В образе Сильвера достигнута
правдивость частностей и общего; в нем нет двойственности, но есть непрестанное
движение, развитие, в процессе которого преодолеваются одни черты и
кристаллизуются другие. Возвышенная вера его в идеалы Республики должна
претвориться в действие. И Сильверу труднее всего сделать именно этот шаг — из
отвлеченной сферы в сферу конкретного действия. «Кроткий, как дитя, он был
неистов в своих гражданских чувствах. Неспособный убить муху, он все время
твердил, что пора, наконец, взяться за оружие».
Он требовал некоего идеального государственного
строя, «основанного па справедливости и абсолютной свободе», и с яростным
негодованием говорил о врагах Республики. «Но едва эти враги выходили из
области мечтаний и воплощались в образе дяди Пьера или другого знакомого лица,
как Сильвер начинал уповать, что небо избавит его от ужасов кровопролития».
Однако наступил момент, когда в
схватке около жандармерии Сильвер впервые увидел на своих руках человеческую
кровь (он думал, что убил жандарма Ренгада). Юноша бросился бежать, потеряв
голову, «махая руками, чтобы стряхнуть с них кровь». Он не догадывался, что
можно ополоснуть пальцы под уличными колонками. Потрясенный первым убийством,
которое ему пришлось совершить, он бежал в свое детство, печальное, но «милое,
нежное детство», к колодцу тети Диды в маленьком дворе. «Ему казалось, что
только там он сможет смыть эту кровь».
Сильвер любил Мьетту, потому что
она была прелестна и потому что ее никто более не любил. «Я буду защищать тебя.
Ладно?» Он вложил в чувство к Мьетте всю доброту и щедрость своей натуры (ведь
его сердце всегда сжималось от жалости, когда ему случалось увидеть нищего
босого ребенка). Когда Мьетта смеялась, «он был счастлив, что может дать ей
радость». И оба они «дружно ненавидели сплетниц предместья».
Ральф Фокс размышлял: «Искусство
писать хорошую прозу является в значительной степени утраченным искусством
называть вещи своими именами»56. Сильвера и Мьетту окружает мир простых вещей:
они привыкли видеть пустырь св. Митра, развалины ветряной мельницы на дороге в
Ниццу, лесопильню и сарай для распиленного леса, мшистую каменную стену,
колодец, принадлежащий двум смежным владениям, перерезанный надвое стеной
усадьбы Жа-Мефрен … Острота поэтического зрения позволила писателю увидеть так
много прекрасного в этом мире привычных вещей, названных только «своими
именами», не запрятанных в изощренные формы, что наступает миг, когда грань
между прозой и поэзией перестает замечаться. А «свои имена» оказываются
способны передать бесконечное богатство чувственных впечатлений, тонких и
сложных ощущений, доставляемых простыми вещами.
Колодец усадьбы Жа-Мефрен занял
большое место в жизни Сильвера и Мьетты, стал их добрым другом. «Края его
образовывали широкий полукруг по обеим сторонам стены, вода была всего в
трех-четырех метрах от его края. В этой спокойной влаге отражались оба
отверстия колодца, два полумесяца, которые пересекала черной линией тень,
отбрасываемая стеной. Наклонившись над колодцем, можно было в потемках увидеть
два зеркала необычайного блеска и чистоты. Солнечным утром, когда капли,
стекающие с веревки, не возмущали поверхности, оба зеркала, оба отражения неба
светились в зеленоватой воде, где с необычной четкостью вырисовывалась листва
плюща, вьющегося по стене над колодцем».
В картину, пластически
законченную, полную спокойствия и устойчивости, Сильвер и Мьетта, появившиеся у
колодца, внесли движение и трепет расцветающей юности. Но у колодца была и
своя, скрытая от поверхностного беглого взгляда жизнь, к которой Сильвер и
Мьетта, умолкая, прислушивались: «Сквозь стенки медленно просачивалась влага,
тихо вздыхал воздух, капли воды, скользя по камням, падали гулко, как рыдания
…» Здесь, около степы через усадьбу, разыгрывались «свои драмы и свои комедии,
и колодец участвовал в них».
Интересная индивидуальная
особенность прозы Эмиля Золя, которую можно наблюдать во многих романах серии,
проявилась ярко в «Карьере Ругопов». Много позднее создания этого романа Золя
писал Анри Сеару о том, что он знал в себе и чем дорожил; нельзя не услышать
признательности в его словах: «Не в пример прочим, Вы не удивляетесь, обнаружив
во мне поэта».
Поэт сохранился и заявляет о себе
в прозе «Ругон-Маккаров» с большей силой, чем в собственно поэтических
творениях Золя, -поэт не только по мироощущению, к стремлению приблизиться в
прозаическом произведении к специфическим поэтическим формам. В роман перенес
Золя результаты своих исканий в области ритма, музыки речи.
В юности, сочиняя стихи и поэмы,
Золя делился с друзьями — Полем Сезанном и Батистеном Байлем — своими
сомнениями относительно художественных возможностей традиционного
стихосложения, в частности, александрийского стиха: «Период из двенадцати
слогов, разделенный цезурой на две равные половины, и вдобавок заканчивающийся
рифмой, — вот инструмент, всегда один и тот же, данный поэту, чтобы выражать все
виды гармонии, взрывы смеха и рыдания, шум моря, ветра, леса… у этой лиры
только одна струна, и сколько нужно умения, чтобы извлечь из нее разные
звуки»59. Золя предпочитает слова, которые, естественно выражая мысль, не
искажая ее, рифмуются «кое-как», рифмам крепким, но созданным из безликих слов,
не способных передать поэтическое чувство. Начинающий поэт бранит Буало,
который замечал в стихах «только цезуру и рифму» и осмеливался критиковать
автора «Оды к Кассандре». И, наконец, Золя делает вывод, важный для понимания
своеобразия его прозы: «Совершенно неправильно сосредоточивать всю музыку стиха
в последнем слоге; по-моему, остальные одиннадцать слогов тоже имеют на нее
право».
Список
литературы
Для подготовки данной работы были
использованы материалы с сайта http://soshinenie.ru/