин и предлагает Гане достать их оттуда. Ганя из последних сил
удерживается, чтобы не броситься за вспыхнувшими деньгами, он хочет уйти, но
падает без чувств. Настасья Филипповна сама выхватывает каминными щипцами пачку
и оставляет деньги Гане в награду за его муки (потом они будут гордо возвращены
им).
2.2. Последний период жизни 
Намечается
свадьба князя и Настасьи Филипповны. Событие это обрастает разного рода
слухами, но Настасья Филипповна как будто радостно готовится к нему, выписывая
наряды и пребывая то в воодушевлении, то в беспричинной грусти. В день свадьбы,
по пути к церкви, она внезапно бросается к стоящему в толпе Рогожину, который
подхватывает её на руки, садится в экипаж и увозит её.
На
следующее утро после её побега князь приезжает в Петербург и сразу отправляется
к Рогожину. Того нет дома, однако князю чудится, что вроде бы Рогожин смотрит
на него из-за шторы. Князь ходит по знакомым Настасьи Филипповны, пытаясь
что-нибудь разузнать про неё, несколько раз возвращается к дому Рогожина, но
безрезультатно: того нет, никто ничего не знает. Весь день князь бродит по
знойному городу, полагая, что Парфен все-таки непременно появится. Так и
случается: на улице его встречает Рогожин и шепотом просит следовать за ним. В
доме он приводит князя в комнату, где в алькове на кровати под белой простыней,
обставленная склянками со ждановской жидкостью, чтобы не чувствовался запах
тления, лежит мертвая Настасья Филипповна.
Князь
и Рогожин вместе проводят бессонную ночь над трупом, а когда на следующий день
в присутствии полиции открывают дверь, то находят мечущегося в бреду Рогожина и
успокаивающего его князя, который уже ничего не понимает и никого не узнает.
События полностью разрушают психику Мышкина и окончательно превращают его в
идиота.
О
важности заключительной части Достоевский писал: «Наконец, и (главное) для
меня в том, что эта 4-я часть и окончание ее — самое главное в моем романе, то
есть для развязки романа почти и писался и задуман был весь роман»[64]. Парадоксальное
признание. Можно подумать, что в замысле автора возникла сначала сцена у трупа
Настасьи Филипповны, а затем уже из этого «зерна» проросло все то,
что ей предшествовало. Черновики же говорят как будто бы о противоположном.
«Идиот» был завершен в конце ноября 1868 г., сцена же эта датируется 4 ноября: «Рогожин> и Князь у трупа. Final. Недурно»[65]. И даже после 4 ноября
планы Достоевского могли серьезно измениться. Так, сцена встречи двух соперниц
— Аглаи и Настасьи Филипповны — могла разрешиться гармонически-спокойно, обе
они мыслились в ней гордо-возвышенными, самоотверженными. Князю еще давалась
возможность убедить Настасью Филипповну в своей любви к ней, а не только в
христианском сострадании. Если бы роман пошел по этому руслу, сцены у трупа
Настасьи Филипповны могло бы и не быть. Но в том-то и дело: течение роману уже
было задано так, что этой сцены не могло не быть в нем. Финал и стал тем
«магическим кристаллом» («Теперь, когда я всё вижу как в стекле,
— я убедился горько, что никогда еще в моей литературной жизни не было у меня
ни одной поэтической мысли лучше и богаче, чем та, которая выяснилась теперь у
меня для 4-й части, в подробнейшем плане»[66]),
сквозь который Достоевский узрел «даль свободного романа». В качестве
особого приложения к № 12 «Русского вестника» за 1868 г. вышли 4 последние главы последней части (VIII-XI) и Заключение: VIII глава — встреча
соперниц, IX-X — подготовка к свадьбе Настасьи Филипповны и князя, скандал
после побега из-под венца невесты, XI глава — знаменитая сцена у трупа Настасьи
Филипповны в рогожинском доме. Следует оговориться: в намерение автора
«Идиота» не входила отдельная публикация окончания романа. Все
получилось случайно: Достоевский не успел к сроку написать весь роман, а
редакция «Русского вестника» не смогла, как было обещано, завершить
публикацию «Идиота» в декабрьском номере. Но случай иногда — внятный
голос судьбы, вестник непременности. Творческая пауза, отделившая четыре
последние главы от предшествующих, — провиденциальна: от исхода встречи
Настасьи Филипповны с Аглаей зависела развязка романа. В письме А. Н. Майкову
от 11 (23) декабря 1868 г., написанному после того, как сцена встречи соперниц
приняла в сознании автора итоговый вид, Достоевский сделал поразительное
признание: «Если есть читатели »Идиота», то они, может быть,
будут несколько изумлены неожиданностию окончания; но, поразмыслив, конечно
согласятся, что так и следовало кончить»[67].
Здесь же он обещал Майкову после окончания работы над «Идиотом»
написать ему как другу, что он сам думает о романе. Обещание Достоевский не
исполнил, но приглашение читателю поразмыслить над «неожиданностью
окончания» остается до сих пор в силе. А что, собственно, в нем неожиданного?
