Ничипоров И. Б.
Отправной
точкой постижения личности Чехова в посвященном ему произведении[i] служит
осмысление истоков формирования писательской индивидуальности, состоящих в
тесном переплетении факторов мистических, наследственных («восточная
наследственность») и социально-психологических, связанных с влиянием атмосферы
уездного города, с «сидением в лавке»[ii], которое «дало ему раннее знание
людей», способствовало развитию природных «восприимчивости и наблюдательности».
От этих предварительных индивидуальных свойств, обогащенных впоследствии
«знанием медицины», протягиваются нити к пониманию скрытой парадоксальности еще
ранних литературных опытов Чехова 1880-х гг., которые «поражают житейским
опытом» и где «изумляет… знание жизни, глубокое проникновение в человеческую
душу в такие еще молодые годы»: «Меня поражает, как он моложе тридцати лет мог
написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную кровь», «Тину»,
«Хористку», «Тиф»…».
Значимой
для понимания творческой личности выступает у Бунина категория пути художника в
литературу, что типологически перекликается со знаменитыми цветаевскими
интуициями в эссе «Поэты с историей и поэты без истории» (1933). Уникальность
чеховского «случая» таится, по Бунину, в диалектическом взаимодействии
спонтанности, изначальной непреднамеренности прихода в большую литературу – и
этики неустанного личностного и художнического самовоспитания. С одной стороны,
«Чехов – редкий писатель, который начинал, не думая, что он будет не только
большим писателем, а даже просто писателем», а с другой – приводимые в эссе
фрагменты его писем 80-х гг. свидетельствуют о «беспрерывном дневном и ночном
труде, вечном чтении, штудировке, воле». Последнее качество в общем контексте
бунинских оценок роднит Чехова с Толстым, о чьей особой «склонности к
умствованию», продиктованной стремлением одолеть «восемьдесят тысяч верст
вокруг самого себя»[iii], подробно говорится в «Освобождении Толстого».
Ключевыми
средствами проникновения в тайну творческой индивидуальности главного героя
эссе становятся лейтмотивные психологические, портретные, речевые
характеристики, пропитанные опытом напряженного авторского самоосмысления и
выводящие к широким обобщениям о литературе и искусстве не только в
историческом, но и онтологическом масштабе.
Основание
художественной концепции о Чехове как личности и писателе образует в эссе
авторское прозрение глубинной органичности его творческой натуры, ярким
проявлением которой стало антиномичное сочетание и взаимопроникновение внешней
«сдержанности» и затаенной страстности, «жажды радости, хотя бы самой простой,
самой обыденной». Уяснение природы чеховской сдержанности оказывается важнейшим
в произведении. Это качество просматривается здесь в характере его общения «с
людьми, самыми близкими ему», тоне писем, в осознанной творческой установке
садиться писать, «когда чувствуешь себя холодным, как лед». В этой диалектике
«особой холодности» и «душевной чуткости и силы восприимчивости» заключена, по
убеждению Бунина, сердцевина всего мироощущения и мышления Чехова, вследствие
чего «еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию,
его силу и нежность». В личностном плане эта сдержанность трактуется в качестве
мощного противовеса всему неестественному, погрешающему против разумного
чувства меры, столь значимого и для самого автора. Именно поэтому сдержанность
как способ противостояния внешней и внутренней неправде «свидетельствует о
редкой силе его натуры», соотносится в общей системе психологических
характеристик с любовью только к «искреннему, органическому», с «жаждой
наивысшей простоты». В плане же творческом – это выражение «чувства личной
свободы», того самостояния в искусстве, которое позволяет «не склониться ни
перед чьим влиянием», что отчетливо иллюстрируется, к примеру, интонациями
чеховского иронического замечания о том, как в критике его «допекали
«тургеневскими нотами»». В этом смысле индивидуальное качество душевного склада
Чехова рассматривается в произведении расширительно, как необходимое
свидетельство подлинного искусства, суть которого постигается не в логически увязанных
между собой построениях, но в глубинах антиномичного мирочувствия художника.
Лейтмотивный
характер имеют в эссе и портретные зарисовки. Единичные проницательные штрихи,
запечатлевающие лицо «умное и очень спокойное», человека «очень стройного и
очень легкого в движениях», который позднее под действием недуга «похудел,
потемнел в лице», но сохранил «изящество много пережившего человека»; частные
наблюдения, выполняющие функцию своеобразных «ремарок» к эпизодам
непосредственного общения («Помню его молчание, покашливание, прикрывание глаз,
думу на лице, спокойную и печальную, почти важную»), – постепенно переходят в
развернутые динамичные портреты. Посредством знаменитой бунинской «внешней
изобразительности» емко вырисовывается то, как «у Чехова каждый год менялось
лицо», просматривается потаенная эволюция внутреннего мира героя от
Чехова-гимназиста, студента до Чехова «в начале двадцатого века». Подобно тому,
как многие чеховские произведения именуют рассказами «романного типа»,
бунинский портрет через отрывистые «мазки» стремится охватить «романную»
многоплановость и полноту судьбы художника:
«В
79 году по окончании гимназии: волосы на прямой ряд, длинная верхняя губа с
сосочком.
В
84 году: мордастый, независимый; снят с братом Николаем, настоящим монголом.
В
ту же приблизительно пору портрет, писанный братом: губастый, башкирский малый.
В
90 году: красивость, смелость умного живого взгляда, но усы в стрелку.
В
92 году: типичный земский доктор.
В
97 году: в каскетке, в пенсне. Смотрит холодно в упор.
А
потом: какое стало тонкое лицо!».
Чрезвычайно
выразительно воссозданы в эссе фрагменты непосредственного общения с Чеховым,
где на первый план выдвигаются речевая характеристика, приемы «жестового»
психологизма. Это и его восхищенные слова о красоте южной ночи, прозвучавшие «с
необычной даже для него мягкостью и какой-то грустной радостью», и чеховский
смех, обнаруживавший то, насколько он «любил шутить, выдумывать разные
разности, нелепые прозвища», причем парадоксальным образом «там, где находился
больной Чехов, царили шутки, смех и даже шалость». Такое искрометное чувство
юмора, по наблюдениям автора, было полностью свободно от проявлений какого бы
то ни было самолюбования, желания «наслаждаться своим удачно сказанным словом».
В
композиционном плане монтаж отдельных реплик Чехова, бесед автора с ним
обуславливает поэтику фрагментарности эссеистского текста, за которой кроется
стремление не передать целостное и полностью сформировавшееся мировоззрение
художника, но постичь антиномизм как коренное свойство его мышления, а потому
столь часто связующими звеньями между различными чеховскими высказываниями
служат проницательные, парадоксально заостренные авторские комментарии:
«Однажды он сказал (по своему обыкновению, внезапно)»; «Он, например, не раз
спрашивал меня (каждый раз забывая, что уже говорил это, и каждый раз смеясь от
всей души)»; «Иногда говорил… а иногда говорил совсем другое». В этих и иных
пояснениях заключен скрытый лиризм произведения, который лишь в редких случаях
эксплицируется в прямых авторских признаниях. Так, «объективная» фиксация
творческой общности, обусловленная тем, что «выдумывание художественных
подробностей и сближало нас, может быть, больше всего», неожиданно
«перекрывается» в одном из завершающих фрагментов произведения взволнованным
звучанием лирического голоса: «Он мог два-три дня подряд повторять с
восхищением удачную художественную черту, и уже по одному этому не забуду я его
никогда, всегда буду чувствовать боль, что его нет».
Смысловым
центром эпизодов личного общения автора и героя выступают беседы и высказывания
на литературно-эстетические темы. Сквозными становятся интуиции Чехова о
нелегком, но необходимом для творческой личности движении к тому, чтобы в себе
«выработать зоркого, неугомонного наблюдателя» и в значительной мере через это
прочувствовать само писательство как неустанное трудничество («не покладая рук…
всю жизнь»). В отношении Чехова к литературе Бунина привлекает парадоксальное
взаимопроникновение искреннего благоговения перед гениальностью словесного
мастерства – и здорового скептицизма, юмора, которые избавляют художника от
чрезмерной экзальтации. На почтительное преклонение перед Толстым, перед мощью
его художнического зрения («Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама
чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте»), на восхищенные оценки
Мопассана, Флобера, лермонтовской «Тамани» накладываются резко иронические
отзывы о проторенных путях формирования литературных репутаций: «Все время так:
Короленко и Чехов, Потапенко и Чехов, Горький и Чехов». 
Автор
и герой эссе сходятся в своем бережном отношении к классическому Слову, а
потому столь настойчиво Бунин возвращается к проявлениям чеховского неприятия
«так называемых поэтических красот, неосторожного обращения со словом», его
готовности нещадно «браковать в литературе все нарочитое, искусно
скомпонованное», к его особой «скупости» на слова в обычной речи, проистекающей
от принципиальной несклонности к модернистскому сращению жизни и творчества:
«Писателя в его речи не чувствовалось, сравнения, эпитеты он употреблял редко,
а если и употреблял, то чаще всего обыденные, и никогда не щеголял ими, никогда
не наслаждался своим удачно сказанным словом». Симптоматично, что если у Чехова
такая повышенная требовательность к слову вела к крайне взыскательному
отношению прежде всего к поэзии («так редко удовлетворялся он стихами»), то у
Бунина недоверие к любым формам игрового начала в искусстве выразилось в
настороженном восприятии драматургии в целом и чеховского театра в частности.
Осмысление
эстетической позиции Чехова несет в бунинском эссе и отголоски его давней
полемики с модернистами, с чрезмерным экспериментаторством представителей
«нового искусства», со сложившимися в этой среде штампами о Чехове как «хмуром
писателе», «нормальном провинциальном докторе» и пр. Однако объективная картина
выглядит здесь сложнее, ибо степень полярности Чехова и художественных исканий
Серебряного века автор все же изрядно абсолютизирует. Ведь в приводимых им
чеховских суждениях о том, что литература есть «прежде всего искусство,
бескорыстное и свободное», о нежелательности для художника «говорить языком
проповедника» есть немало созвучного импульсам модернизма. Более того, в
устремлениях Чехова как писателя Бунин подчеркивает ориентацию на смелый
эксперимент, решительное обновление жанрового мышления и повествовательных форм
– в том, как он «пробил дорогу к маленькому рассказу», как, усвоив уроки своей
прежней журнальной работы, добивался преодоления литературных условностей:
«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы,
беллетристы, больше всего врем». Примечательно, что и для автора эссе, при всей
его самобытности, эти чеховские взгляды оказываются весьма актуальными не
только в поэтической практике («Меня научили краткости стихи»), но и в движении
к максимальной плотности образной ткани рассказа, в свое время оцененной
Чеховым как яркое проявление «неклассичности»: ««Писал ли я Вам насчет «Сосен»?
– это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде
сгущенного бульона…»». Очевидно, что в бунинском эссе, посредством характерного
для данного жанра поиска и узнавания себя в «другом»[iv], осуществляется
авторская самоидентификация в отношении как классической традиции, так и
новейших черт художественного сознания.
Сферой
взаимодействия внутренних миров героя и автора становятся в произведении и
онтологические интуиции. Чуждый отвлеченному, теоретизирующему
философствованию, отталкивавшему его в символизме, Бунин искусно «встраивает»
чеховские прозрения в «интерьер» бытовых подробностей непосредственного
общения. Сокровенный вопрос «Что думал он о смерти?» получает здесь
антиномичное разрешение, в силу того что антиномизм выступает у Бунина модусом
осмысления не только литературных, но и бытийных проблем: «Много раз старательно-твердо
говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме – сущий
вздор… Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: эссе
посредством характерного для данного жанра поиска и узнавания себя в «
актуальными и в поэтичес – Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти.
Бессмертие – факт. Вот погодите, я докажу вам это…». С этими «мечтами вслух»
образно ассоциируется художественно прорисованная сцена, когда автор узнает из
газеты о смерти Чехова. Поэтическая сила этого эпизода – в передаче рационально
непостижимого соприкосновения многоцветия и красоты «живой жизни» земного
природного бытия с внезапным напоминанием о смертности, конечности всего
телесного: «Был жаркий и сонный степной день, с тусклым блеском неба, с горячим
южным ветром. Я развернул газету, сидя на пороге кузнецовой избы, – и вдруг
точно ледяная бритва полоснула по сердцу».
Таким
образом, художественная структура книги Бунина «О Чехове» представляется
насквозь лиричной: именно авторская личность, осмысляющая себя в соотнесенности
с культурным хронотопом прошлого и настоящего, выступает содержательным центром
эссе. Вместе с тем подобная субъективация изображения не уводит от
разностороннего художественного и одновременно строго аналитического познания как
личности Чехова, так и общих вопросов психологии творчества. Наиболее значимыми
из них стали размышления о факторах формирования писательской личности, о пути
художника в литературу, о взаимопроникновении «холодности» и «чуткости» в его
мироощущении, отношении к слову, о его глубинном самоопределении в отношении
коренных бытийных антиномий. С этой точки зрения, эссеистские произведения
Бунина о Толстом и Чехове типологически соотносятся с исследованием А.Белого о
Гоголе[v], поздними статьями М.Цветаевой о поэтах[vi], с обращенной к проблеме
творчества эссеистикой И.Бродского[vii] 
Список литературы
 [i]
Ничипоров И.Б. «Поэзия темна, в словах невыразима…». Творчество И.А.Бунина и
модернизм. М., 2003. С.162 – 231.
[ii]
Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.6. М., 1996.
С.147. Далее текст произведения цитируется по данному изд.
[iii]
Бунин И.А. Освобождение Толстого // Бунин И.А. Там же. С.103.
[iv]
Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового
времени) // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С.336.
[v]
Ничипоров И.Б. Вопросы психологии творчества в книге Андрея Белого «Мастерство
Гоголя» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы
ХХ века: Материалы III Междунар. науч. конф. Вып. 4. М., 2008. С.32 – 36. 
[vi]
Ничипоров И.Б. Миф об Андрее Белом в художественном сознании М.Цветаевой //
Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы. М., МГУ,
2002. С.87 – 96; Он же. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте»
М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ
века: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 2006. Вып.7. С.211 – 218. 
[vii]
Ничипоров И.Б. Механизмы порождения художественного текста в представлении И.Бродского
// PRO=ЗА 3. Предмет: Материалы к обсуждению. Смоленск, 2005. С.168 – 170; Он
же. О духе и стиле эссеистской прозы И.Бродского о М.Цветаевой //
Эйхенбаумовские чтения – 5: Материалы Междунар. конф. Вып.5. Ч.II:
Художественный текст: история, теория, поэтика. Воронеж, 2004. С.123 – 128.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru