Ранчин А. М.
«Куст»
— пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся
по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к
лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление
представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от
человека, ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно: 
Что
нужно кусту от меня? 
Не
речи ж! <…>
<…>
А
нужно ж! иначе б не шел 
Мне
в очи, и в мысли, и в уши. 
Не
нужно б — тогда бы не цвел 
Мне
прямо в разверстую душу… 
Утверждение
«Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно
до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта.
Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не
просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию
стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа.
Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» — это аллюзия на
стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело
призванного к служению, сказано: 
И
он мне грудь рассек мечом, 
И
сердце трепетное вынул, 
И
угль, пылающий огнем, 
Во
грудь отверстую водвинул.
Но
у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных
зрительных деталях. <…> Трепетное сердце — трепещущее, еще живое;
отверстая грудь — разрубленная мечом…» (Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб.,
1994. С. 14). Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным
описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась
прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и
многозначностью “высокого” старославянского слова <…>» (Там же. С. 14).
Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У
Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого
слова – перерожден в Пророка» (Там же. С. 15. Курсив в цитатах здесь и далее
всегда воспроизводит выделения оригинала). У Цветаевой обретение полноты бытия
лирической героини представлено только как изменение души, которая, вместе с
тем, как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь —
«разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня — это
прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий
тип Л<ирической> Г<ероини> — не чистый дух, а душа, заключенная в
земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”,
по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова
в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля — или небо, — а земля, преображенная
небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и
одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность
Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой» (Ельницкая С. Поэтический мир
Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener
Slawistischer Almanach. Sonderband 30). С. 93-94).
Откликаясь
на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с
другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической
открытостью миру и кусту: приставка раз- семантически «сильнее», чем от-, означая
«распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение шум
ушной: у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их
наполнил шум и звон: / 
И
внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / 
И
гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье».
Такая
«раскрытость» в художественном мире Цветаевой — знак открытости божественной энергии,
заполняющей «полую» душу и / или тело героини, призванной к пророческой миссии.
Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я»
предстает тоже в образе пророчицы, но языческой: 
Сивилла:
выжжена, сивилла: ствол, 
Все
птицы вымерли, но Бог вошел. 
<…>
Так
Благовещенье свершилось в тот 
Час
не стареющий, так в седость трав 
Бренная
девственность, пещерой став
Дивному
голосу…
(«Сивилла»,
1) 
Тело
твое – пещера 
Голоса
твоего.
(«Сивилла»,
2)
Как
пишет Людмила Зубова, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое
“я”, всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим
пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам,
готовности к восприятию вдохновения» (Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой:
Лингвистический аспект. Л., 1989. С. 26). В ценностном отношении для автора
«Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева прямо
выразила эту мысль в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что
внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, бóльшая
богоизбранность <…>».
Вернемся
к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению, пушкинский герой не
есть пророк в собственном значении, он — символ поэта, «чистый носитель того
безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному
поэту» (Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С.
Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и
И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М., 1991. С. 352). (Существует и другое
прочтение, согласно которому в стихотворении Пушкина описывается именно
библейский пророк. Так полагал, в частности, Владислав Ходасевич: см.:
Ходасевич В. «Жребий Пушкина», статья о. С.Н. Булгакова // Ходасевич В.
Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 405.)
Автор
«Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью
и непререкаемостью пророческого глагола. 
Но
речь героини совершенно неадекватна сокровенному смыслу, который несет в себе
куст: «преткновения пни», «препинания звуки», «осколки». Она признается, что не
в состоянии выразить то, что «знала, пока не раскрыла // Рта» и что обретет
вновь за чертой смерти («как только умолкну»). И все же, «невзирая на только
что сказанное “Не речи ж!”, Цветаева именно ей посвящает свой обращенный к
кусту монолог» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика –
идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. С. 423). Существенно, однако, что
само это косноязычие, ущербность (пни, противопоставленные ветвям куста) могут
быть знáком пророческого избранничества. «В мифологии различных народов
существует представление: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский
Моисей. О нем в Библии сказано: “И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я
не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с
рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста
человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь
Бог? итак пойди, и Я буду при устах твоих…” (Исход, 4, 10-12). Пушкин показал
своего пророка в момент окончания немоты и обретения им речи. Косноязычие
Демосфена – один из многих примеров легенды о том, что способность “глаголом”
жечь “сердца людей” рождается из преодоления немоты» (Лотман Ю.М. Поэтическое
косноязычие Андрея Белого // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С.
681). В XV строфе десятой главы «Евгения Онегина» о декабристе Лунине сказано:
«Тут Лунин дерзко предлагал / Свои решительные меры / И вдохновенно бормотал».
Этот пример Ю.М. Лотман рассматривает как аналог «невнятиц» Андрея Белого.
Как
замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно
кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от
поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его
существования в искусстве» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М.
Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская
международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001 года): Сборник
докладов. М., 2002. С. 292). Это истолкование в целом верное, но в нем не
учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса
куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и
«обыкновенным» миром. 
Кусту,
несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как
орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в
земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив —
синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую
героиню «сверхречью». 
В
первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась
заключительной), не вошедшие в окончательный текст: 
Всё
лиственная болтовня 
Была…
Проспалась – и отвечу: 
Что
нужно кусту от меня? 
—Моей
человеческой речи. 
…Тогда
я узнаю, тоня 
Лицом
в тишине первозданной, 
Что
нужно кусту – от меня: 
Меня
— и Ахматовой Анны. 
Причины
отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее
собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии
служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне
Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы
и саморекламы. 
Зеркальная
симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня
говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи / поэзии приобретает
теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста — поэту? Здесь ответ
однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы
хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не
смертной!) иного бытия <…>. 
Поэт
ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания: вот строфы, которые не
вошли в окончательный текст: 
Несмолчности
— точно поэт 
О
чем-то бормочет поэту… 
Но
только — настойчивей нет… 
Но
только — доходчивей нету… 
Несмолчности,
и вместе с тем 
Сохранности
— силы и тайны: 
Невнятности
первых поэм, 
Невнятицы
от чрезвычайной 
В
нас мощи…» (Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997. С. 599).
С
этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина
(определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с
бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования. 
Один
из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого. (Ср. сопоставление
цветаевского «Куста» и стихотворения В.А. Жуковского «Невыразимое»: Шевеленко
И. Литературный путь Цветаевой. С. 423. Текстуального сходства между двумя
стихотворениями нет, и их похожесть ограничивается присутствием этого
общеромантического мотива.) Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством
ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла
возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в
музыке и / или безмолвии. 
Вариация
этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама:
Ни
о чем не нужно говорить, 
Ничему
не следует учить, 
И
печальна так и хороша 
Темная
звериная душа: 
Ничему
не хочет научить, 
Не
умеет вовсе говорить 
И
плывет дельфином молодым 
По
седым пучинам мировым. 
Этот
мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» —
«Молчание» (лат.):
Она
еще не родилась, 
Она
и музыка и слово, 
И
потому всего живого 
Ненарушаемая
связь. 
<…>
Да
обретут мои уста
Первоначальную
немóту, 
Как
кристаллическую ноту, 
Что
от рождения чиста!
Название
цитатное, восходящее к тютчевскому стихотворению. Но Мандельштам (о чем
неоднократно писали исследователи) с Тютчевым скорее не солидаризируется, а
спорит. К.Ф. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> не
нужно; поэт приказывает ему возвратиться в музыку. Конечно, это не наша человеческая
музыка, но, скорее, метафизическая музыка: стихийный язык бытия. В этом
стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт
человека заключается в слиянии с подлинной сущностью жизни, с первоначальной
гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный миф; он все же говорит нам об
истинной ценности бытия, которую человек обретает в безмолвном размышлении
(contemplation) о мире и красоте» (Taranovsky K. Essays on Mandel’štam.
Cambrigde (Mass.); London, 1976. Р. 123).
Цветаевская
«невнятица первых слогов» и посмертных поэм — аналог этой немоты и чистой
музыки — первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие
возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская
речь, высокая поэзия. Тишина — тот язык, на котором поэты говорят после смерти.
Тишина — состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий
рождению стихотворения. Тишина — нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все
соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками
доходящие в стихах. Тишина — прохладный кувшин души — и Вечности» (Айзенштейн
Е. Построен на созвучьях мир… Звуковая стихия Цветаевой. СПб., 2000. С. 141).
Невнятица
/ невнятность, даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано
в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к
нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже
в музыке (для этого нужна музыка новая) смысла. Это высокое значение невнятице
Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое
свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в
«Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное
значение с пейоративными коннотациями: 
Так
в голове моей фонтаном
Взыграл,
заколобродил смысл; 
<…>
Так
мысли, легкие стрекозы, 
Летят
над небом, стрекоча; 
Так
белоствольные березы
Дрожат,
невнятицей шепча; 
Так
звуки слова «дар Валадая» 
Балды,
под партою болтая, — 
Переболтают
в «дарвалдая»…
Ах,
много, много «дарвалдаев» — 
Невнятиц
этих у меня.
Существенно,
что в финале поэмы содержится упоминание о церкви Неопалимой купины в
московском Неопалимовском переулке; с Богоматерью – Неопалимой купиной
соотнесена героиня поэмы. Неопалимая купина – образ, значимый в символике
«Куста», о чем ниже.
Н.С.
Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности,
по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется
тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем
следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко
распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе
традиционных восточных учений» (Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М.
Цветаевой. С. 293). Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в
контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской
версии — в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем
непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных
отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность. 
Так,
Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая
Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни
слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и
неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя,
и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы,
и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как
говорит Писание (Исх. 20: 21), Тот, Кто вне всего» (Дионисия Ареопагита, епископа
Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии // Дионисий
Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб., 2003. С. 741, 743.
Пер. с греч. Г.М. Прохорова). 
Развивая
эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи
вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума
мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение. 
А
оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим
образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере
восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным
и полностью соединится с невыразимым» (Там же. С. 753).
Максим
Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия:
«Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше
слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума»
(Там же. С. 753).
Л.В.
Зубова отмечает: «Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и
говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что
соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога». —
Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, морфология).
Л., 1999. С. 116. Но исихасты в этом были продолжателями еще более древней традиции,
христианский извод которой связан прежде всего именно с Дионисием Ареопагитом.
Движение
куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в
тварный мир «многословесной благой Причины» — Бога, а порыв лирической героини
— восхождению человеческого ума к Богу. 
Разумеется,
я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни
какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было
бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией.
Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме)
романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко
распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть
достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на
этот комплекс идей. 
Воздействие
куста на цветаевскую героиню — это заполнение пустоты полнотой. (См. о полноте
и пустоте в художественном мире поэта: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины
Цветаевой. С. 108-119.) Она «только кустом не пуста», куст — «полная чаша», она
— «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане
содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на
фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст, причем оба слова сначала
образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого
стихотворения – «кустом не пуста»), а затем концевую рифму не пуста – куста, с
которой рифмуется пара захолустий – пусте. Благодаря такому рифменному созвучию
в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень — уст-, в соединении с
которым начальные к- и п- воспринимаются как префиксы со значением полноты
(к-уст) и пустоты (п-уст). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности,
но и словно заполняет лексему п-уст, в ней прорастая, расцветая. 
Одновременно
повторяющееся созвучие –уст- может быть воспринято как вариация слова уста.
Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической
героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не
уста, а губы, упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое
стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста, соотнесенные,
между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого
слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а
не человеческий орган речи) противопоставлены губам. 
Противопоставление
лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…»,
написанном в том же 1934 г., что и «Куст»:
Всяк
дом мне чужд, всяк храм мне пуст, 
И
все равно, и все – едино. 
Но
если по дороге – куст 
Встает,
особенно – рябина… 
Как
заметила Людмила Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована
поговоркой дом — полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома
(который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст» (Там же. С. 117).
Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и
чашеобразным начертанием буквы у, обозначающей единственный гласный звук в
слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим
(звуковой и графический комплекс куст) предстает непроизвольной и неизменяемой,
как в священном, сакральном языке. 
Глубинный
смысл метафоры полная чаша куста — символический, содержащий христологические
литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение
куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический
литургический подтекст «Куста» указывает выражение лобное всхолмье как образ
Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты — все кувшины / Востока — это
та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой» (Там же. С. 117).
Такая
символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической
аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим
осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится
в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно,
к цветаевскому: 
Кто?
Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.
В
нем сами буквы больше слова, шире.
“К”
с веткой схоже, “У” — еще сильней.
Лишь
“С” и “Т” в другом каком-то мире.
У
ветки “К” отростков только два, 
а
ветка “У” — всего с одним суставом.
Но
вот урок: пришла пора слова
учить
по форме букв, в ущерб составам.
Во
сне Исаак видит:
Земля
блестит, и пышный куст над ней
возносится
пред ним во тьму все выше.
Что
ж “С” и “Т” — а КУст пронзает хмарь.
Что
ж “С” и “Т” — все ветви рвутся в танец.
Но
вот он понял: “Т” — алтарь, алтарь, 
А
“С” лежит на нем, как в путах агнец.
Так
вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.
Порывы
ветра резко ветви кренят
во
все концы, но встреча им в кресте, 
где
буква “Т” все пять одна заменит.
Не
только “С” придется там уснуть, 
не
только “У” делиться после снами.
Лишь
верхней планке стоит вниз скользнуть, 
не
буква “Т” — а тотчас КРЕСТ пред нами.
И
ветви, видит он, длинней, длинней.
И
вот они его в себя прияли.
Михаил
Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что
куст — это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем
значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием
куста, его основой <…>» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.
С. 165-166).
Вероятно,
сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так
же, как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес-т и «мерцание» в
лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С. 
А
ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив
“пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея»
(Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов
(Поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая
цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—12 октября 2001
года): Сборник докладов. М., 2002. С. 210, здесь же примеры.). Слово крест
употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст, — при том, что
куст является одним из любимых образов поэта. (См. данные в кн.: Словарь
поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Составители: И.Ю. Белякова, И.П.
Оловянникова, О.Г. Ревзина. М., 1998. Т. 2. Д—Л. С. 379-381, 417-418.)
Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены
в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо: 
Через
стол гляжу на крест твой. 
Сколько
мест — зáгородных, и места 
Зáгородом!
и кому же машет 
Как
не нам – куст? 
(«Новогоднее»)
Сближение
куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской
символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст — цветущий (третья
строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике
распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно
изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним
полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас
увенчивающая купола храмов – это вариация первоначального креста с идущими от
него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской
историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца
заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего
креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца»
(Покровский Н.В. Церковная археология в связи с историею христианского
искусства. Пг., 1916. С. 157). Этот символ восходит к образу процветшего жезла
Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является
“наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как
минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о
богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат
деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели.
Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на
ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ., 17: 8). Этот
процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В
христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями.
Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца”
в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и
христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не
символом борьбы христианства и ислама» (Мусин А.Е. MilitesChristi Древней Руси:
Воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета.
СПб., 2005. С. 321). 
Проросший
жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на
праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским. (Издание
церковнославянского текста по одной из древнейших рукописей: Служба Воздвиженью
Креста Косьмы Маюмского (Подготовка текста, пер. и коммент. Т.В. Ткачевой) // Библиотека
литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI—XII века. С. 480-491.) В этом
тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения
вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно
называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на
земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным
Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания,
неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено
древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику.
Древо
Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое
естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся
естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале
Христом» (Настольная книга священнослужителя. Изд. 2-е. М., 1992. Т. 1. С.
455-456).
Помимо
канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском
искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII
в.). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности, например, в таком
широко известном житийном памятнике, как Повесть о Петре и Февронии. (См. об
этом: Ранчин А.М. Вертоград златословный: Древнерусская книжность в
интерпретациях, разборах и комментариях. М., 2007. (Новое литературное
обозрение. Научное приложение. Вып. 60). С. 44-50; Гладкова О.В. О
славяно-русской агиографии: Очерки. М., 2008. С. 112-115.) 
Крест
с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и
“жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя
одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых
печатях X—XV вв., сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>» (Гладкая М.С.
Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. М., 2009.
С. 107-109).
Не
исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем –
форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд
исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего
или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо
противоположным образом: именно крест с полумесяцем — или, если угодно, с серповидной
формой, соответствующей изображению полумесяца, — представляет собой, по-видимому,
относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы
креста оказываются результатом ее последующего развития» (Успенский Б.А. Крест
и круг: Из истории христианской символики. М., 2006. С. 249-250). Однако для
интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально. 
Существенно
для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц
истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как
символ Богородицы. (См. об этом подробнее: Там же. С. 232-233 сл.) Однако
существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме
того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа –
Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов
“Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы
«соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива
Евхаристии) <…>» (Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире.
С. 109).
Естественно,
было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней
и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих
ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно
представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения.
Цветаева родилась в день памяти апостола Иоанна Богослова, 26 сентября старого
стиля и осмысляла это совпадение как исполненное глубокого смысла; церковный
праздник ассоциировался для нее с кустообразным деревом – с любимой рябиной:
«Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась. // Спорили
сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов» («Красною кистью…»).
В церковном календаре память апостола Иоанна Богослова соседствует с праздником
Воздвижения (14 сентября старого стиля), поэтому Цветаева могла быть к
символике Воздвиженской службы особенно внимательна. 
Кроме
того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой
прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей. Ограничусь одним примером. В
поэме Андрея Белого «Христос воскрес» есть строки «Исходит огромными розами /
Прорастающий Крест!». Но, конечно, между двумя образами общего немного:
цветаевский куст, — несомненно, не цветок, как роза, а древовидное растение, что
следует хотя бы из противопоставление куста пням и из упоминания о его мощи
В
соотнесенности с прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом
как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В
поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой.) В скрещении
этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного
служения, а также вместилища вечной жизни. 
Еще
один религиозный прообраз цветаевского куста – Неопалимая купина, куст, из
которого Господь воззвал к Моисею: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня
из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст
не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст
не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды
куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» (Исх. 3: 2-4). 
По-видимому,
впервые на этот прообраз цветаевского куста указала Л.В. Зубова, она привела
примеры прямого отождествления куста и Неопалимой купины (в финале «Поэмы
Лестницы», в стихотворении «Ударило в виноградник…»); см.: Зубова Л.В. Язык
поэзии Марины Цветаевой. С. 115. В позднейших научных работах и эссе, посвященных
Цветаевой, параллель между кустом из цветаевской двойчатки и Неопалимой купиной
встречается неоднократно (см., например: Малинская М. «Гетто избранничеств…».
М., 2001. С. 267-268; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 421). Тем не
менее, соотнесенность цветаевского образа и Неопалимой купины не стала
предметом развернутого анализа.
Неизменное
внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я»
связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом —
Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь –
творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст
Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического
именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье
на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем.
Н. Болдырева. — Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о
себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем.
Челябинск, 1998. С. 340). Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для
Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества. 
В
христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как
прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают
таинственное значение: несгораемая купина — это Матерь Божия, пребывшая Девою и
по воплощении и рождении от нее Сына Божия» (Полный православный богословский
энциклопедический словарь. СПб., [б. г.]. Т. 2. Стб. 1501.). Вместе с тем
горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и
христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень
считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и
первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому
толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит).
Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с
контекстом <…> под Ангелом самого Бога» (Толковая Библия, или Комментарий
на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстр. Издание
наследников А.П. Лопухина. Стокгольм, 1987. Т. 1. (Репринтное воспроизв. изд.:
Пб., 1904). С. 282). 
Очевидно,
к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в
стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру
христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу
/ Солнцу: 
Воскрес:
сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье: 
Твоих,
твоих очес сквозь чахлые кусты. 
Твой
бледный, хладный лик, твое возликованье
Мертвы
для них, как мертв для них воскресший: ты.
Цветаевская
героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая
слово, может соотносить себя с Матерью Бога — Слова. Это рискованное, а для
христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире
Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого
приятия-отталкивания христианской традиции вполне естественно. Показательно
восприятия Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в
стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного
рода «Благовещенье, праздник мой!» и параллель между двумя матерями –
лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья». 
Одновременно
цветаевский куст предстает выражением, если не воплощением божественного начала
бытия, не предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья и кусты по
концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как
занимают положение между землей и небом, т.е. являются медиумами», — пишет
Людмила Зубова (Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 114). Эта
характеристика допускает небольшое уточнение: куст или дерево в художественном
мире поэта могут быть не медиумами, но, так сказать, собственно божествами или
их персонификациями. Ведь «разговор с кустом – это разговор с иным
“ответвлением природы”, более совершенным, с точки зрения поэта, ибо
внеположным миру “человечьему”» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С.
424). Вместе с тем куст у Цветаевой — не деперсонифицированная «языческая»
стихия: он неизбывно нуждается с другом, в собеседнике, и листья его непохожи
друг на друга («на ветвях / Твоих – хоть бы лист одинаков!»). Все они –
личностны. 
Показательно,
что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой
купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых
отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную
смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. Ирина Шевеленко заметила о
стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой:
«<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько
божественный — Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и
“окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой
представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным
началами» (Там же. С. 421). Подобный синкретизм характерен и для «Куста». 
В
пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева
писала: 
Мой
письменный верный стол! 
Спасибо
за то, что ствол 
Отдав
мне, чтоб стать – столом, 
Остался
= живым стволом! 
С
листвы молодой игрой 
Над
бровью, с живой корой, 
С
слезами живой смолы, 
С
корнями до дна земли! 
Ирина
Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы
творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей
природности, несмотря на культурность его функции, — олицетворяет “природность”
искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в
статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта
тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение» (Там же. С.
420). 
Светлана
Ельницкая провела анализ образов кустов в цветаевской лирике: (рябины, трактуемой
поэтом именно как куст, а не как дерево, — «своего рода символ цветаевского
‘я’», «дерева-куста» бузины, барбариса (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой.
С. 85-87). Характеризуя цветаевские растения как «чертовы», С. Ельницкая
проявляет односторонность: тот же красный цвет ягод рябины и бузины может иметь
не демоническую природу, а христианский смысл, ассоциируясь с кровью Христовой.
Ср., например: «Бузина казнена, казнена! / Бузина – целый сад залила / Кровью
юных и кровью чистых, / Кровью веточек огнекислых — / Величайшей из всех
кровей: / Кровью сердца – твоей, моей…» («Бузина») или: «Рябину / Рубили /
Зорькою. / Рябина — / Судьбина / Горькая. <…> Рябина! / Судьбина /
Русская» («Рябину…»). Во втором стихотворении горькая судьбина России, которой
уподоблена рябина, явно наделена ассоциациями с крестными страданиями Христа.
О
соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так:
«Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос»
(«Искусство при свете совести»). По толкованию этого высказывания Светланой Лютовой,
«здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой — природной,
непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности» (Лютова С.
Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: Эстетика смыслообразования. М., 2004. С.
16). Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное
преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество
как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим
восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может
быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. — А. Р.) <…>
Залог бессмертья самой природы, самих стихий — в нас, поскольку мы они, она.
Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом
сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перерабатывающая
саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести». Порой она делала это
даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия)
священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…>
Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная
пята!)». Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном
лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от
Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются
страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий
душу по истинному пути» (Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 81). Порой
ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой
определяет себя прежде всего категориями христианского сознания: 
<
знай! моем лбу во А> 
Звезды
горят.
В
правой рученьке — рай, 
в
левой рученьке — ад.
Есть
и шелковый пояс —
От
всех мытарств.
Головою
покоюсь
На
Книге Царств.
Много
ль нас таких
На
святой Руси —
У
ветров спроси, 
У
волков спроси.
Так
из края в край, 
Так
из града в град, 
В
правой рученьке — рай, 
В
левой рученьке — ад. 
Обостренное
чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение
ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против
правды земной» (второе стихотворение из двойчатки «Заводские») порою почти
гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа /
Над временем и тяготеньем — / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не
оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…»
(«Прокрасться…») не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической
героини языческим. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее
утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский
Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести»). И нельзя не
согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева
– христианка <…>» (Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский о
Цветаевой: интервью, эссе. М., 1998. С. 165).
У
Цветаевой спорадически встречаются примеры крайне резкого отрицания
христианской дихотомии души и тела и утверждение ценности именно телесного:
«Виденья райские с усмешкой провожая, / Одна в кругу невинно-строгих дев, / Я
буду петь, земная и чужая, / Земной напев!» («В раю»), «<…> Паром в дыру
ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. // Христианская немочь
бледная! / Пар. Припарками обложить! / Да ее никогда и не было! / Было тело, хотело
жить!» («Поэма Конца»), «На труп и призрак – неделим! / Не отдадим тебя за дым
/ Кадил» («Напрасно глазом – как гвоздем…» из двойчатки «Надгробие»). Однако
они являются лишь одним из полюсов в мотивной структуре ее поэзии — поэзии, которая
в культурном отношении все равно принадлежит христианской традиции.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/