Казалось бы, наоборот: все узнается и угадывается. 
Смерть
Настасьи Филипповны от ножа Рогожина напророчена на первых страницах романа.
Она очевидна всем героям финальной сцены, Гане Иволгину. На вопрос последнего,
женился ли бы Рогожин на Настасье Филипповне, Мышкин ответил: «— Да что
же, женился, я думаю, и завтра же можно; женился бы, а чрез неделю, пожалуй, и
зарезал бы ее. Только что выговорил это князь, Ганя вдруг так вздрогнул, что
князь чуть не вскрикнул»[68].
И все это предсказано до встречи с героиней, пророчества же князя — все до
единого, — как в этом убеждается читатель «Идиота», исполняются.
Рогожин понимает, что, идя за него, Настасья Филипповна выбирает
«нож». Мучительная сознательность сделанного героиней последнего
выбора есть не что иное, как самоубийство, Рогожин — исполнитель ее воли.
«Мертвенная бледность»[69]
Рогожина, неоднократно акцентированная бледность Настасьи Филипповны — в одном
семантическом ряду с белым «как бумага»[70]
лицом приговоренного к гильотинированию Легро, белым длинным балахоном,
надвинутом на глаза белым колпаком другого смертника. Все это восходит к
метаисторическому апокалиптическому символу смерти «коню бледному», о
скором приходе которого пророчествует «профессор антихриста» Лебедев.
В финале — лишь уплотнение, сгущение этого семантического ряда. Неоднократно,
настойчиво читательское внимание направляется на белые опущенные шторы на
половине Рогожина, «белое шелковое платье», «белевшие кружева»
Настасьи Филипповны, на кончик обнаженной ее ноги, как бы выточенной из
мрамора. Композиционная постановка образа Рогожина и Мышкина на протяжении
всего романа двоякая: они или друг против друга («В одном из вагонов
третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга, у самого окна, два
пассажира — оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щеголевато одетые, оба
с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с
другом в разговор»[71],
или Рогожин перед Мышкиным как существом высшим («Я, как тебя нет предо
мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич»[72]). В сцене у трупа
Настасьи Филипповны они не столько «один против другого» или
«один пред другим», сколько рядом друг с другом. Е. А. Трофимов в
жесте Рогожина, «нежно и восторженно»[73]
взявшего князя за руку, приподнявшего его, уложившего рядом с собой на постели,
увидел иконографическую деталь иконы «Сошествие во ад», а именно:
жест Адама, которого Христос выводит из ада. Отмечу попутно, что в вариантах
«Русского вестника» и отдельном издании 1874 года этот жест был
иконографически нейтрален: «…он подошел к князю, нежно и восторженно взял
его под руку»[74].
В
финале «Идиота» трудно понять, кто жертва, а кто ее исполнитель. Если
христианская жертва — знак высшей свободы (ее прообраз — в Иисусовом
«молении о чаше»), то языческая — порабощения. Приметы
механистичности (у Достоевского — симптом подчиненности темной силе) — очевидны
в финале «Идиота»; ритуальность совершенного убийства — столь же
ясна. Настасья Филипповна была заколота ритуальным ножом (перед которым Мышкин
испытывает мистический испуг) «прямо в сердце»[75].
Этот факт оговорен как Рогожиным, так и Мышкиным; в черновиках он отмечен
несколько раз с акцентированием сознательности совершенного Рогожным удара[76]. Настасья Филипповна
принесена Рогожиным в жертву своей безумной страсти, тем же ножом и в жертву
тому же идолу он хотел принести и Мышкина на гостиничной лестнице. Но и жертва
нанесла двойной удар — и тоже прямо в сердце. По признанию Мышкина, мрак души
Настасьи Филипповны, ее неочищающие страдания прокололи его сердце навсегда[77]. Так же смертельно
ранила она и сердце Рогожина. О первой своей встрече с ней он говорит:
«Так меня тут и прожгло»[78].
Князь пострадал сильнее всех. Если присоединить к двум полученным им ударам в
сердце еще и смертельное ранение амуром – Аглаей. Он и есть главная жертва
финальной сцены. 
2.3. Нравственный облик Настасьи Филипповны 
Интригу
романа движет элементарная жажда денег. Неслучайно так часто мелькают в кадре ассигнации
и драгоценности. Сама Настасья Филипповна стала той самой «дорогой
вещью», из-за которой и происходят противные совести и нравственному
чувству торги.
Настасья
Филипповна кидает в камин сто тысяч только для того, чтобы увидеть унижение
Гани: «Ну, так слушай же Ганя, я хочу на душу твою в последний раз
посмотреть; ты меня сам целые три месяца мучил; теперь мой черед. … Долго ли
выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь
полезешь»[79].
И начинается невиданное зрелище, которым поглощены все действующие лица:
«Все затеснились вокруг камина, все лезли смотреть, все восклицали… Иные
даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы.»[80].
«Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он не мог
оторваться от Настасьи Филипповны»[81].
Настасья Филипповна не спускала «огненного, пристального взгляда» с
Гани, который в свою очередь не мог отвести глаз от затлевшейся пачки. В конце
концов он не выдерживает виденного и падает в обморок. 
В
третьей части романа Настасья Филипповна устраивает тайную встречу с князем
только для того, чтобы на него посмотреть: «Я еду завтра, как ты приказал.
Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем
ведь в последний раз!.. Она жадно всматривалась в него, схватившись за его
руки»[82].
Имеются
в романе также две картины, созданные героями лишь в воображении, но столь
подробно описанные ими, вплоть до деталей композиции, что для читателя
пропадает всякая разница между этими описаниями и описаниями «реально
существующих» в романе картин.
Подобная
картина рисуется Настасьей Филипповной в ее письме к Аглае, в котором она
объясняется своей сопернице в любви и уговаривает ее выйти за князя замуж. Все
содержание письма выдержано полностью в духе мировоззрения Мышкина и является
как бы попыткой осуществления на земле райских отношений. Поэтому Настасья
Филипповна и усваивает невольно манеру князя мыслить зримыми образами:
«Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут
живописцы все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила
его одного, — оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только
одного маленького ребенка… Христос его слушал, но теперь задумался; рука его
невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в
горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; Ребенок замолк,
облокотился на его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво,
как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит… Вот
моя картина! Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните
только это!»[83].
Сочиненный
ею сюжет вследствие интуитивного прозрения наглядно отображает перед нами
внутренний мир и систему религиозных воззрений Мышкина: на воображаемой картине
соединены Бог, Человек и природа: человечество, уподобившись ребенку,
доверилось Христу и постигает его. Христос же объемлет своим мысленным взглядом
весь мир… Одновременно это и проникновение в сущность натуры князя: Христос и
ребенок — это два ключевых образа для понимания его личности.
Мыслит
видениями также и Настасья Филипповна. Когда она узнает князя, то отождествляет
его с идеальным образом, уже давно сложившемся в его мечтах: «… ведь я и
сама мечтательница… Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно
мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька;
думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, — и вот все такого, как ты,
воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг
придет да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!»
Да так, бывало, намечтаешься, что с ума сойдешь…»[84]
.
Тем
не менее она бежит от него, ибо считает себя бесконечно недостойной счастья с
князем. В дальнейшем на протяжении всего романа она относится к нему с
обожанием и преклонением, как к святому или высшему духовному авторитету
(вспомним сцену, когда она при свидании в Павловске опускается перед ним на
колени, «как исступленная» и целует ему руки[85],
потому что продолжает видеть его подобным чуть ли не Христу — единственная
среди всех прочих героев романа (подтверждением этому служит также сочиненная
ею картина «Христос c ребенком»).
Создает
Настасья Филипповна и идеальный образ Аглаи, который она рисует ей в письмах:
«Не считайте моих слов больным восторгом больного ума, но вы для меня —
совершенство! Я вас видела, я вижу вас каждый день. Ведь я не сужу вас; я не
рассудком дошла до того, что вы совершенство; я просто уверовала. Но во мне
есть и грех перед вами: я вас люблю. Совершенство ведь нельзя любить; на совершенство
можно только смотреть как на совершенство, не так ли? … Он вас полюбил, видя
вас только однажды. Он о вас как о свете вспоминал; это его собственные слова,
я их от него слышала. Но я и без слов поняла, что вы для него свет. Я целый
месяц подле него прожила и тут поняла, что и вы его любите; вы и он для меня
одно».
…
Знаете, мне кажется, вы даже должны любить меня. Для меня вы то же, что и для
него: светлый дух; ангел не может ненавидеть, не может и не любить»[86].
Видно,
как Настасья Филипповна постепенно увлекается создаваемым ею видением
совершенства (визуальная природа воображения Настасьи Филипповны отчетливо
прослеживается в цитатах), так что доходит даже до убеждения, что соперница
«должна» любить ее. Заметно также, что этот образ «внушен»
ей князем и является как бы отражением в душе Настасьи Филипповны его
собственного видения Аглаи.
Письма
Настасьи Филипповны к Аглае, как мы уже показали выше, в свою очередь наполнены
видениями и раскрывают перед нами внутренний мир Настасьи Филипповны.
Заканчиваются они также на одном чрезвычайно важном и загадочном признании:
«Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что
с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; …Я уже почти
не существую, и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет во мне»[87].
Так
Настасья Филипповна признается в своей развоплощенности и — как следствие —
одержимости некой чуждой силой или волей. Из-за своей внутренней опустошенности
она становится тем, кем ее представляет себе князь. Фактически вместо нее
существует воплотившееся видение князя: сначала это было видение о спасающей
мир красоте, а затем — о красоте мнимой, падшей и закланной в жертву. Об этом
Настасья Филипповна пишет в том же отрывке: 
«Я
читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят,
даже тогда, когда их нет передо мной. Эти глаза теперь молчат (они все молчат),
но я знаю их тайну. У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна»[88].
То
есть Рогожин теперь воспринимается ею в свете зловещего видения Мышкина
(«те самые» глаза), которое тем самым показывается как непреложный
факт и ее сознания. 
И
сразу вслед за этим, как перед Мышкиным появляется воочию Настасья Филипповна —
одновременно как продолжение его же сна и как образ из прочитанных им только
что писем — благодаря чему она действительно представляется видением, вызванным
самим князем к реальности: 
«Сердце
его стучало, мысли путались, и все кругом него как бы походило на сон. И вдруг,
так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то
же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала перед ним,
точно ждала его тут… она схватила его за руку и крепко сжала ее. «Нет,
это не видение!» И вот, наконец, она стояла перед ним лицом к лицу, в
первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на
нее; сердце его переполнилось и заныло от боли»[89].
В
облике «ее» (в течение всей сцены героиня именуется только как
«та же женщина» или «она») подчеркивается некая
призрачность, бесплотность, а ее поведение своей театральностью и
эксцентричностью приближается к поведению фигуры из сна («она опустилась
пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а
она ловила его руку, чтобы целовать ее, и точно также, как и давеча во сне,
слезы блистали на ее длинных ресницах»[90]).
Здесь уже четко прослеживается, как Настасья Филипповна буквально уподобляется
видению о ней Мышкина, хотя сам он не в силах преодолеть власть этого
фатального образа над собой, равно как и бессилен предотвратить гибель Настасьи
Филипповны. 
Однако
только следующая, третья встреча бесповоротно предрешает трагическую развязку,
делая все видения князя ужасной реальностью. Князь всеми силами старался ее
избежать. 
«И
опять — «эта женщина»! Почему ему всегда казалось, что эта женщина
явится именно в самый последний момент и разорвет всю судьбу его, как гнилую
нитку?… Что же: любил он эту женщину или ненавидел? Это вопроса он ни разу не
задал себе сегодня; тут сердце его было чисто: он знал, кого он любил (то есть
Аглаю) … Он не столько свидания их обеих боялся, не странности, не причины
этого свидания, ему неизвестной, не разрешения его чем бы то ни было, — он
самой Настасьи Филипповны боялся. Он вспомнил уже потом, чрез несколько дней,
что в эти лихорадочные часы почти все время представлялись ему ее глаза, ее
взгляд, слышались ее слова — странные какие-то слова»[91].
Встреча
эта тоже похожа на сон:
«Князь,
который еще вчера не поверил бы возможности увидеть это даже во сне, теперь
стоял, смотрел и слушал, как бы все это он давно уже предчувствовал. Самый
фантастический сон обратился вдруг в самую яркую и резко обозначившуюся
действительность»[92].
Мышкин
должен был выбрать между Настасьей Филипповной и Аглаей. Но он только смотрел
безумными глазами то на Аглаю, то на Настасью Филипповну. Воля его была
абсолютно парализована. При первом же призыве Настасьи Филипповны он бросается
к ней, хотя лицо Аглаи, со взглядом, выражавшем «столько страдания и в то
же время бесконечной ненависти», также потрясает его:
«Но
он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова… Он только видел перед
собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у
него «пронзено навсегда сердце»[93].
Впоследствии
князь так объясняет Евгению Павловичу свою ошеломляющую измену Аглае: «…
когда они обе стояли тогда одна против другой, то я тогда лица Настасьи
Филипповны не мог вынести… Вы не знаете, Евгений Павлович (понизил он голос
таинственно), я этого никому не говорил, никогда, даже Аглае, но я не могу лица
Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний
вечер у Настасьи Филипповны, но тут было еще одно: я смотрел на ее лицо! Я еще
утром, на портрете, не мог его вынести… я боюсь ее лица! — прибавил он с
чрезвычайным страхом»[94].
Когда
Евгений Павлович тут же напоминает ему, каким в ту минуту должно было быть и
лицо Аглаи, упрекая его в бессердечии («и где у вас сердце было тогда,
ваше «христианское»-то сердце! Ведь вы видели же ее лицо в ту минуту:
что она, меньше ли страдала, чем та, чем ваша другая, разлучница?»[95]), князь до сего момента
лишь вяло и как бы в полузабытьи соглашавшийся с Евгением Павловичем, вдруг с
необыкновенной силой ощущает свою вину («Ах, боже мой, боже мой! Вы
говорили про ее лицо в ту минуту, как она выбежала… о, боже мой, я помню!..
Пойдемте, пойдемте… к Аглае Ивановне, пойдемте сейчас!»[96]).
Это место очень показательно как свидетельство о том, что князь воспринимал
ситуацию именно как противостояние двух лиц или же двух своих видений, из
которых одно оказалось более сильным, что и сыграло решающую роль, несмотря на
то, что на самом деле любовь князя принадлежала Аглае. 
В
результате гибель Настасьи Филипповны выглядит как невольно спровоцированная
самим князем — из-за той иррациональной власти, которой обладало над ним
видение Настасьи Филипповны. Так или иначе, с Настасьей Филипповной произошло
все, что увидел о ней князь. И может быть, как раз потому, что он это увидел?
Развязка
добавляет еще несколько интересных деталей к описанной нами системе зрительных
образов. 
И
князь, и Настасья Филипповна начинают все чаще и чаще видеть видение
Рогожина-убийцы. Незадолго до свадьбы Настасье Филипповне мерещится Рогожин в
саду, который хочет ее зарезать. «Дело объяснялось простым миражем»[97].
2.4. Роль Настасьи Филипповны в нравственной проблематике
романа 
В
черновиках к роману «Идиот» Ф.М. Достоевский, описывая отношения
князя Мышкина и Настасьи Филипповны, с непонятным упорством, отдающим, на
первый взгляд, дурным вкусом, повторяет слова «реабилитировать»,
«реабилитация»: «Н.Ф. невеста. Сцены с князем полной
реабилитации и полного падения»[98];
«Н.Ф. <…> Князю: »Если ты меня реабилитировал…«[99]; »re’habilitation
Настасьи Филипповны»[100]
и т.п. Однако словоупотребление писателя, как всегда, глубоко обоснованно: в
этих словах заключается и ими объясняется неудача князя Мышкина, оказывающегося
не в состоянии «спасти и воскресить» героиню.
В
статье «О религиозной филологии», С.Г. Бочаров пишет о неверном
истолковании мною слова «реабилитировать», «rethabiliter»,
которое, по его мнению, означает не «оправдывать», а
«восстанавливать»[101]:
«Реабилитировать» — слово из черновиков к «Идиоту»,
«то есть — оправдывать», комментирует исследовательница[102]. Но комментарий
ошибочен, поскольку пользуется […] суженным, усеченным актуальным истолкованием
термина, как он знаком нам по политической современности. Достоевский творил в
другом языке, у него это слово — духовный термин, правда, пришедший к нему из
французского христианского социализма времен его молодости. Смысл его еще в 1849
году был проговорен П.В. Анненковым в статье о ранних произведениях
Достоевского: «попытка восстановления (re’habilitation) человеческой
природы»[103].
А сам Достоевский в 1862 г. в широко известных словах объявил
«восстановление погибшего человека» главной мыслью всего искусства
своего столетия, «мыслью христианской и высоконравственной».
Несомненно, в том же значении термин используется в черновиках к «Идиоту»[104].
Если
же продолжить цитату из Достоевского, приводимую С.Г. Бочаровым, выяснится, что
в ней Достоевский слово «восстановление» трактует именно как
«оправдание». Кстати, речь у Достоевского идет о Викторе Гюго — то
есть французский контекст слова, употребляемого таким образом, абсолютно
устойчив. Но вот цитата:
Его
мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли
Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль
христианская и высоконравственная; формула ее — восстановление погибшего
человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств, застоя веков и
общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых
парий общества[105].
Несомненно
и очевидно как оправдание и восстановление в правах понимается слово
«реабилитировал» и в следующей черновой записи к роману
«Идиот»: «Н.Ф. говорит после обиды в исступлении Князю:
«Если ты меня реабилитировал, говорил, что я без греха, и то, и то (NB так
что можно все реабилитирование и пропустить, ибо понятно), то и женись!»[106].
Почти
через десять лет после создания романа «Идиот» Достоевский будет размышлять
об идентичной коллизии в жизни — в связи с делом Веры Засулич. Г.К. Градовский
так вспоминает о реакции писателя на слушание дела Засулич: 
Настал
томительный перерыв заседания, Ф.М. Достоевский, сидевший возле меня, высказал
приведенное уже свое мнение. Оно предрешало судьбу подсудимой, но великий
писатель придал своему мнению своеобразный отпечаток. Осудить нельзя, наказание
неуместно, излишне; но как бы ей сказать: «Иди, но не поступай так в
другой раз«. — »Нет у нас, кажется, такой юридической формулы, —
добавил Достоевский, — а чего доброго, ее теперь возведут в героини»[107].
Замечание
Градовского о «своеобразном отпечатке» мнения Достоевского
показывает, что эта проблема была невнятна и для многих современников
Достоевского.
Именно
«восстановление в обязанностях» оказывается необходимым для исцеления
раненного своим и чужим грехом человека, для исцеления пораженного этим грехом
общества, и решительно недостаточным для такого исцеления оказывается
«восстановление в правах». В конце 60-х — начале 70-х годов XIX века
эта мысль особенно занимает Достоевского, с чем связано и внимание к теории
«среды», внимание, настойчиво акцентируемое в романе
«Идиот». На своем нижнем, очевидном, социальном плане оно даже
подчеркивается исследователями романа, но Достоевский никогда не останавливался
на нижнем плане идеи, в области простых решений. В Дневнике писателя за 1873 г. он напишет:
Делая
человека ответственным, христианство тем самым признает и свободу его. Делая же
человека зависящим от каждой ошибки в устройстве общественном, учение о среде
доводит человека до совершенной безличности, до совершенного освобождения его
от всякого нравственного личного долга, от всякой самостоятельности, доводит до
мерзейшего рабства, какое только можно вообразить[108].
Народная
идея, как ее понимает и с ней солидаризуется Достоевский, прямо противоположна
«учению о среде», прямо противоположна «восстановлению в
правах», объявлению того, что нет ни преступления, ни греха, а есть только
голодные, совращенные или сбитые с толку. Народная идея состоит не в оправдании
преступника и грешника, но в признании и своей вины в его преступлении, не в
оправдании (Достоевский против именно оправдания преступника, он видит здесь
неправедную жалость и сентиментальное слабодушие: «но вот что наиболее
смущает меня, однако: что это наш народ вдруг стал бояться так своей жалости?
«Больно, дескать, очень приговорить человека». Ну и что ж, и уйдите с
болью. Правда выше вашей боли»[109].
Полагаю, бывший каторжник знал, о чем говорит), а в неосуждении, в неотделении
себя от грешника, нерасторжении с ним братских связей, в понимании того, что он
страдает (справедливо!) — за общий грех:
Этим
словом «несчастные» народ как бы говорит «несчастным»:
«Вы согрешили и страдаете, но и мы ведь грешны. Будь мы на вашем месте —
может, и хуже бы сделали. Будь мы получше сами, может, и вы не сидели бы по
острогам. С возмездием за преступления ваши вы приняли тяготу и за всеобщее
беззаконие. Помолитесь об нас, и мы об вас помолимся. А пока берите, «несчастные»,
гроши наши; подаем их, чтобы знали вы, что мы вас помним и не разорвали с вами
братских связей…»[110].
И
далее:
Нет,
народ не отрицает преступления и знает, что преступник виновен. Народ знает
только, что и сам он виновен вместе с каждым преступником»[111] 
Таким
образом, народ не отрицает преступления, но относится к нему, как заповедано
относиться к греху, видя преступление проявлением общего греха, а вовсе не
проступком индивидуальности против общественных установлений.
Именно
смешение этих здравых понятий и показано в романе «Идиот». Настасью
Филипповну в романе все гуманно оправдывают, но из общества-то исторгают и
братского общения отрицаются. Добрейшая и достойнейшая Нина Александровна
Иволгина вот с чем приходит к гуманнейшему генералу Епанчину:
А
я, брат, продолжаю не постигать, — задумчиво заметил генерал, несколько вскинув
плечами и немного расставив руки. — Нина Александровна тоже намедни, вот когда
приходила-то, помнишь? стонет и охает. «Чего вы?» — спрашиваю.
Выходит, что им будто бы тут бесчестье. Какое же тут бесчестье, позвольте
спросить? Кто в чем может Настасью Филипповну укорить или что-нибудь про нее
указать? Неужели то, что она с Тоцким была? Но ведь это такой уже вздор, при
известных обстоятельствах особенно! «Вы, говорит, не пустите ее к вашим
дочерям?» Ну! Эвона! Ай да Нина Александровна! То есть как это не
понимать, как это не понимать…[112]
[
Именно
непризнание грешности греха, преступности преступления (многим не хочется
признавать — ведь тогда придется признать и свою грешность и преступность,
лучше гуманно все отрицать, а «невинную» — как-нибудь с глаз долой;
князь не хочет признавать — возможно, потому, что этого греха он не знает и не
способен разделить с героиней ) и приводит к тому, что дело никак не может быть
поставлено на твердую основу, а плывет и колеблется, сводя с ума Настасью
Филипповну, очерченную со своим грехом, от которого она хочет освободиться,
исцелиться, одной чертой — неважно, оправданием князя или осуждением Нины
Александровны (Странные сны ему при этом снятся, выдавая именно нежелание его,
при внутреннем знании того, как на самом деле все обстоит: «Наконец, пришла
к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и
указать, — но странно, — у ней было теперь как будто совсем не такое лицо,
какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В
этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшная
преступница и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на ее
бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы
предупреждая его идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что
не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тотчас же произойдет
что-то ужасное, на всю его жизнь. Ей, кажется, хотелось ему что-то показать,
тут же недалеко, в парке. Он встал, чтобы пойти за нею, и вдруг раздался подле
него чей-то светлый, свежий смех; чья-то рука вдруг очутилась в его руке; он
схватил эту руку, крепко сжал и проснулся. Перед ним стояла и громко смеялась
Аглая»[113].
Характерно, что сон снится накануне первого любовного свидания князя — то есть
когда он становится прикосновенен к области греха Настасьи Филипповны. Тогда
грех проступает, становится видимым для него, затемняя ее лик. Она потому и
приводит его во сне — к Аглае наяву, что только таким образом он становится
способен лицезреть ее грех, то, что она хочет ему показать «тут же
недалеко». Любовное свидание с Аглаей и становится, кстати, началом того
«ужасного, на всю его жизнь»).
Таким
образом, весь роман «Идиот» — о недостаточности
«оправдания» для исцеления поруганной человеческой личности, о том,
что «восстановление в правах» не возрождает света в помутненной душе
человека, и человек, может быть, сам того не сознавая, ждет и жаждет
«восстановления в обязанностях». Указанное противопоставление,
связанное с противоположением «рождественского»
(«восстановление» Богом «прав» падшего человечества) и
«пасхального» (призыв и обязанность последовать указанным Богом путем
и повести за собой всю землю) типа христианских культур, находится в центре
внимания Достоевского уже в начале 60-х годов. 
Роман
наполнен символами и в конце, в финальной сцене, когда Настасья Филипповна уже
мертва, а Рогожин и Мышкин находятся на пороге безумия,— апофеоз чистого белого
белья: простыня, на которой лежит тело убитой, ее белое «свадебное» платье и
белые кружева. Это сопоставимо с ситуацией из «Преступления и наказания», где
Свидригайлов перед самоубийством видит во сне мертвую девочку в «белом тюлевом
платье», лежащую на столе, покрытом «белыми атласными пеленами».
Заключение 
Таким
образом, в ходе написания дипломной работы были получены следующие выводы. 
Достоевский
— психологический романист, и главное его средство выражения — анализ. В этом
он близнец и зеркальное отражение Толстого. Но и предмет, и метод его анализа
совершенно иные, чем у Толстого. Толстой разбирает душу в ее жизненных
аспектах; он изучает физиологическую основу мышления, подсознательную работу
человеческой воли, анатомию индивидуального действия. Когда он подходит к
высшим духовным переживаниям, они оказываются за пределами, не в той плоскости,
где жизнь. У них нет измерений; они полностью противоречат обычному
человеческому опыту. Напротив, Достоевский действует именно в тех психических
областях, где мысль и воля находятся в постоянном контакте с высшими духовными
сущностями, где поток обычного опыта постоянно разбивается о последние и
абсолютные ценности и где никогда не стихает ветер духа. Интересно сравнить,
как Толстой и Достоевский разбирают одно и то же чувство — чувство мучительной
неловкости. Оба от него страдали. Но у Толстого это чисто социальное ощущение,
сознание невыгодного впечатления, которое производит внешний вид человека и его
поведение на тех, кому он хотел бы понравиться. Поэтому, когда он стал
социально независим и стихли его социальные амбиции, тема эта перестала
Толстого занимать. У Достоевского же муки неловкости — это муки конечной и
абсолютной ценности человеческой личности, раненой, непризнанной и униженной
другими человеческими личностями. Поэтому жестокость Достоевского находит в
анализе раненого и страждущего человеческого достоинства особенно широкое поле
деятельности. У Толстого муки самосознания или имеют социальный характер, или
перестают действовать; у Достоевского самосознание метафизично и религиозно и
исчезнуть не может никогда. И тут снова возникает суждение о
«чистоте» Толстого и «нечистоте» Достоевского: Толстой мог
победить все свои человеческие недостатки и предстать перед вечностью как
«голый человек». У Достоевского самый дух его неразрывно опутан
символической сетью «относительной реальности». Отсюда позднейшее
осуждение Толстым излишних подробностей реализма, поскольку они не несут
главного, и неспособность Достоевского когда-либо переступить границы
временного.
В
образе Настасьи Филипповны изображена трагедия женщины, вынужденной продавать
свою красоту и не желающей мириться с унижением ее человеческого, женского
достоинства.
Хотела
было написать, что надрыв Настасьи Филипповны – обратная сторона гордыни, что
надрыв этот делает ситуацию безвыходной. Нельзя мучить князя, пытать Рогожина.
Не оправдалась надежда князя: «Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» А князь
будто стоит рядом в тоске и повторяет: «Не то, не то!» Настасью Филипповну
просто жалко, она очень несчастна и то, что она «сострадания достойна» – это
единственная правда о ней. Неосуждение князя так очевидно, сильно и
заразительно, что и профессиональное литературоведческое осуждение становится
неприличным. Невозможно судить, можно только сочувствовать.
Думается,
что даже не отправься Аглая уничтожать соперницу, счастье князя с нею было вряд
ли возможно. Через страдание Настасьи Филипповны князь не переступил бы. «Она
ведь умерла бы! Я никак не могу вам этого объяснить…», – говорит князь
Евгению Павловичу. Никакое счастье невозможно, если тебе вслед плачут. «Жалость
твоя, пожалуй, еще пуще моей любви», – говорит князю Мышкину Рогожин. Жалость
князя – самоотверженная, а точнее милосердная любовь, в которой не остается
места для любви к самому себе, утешительной лжи самому себе. Без Христа любой
человек способен жалеть только тех и так, чтобы это не ломало желанной ему
жизни. В этом отношении «князь – Христос».
Чувства
князя заразительны: пронзительно жалко Рогожина. Помните, как находят их обоих
над трупом Настасьи Филипповны. «Князь сидел подле него неподвижно на подстилке
и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть
дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его». Сострадание
не покинуло его даже тогда, когда «он уже ничего не понимал и не узнавал
вошедших и окружавших его людей». Рогожина пронзительно жалко еще и потому, что
нужна была ему вся душа и вся любовь Настасьи Филипповны.
Как
Настасья Филипповна не поверила в любовь князя Мышкина, в прощение и милосердие
Божие, так Рогожин не поверил в совершенную правду слов Настасьи Филипповны: «А
коли выйду за тебя, то я тебе верною буду женой, в этом не сомневайся и не
беспокойся».
Гордыня
Аглаи, гордыня Настасьи Филипповны, гордыня Рогожина, изнемогшего быть подле
Настасьи Филипповны воплощением ее несчастья, сплели свои драконьи шеи и
погубили всех. Недостало простоты, доверия и терпения хоть чьего-нибудь еще,
кроме князя Мышкина.
Список литературы
Базанов
В. Ипполит Мышкин и его речь на процессе 193-х. // Рус. лит. 1963. № 2. С.
146—148.
Бочаров
С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. 
Гарин
И. И. Многоликий Достоевский. – М., 1997
Градовский
Г.К. Роковое пятилетие. 1878-1882 гг. // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях
современников. В 2-х т. — М., 1990. 
Гроссман
Л. П. Достоевский-художник // Творчество Достоевского М., 1959
Гроссман
Л. П. Семинарий по Достоевскому. М.; Пг., 1922. 
Гэри
Сол Морсон (США). «Идиот», поступательная (процессуальная) литература
и темпикс. Пер. с англ. Татьяны Касаткиной. // Роман Ф. М. Достоевского
«Идиот»: современное состояние изучения. Сборник работ отечественных
и зарубежных ученых под редакцией Т. А. Касаткиной. – М., 2001. С. 3 – 5.
Даль
В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 2. 
Дороватовская-Любимова
В. С. «Идиот» Достоевского и уголовная хроника его времени // Печать и
революция, 1928. № 3. С. 37—38.
Достоевская
А. Г. Воспоминания. М., 1971.
Достоевская
А. Г. Дневник. 1867. M., I923. 
Достоевский
и мировая культура. Альманах. СПб., 1998. № 11. С. 113-120.
Достоевский
Ф. М. Письма. Под ред. А. С. Долинина. М.; Л., 1934.
Достоевский
Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985. 
Достоевский
Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Л.: «Наука», Ленинградское отделение,
1989—1996. Т. 6. 
Иванов
В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М.:
Республика, 1994.
Из
архива Ф. М. Достоевского. «Идиот»: Неизданные материалы. М.; Л., 1931
История
русской литературы. В 4-х томах. Том 3. Л.: Наука, 1980.
Касаткина
Т. «Возрождение личности» в творчестве Ф.М. Достоевского:
«Восстановление в правах» и «восстановление в обязанностях»
// «Личность в Церкви и обществе». Материалы международной
научно-бого-словской конференции (Москва, 17-19 сентября 2001 г.). С. 15 – 19.
Касаткина
Т. «Христос вне истины» в творчестве Достоевского // Достоевский и
мировая культура. Альманах. СПб., 1998. № 11. С. 118
Кашина
Н. В., Эстетика Ф. М. Достоевского. – М., 1975
Ковалевская
С. В. Воспоминания детства… М., 1960. 
Левина
Л.А. Некающаяся Магдалина, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью
Филипповну // Достоевский в конце ХХ века. Под ред. К. Степанян. М.: Классика
плюс, 1996. . С. 343-368. 
Лихачев
Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избранные
работы в 3-х тт. — Т.З. — Л.: Художественная литература, 1987.
Лотман
Л. М. Романы Достоевского и русская легенда // Рус. лит. 1972. № 2. С. 132—136.
Майков
А. Н. Письма к Ф. М. Достоевскому / Публ. Т. Н. Ашимбаевой//Памятники культуры.
Новые открытия. Ежегодник 1982. Л., 1984.
Мирский
Д. С. Достоевский (после 1849 г.) // Мирский Д. С. История русской литературы с
древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. — London: Overseas Publications
Interchange Ltd, 1992. — С. 416—437.
Назиров
Р. Г. Герои романа «Идиот» и их прототипы // Рус. лит. 1970. ц 2. С. 115—120.
Орнатская
Т. И., Степанова Г. В. Романы Достоевского и драматическая цензура (60-е гг.
XIX в. — начало XX в.) // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1974. Т.
1. С. 275—281.
Соркина
Д. Л. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Учен. зап.
Томск. гос. ун-та. Вопросы художественного метода и стиля. 1964. № 48. С.
145—151.
Тамарченко
Г.Е. Чернышевский-романист. . Л.: Художественная литература, 1976. . 464 с. 
Фридландер
Г.М., Битюгова А.И. Комментарии // В кн. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в
15 томах. Л.: «Наука», Ленинградское отделение, 1989—1996. Т. 6.
Фридлендер
Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964. 
Фридлендер
Г.М. История русской литературы. – М. 1996.
Ясенский
СЮ. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н.
Андреева // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. — СПб: Наука, 1994.
-С.156-187.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru/