ПОЭТИЧЕСКОЕ
НОВАТОРСТВО
Н. А. НЕКРАСОВА

Когда
Некрасов начинает
свою творческую
деятельность,
в рос­сийском
обществе ослабевает
интерес к поэзии
с ее сентиментальнос­тью
и отрывом от
социальной
действительности
и, напротив,
просы­пается
интерес к
реалистической
прозе и злободневной
публицистике.
Поэзия в то
время многим
кажется чем-то
неуместным,
ибо перестает
удовлетворять
запросы передовой
части общества,
жаждущего
пере­мен. Лучшие
умы сознают,
что назрела
объективная
потребность
об­новления
поэзии, подчинения
ее новым веяниям,
новым идеям.

Первый
сборник стихов
Некрасова
«Мечты и звуки»,
вышед­ший в
1840 году, носил
явно подражательный
характер и
оставил равнодушной
читательскую
аудиторию.
Однако в течение
последу­ющих
пяти лет поэт
настолько вырос
и созрел как
самостоятельный
художник, что
его творчество
получило признание
не только у
чи­тателей,
но и у профессиональных
литераторов
и критиков.

Некрасов,
избегая расхожих
штампов, намеренно
создавал трудности
для восприятия
своих стихов
читателем. Он
расширил поэтический
язык, ввел в
него прозаизмы
и низкую лексику:

Ой, бабье
неугомонное!
Полно взапуски
реветь!

В стихотворении
«Муза» поэт
говорит о ней,
что она «в пелен­ках»
у него «свирели
не забыла»; а
в описании
осени вводит
разго­ворный
прозаический
язык:

Славная
осень. Здоровый,
ядреный, Воздух
усталые силы
бодрит.

Издательская
деятельность
Некрасова не
могла не повлиять
на его творчество:
в его поэзии
появляются
интонации и
обороты, свойственные
публицистике;
с этим связан
и интерес поэта
ко вся­кому
факту, детали,
подробности:

Вчерашний
день, часу в
шестом, Зашел
я на Сенную.

Любовную
лирику Некрасова
отличает сюжет,
конкретность,
ко­торых не
было раньше
в любовной
поэзии, с ее
непременной
отвлеченностью
от «низменных»
бытовых тем
и нарочитой
восторженнос­тью
в описании мира
человеческих
чувств. Поэт
приобщает к
поэзии ежедневную
«прозу», далекую
от какой бы то
ни было идиллии:

Если
проза в любви
неизбежна, Так
возьмем и с нее
долю счастья:
После ссоры
так полно, так
нежно Возвращенье
любви и участья.

Однако
для Некрасова
характерно
и то, что он никогда
не оста­ется
только в пределах
факта, как это
имело место
у последовате­лей
«натуральной
школы». За обращением
к деталям, частностям
в его стихах
неизменно
следует поэтическое
обобщение:

Так солнце
осени без туч
Стоит, не грея,
на лазури, А
летом и сквозь
сумрак бури
Бросает животворный
луч.

Помимо
богатства и
новизны поэтического
языка поэзию
Не­красова
отличает богатство
интонаций.
Внося в стихи
чисто разго­ворные
интонации, он
часто ломает
традиционную
метрику, по­скольку
синтаксическая
единица не
совпадает с
метрической:

Денно
и нощно Всевышнего
Молит: «Грехи
отпусти!»

Многие
стихотворения
Некрасова
воспринимаются
как песни, поскольку
поэт намеренно
использовал
четырехстопный
ямб, часто
встречавшийся
в народном
песенном творчестве:

Ой! Тени,
тени черные…
Вас только,
тени черные,
Нельзя поймать,
обнять.

Некрасов
искусно вплетает
в поэтическую
ткань своих
произве­дений
чужие голоса,
тем самым давая
нам возможность
составить
представление
о герое через
особенности
его речи, манеру
говорить, давать
оценку:

Купчине
толстопузому!
— Сказали братья
Губины, Иван
и Митодор.

Для
некрасовского
творчества
характерно
обращение к
новым жанрам,
которые до него
почти не использовались
в поэзии: это
ли­рическая
и народная
песня, сказки,
загадки, частушки.
Интерес к народной
жизни и быту,
к крестьянской
культуре, традициям
и языку ни у
одного из русских
поэтов не проявлялся
столь сильно,
как у Некрасова.
Поэт часто
обращался к
фольклору, ибо
стремил­ся
как можно более
полно выразить
особенности
народной души.
Расширяя поэтический
диапазон
выразительных
средств, Некрасов
вводит в поэзию
новые темы,
например он
часто обращается
к фи­гуре падшей
женщины и ее
горькой судьбе:

Когда
из мрака заблужденья
Горячим словом
убежденья Я
душу падшую
извлек…

Заслуга
Некрасова в
том, что он, дворянин
и аристократ,
сумел не только
воспеть красоту
души русского
народа, но и не
побоялся говорить
о бедах, суевериях
и надеждах
простого народа
тем же языком,
каким говорили
крестьяне,
солдаты, городская
беднота. Его
стихи проникнуты
подлинно
демократическим
пафосом, и на
них воспитывались
грядущие поколения
россиян, жаждущих
сво­боды не
только для
привилегированных
сословий, но
для всех рус­ских
людей.

Тема
судьбы в романе
М. Ю. Лермонтова
«Герой нашего
времени»


Роман
«Герой нашего
времени» (1840) создан
в эпоху правительственной
реакции, которая
вызвала к жизни
целую галерею
образов,
долгие годы
привычно называемых
критиками
«лишними людьми».
Печорин — это
«Онегин своего
времени», —
утверждал
Белинский. Но
были ли такими
уж «лишними»
Онегин и Печорин?
Попробуем
разобраться.

Лермонтовский
герой — человек
трагической
судьбы. Он заключает
в своей душе
«силы необъятные»,
но на его совести
много
зла. Печорин,
по его же собственному
признанию,
неизменно
играет «роль
топора в руках
судьбы»,
«необходимого
действующего
лица всякого
пятого акта».
Как же относится
к своему герою
Лермонтов?
Писатель пытается
понять суть
и
истоки трагизма
печоринской
судьбы. «Будет
и того, что болезнь
указана, а как
её излечить
— это уж Бог
знает!»
Печорин
жадно ищет
приложения
своим незаурядным
способностям,
«необъятным
душевным силам»,
но обречён
исторической
действительностью
и особенностям
своего психического
склада на трагическое
одиночество
и рефлексию.
Вместе с тем
он
признаётся:
«Я люблю сомневаться
во всём: это
расположение
не мешает
решительности
характера,
напротив… я
всегда
смело
иду вперёд,
когда не знаю,
что меня ожидает.
Ведь хуже смерти
ничего не случится
— а смерть не
минуешь!»
Печорин
трагически
одинок. Неудачей
кончается
попытка героя
обрести естественное,
простое счастье
в любви горянки
Бэлы.

Печорин
откровенно
признаётся
Максиму
Максимычу:»…Любовь
дикарки немногим
больше любви
знатной барыни;
невежество
и
простосердечие
одной так же
надоедают, как
и кокетство
другой». Герой
обречён на
непонимание
окружающих
(исключением
являются
лишь Вернер
и Вера), его
внутренний
мир не в состоянии
постигнуть
ни прекрасная
«дикарка» Бэла,
ни
добросердечный
Максим Максимыч.
Вспомним, что
при первой
встрече с Григорием
Александровичем
штабс-капитан
в силах
заметить
лишь второстепенные
черты облика
Печорина и то,
что «тоненький»
прапорщик
недавно находился
на Кавказе.
Не
понимает,
к сожалению,
Максим Максимыч
и глубину страданий
Печорина после
гибели Бэлы:
«…его лицо ничего
не выражало
особенного,
и мне стало
досадно: я бы
на его месте
умер с горя…»
И только по
вскользь обронённому
замечанию,
что
«Печорин
был долго нездоров,
исхудал», мы
догадываемся
о подлинной
силе переживаний
Григория
Александровича.

Последняя
встреча Печорина
с Максим Максимычем
наглядно подтверждает
мысль, что «зло
порождает зло».
Безразличие
Печорина
к старому «приятелю»
приводит к
тому«, что »добрый
Максим Максимыч
сделался упрямым,
сварливым
штабс-капитаном».
Офицер-повествователь
догадывается,
что поведение
Григория
Александровича
не является
проявлением
духовной
пустоты и эгоизма.
Особое внимание
привлекают
глаза Печорина,
которые «не
смеялись, когда
он смеялся…
Это
признак
или злого нрава,
или глубокой
постоянной
грусти». В чём
же причина
такой грусти?
Ответ на этот
вопрос мы
находим
в «Журнале
Печорина».

Запискам Печорина
предшествует
сообщение о
том, что на пути
из Персии он
умер. Повести
«Тамань», «Княжна
Мери«,
»Фаталист»
показывают,
что Печорин
не находит
достойного
применения
своим незаурядным
способностям.
Конечно, герой
на
голову выше
пустых адъютантов
и напыщенных
франтов, которые
«пьют — однако
не воду, гуляют
мало, волочатся
только
мимоходом…
играют и жалуются
на скуку». Григорий
Александрович
отлично видит
и ничтожество
Грушницкого,
мечтающего
«сделаться
героем романа».
В поступках
Печорина чувствуется
глубокий ум
и трезвый логический
расчёт. Весь
план
«обольщения»
Мери основан
на знании «живых
струн сердца
человеческого».
Вызывая искусным
рассказом о
своём прошлом
сострадание
к себе, Печорин
заставляет
княжну Мери
первой признаться
в любви. Может
быть, перед
нами пустой
повеса,
обольститель
женских сердец?
Нет! В этом убеждает
последнее
свидание героя
с княжной Мери.
Поведение
Печорина
благородно.
Он пытается
облегчить
страдания
полюбившей
его девушки.

Печорин, вопреки
собственным
убеждениям,
способен к
искреннему,
большому чувству,
но любовь героя
сложна. Так,
чувство
к Вере
с новой силой
пробуждается
тогда, когда
возникает
опасность
потерять ту
единственную
женщину, которая
поняла
Григория
Александровича
совершенно.
«При возможности
потерять её
навеки Вера
стала для меня
дороже всего
на свете —
дороже
жизни, чести,
счастья!» — признаётся
Печорин. Загнав
коня на пути
в Пятигорск,
герой «упал
на траву и
как
ребёнок
заплакал». Вот
она — сила чувств!
Любовь Печорина
высока, но трагична
для него самого
и гибельна для
тех, кто
его
любит. Судьбы
Бэлы, княжны
Мери и Веры
доказывают
это.

История
с Грушницким
— иллюстрация
того, что незаурядные
способности
Печорина тратятся
впустую, на
цели мелкие,
ничтожные.
Впрочем, в своём
отношении к
Грушницкому
Печорин по-своему
благороден
и честен. Во
время дуэли
он прилагает
все
усилия, чтобы
вызвать в противнике
запоздалое
раскаяние,
пробудить
совесть. Бесполезно!
Грушниций
стреляет
первым.
«Пуля
оцарапала мне
колено», — комментирует
Печорин. Переливы
добра и зла в
душе героя —
большое
художественное
открытие
Лермонтова-реалиста.
Перед дуэлью
Григорий
Александрович
заключает
своеобразную
сделку с собственной
совестью.

Благородство
сочетается
с беспощадностью:
«Я решился
предоставить
все выгоды
Грушницкому;
я хотел испытать
его; в душе
его
могла проснуться
игла великодушия…
Я хотел дать
себе полное
право не щадить
его, если бы
судьба меня
помиловала».

И
Печорин не
щадит противника.
Окровавленный
труп Грушницкого
скатывается
в пропасть…
Но победа не
доставляет
Печорину
радости,
свет меркнет
в его глазах:
«Солнце казалось
мне тускло,
лучи его меня
не грели».

Мне
кажется, что
трагизм судьбы
Печорина связан
не столько с
социальными
условиями жизни
героя, но и с
тем, что
изощрённая
способность
к самоанализу
и блестящее
аналитическое
мышление, «бремя
познанья и
сомненья»
приводят человека
к
утрате простоты,
естественности.
Даже врачующая
сила природы
не в состоянии
исцелить мятущуюся
душу героя.
Шариков
и шариковщина

Тема
дисгармонии,
доведенной
до абсурда
из-за вмешательства
человека в
законы природы,
в законы развития
общества с
блестящим
мастер­ством
и талантом
раскрыты в
повести Михаила
Афанасьевича
Булгакова
«Собачье сердце».
Эта идея реализуется
автором в
аллегорической
фор­ме. На мой
взгляд, эта
форма повествования
наи­более удобна
для писателя.
Ведь повесть
затра­гивает,
прежде всего,
социальные
вопросы и про­блемы.
Критикует
власть государства
над личнос­тью,
раскрывает
многие человеческие
пороки. Без
труда читатель
узнает в главном
герое собиратель­ный
образ комиссарствующего
пролетария.
Доб­родушная,
простая дворняга
превращается
в нич­тожное
и агрессивное
человекоподобное
суще­ство,
которое под
влиянием внешних
обстоя­тельств
становится
опасным для
общества.
Экс­перимент
с этой дворнягой
и положен в
основу по­вести.

Профессор
Преображенский,
немолодой уже
человек, живет
уединенно в
прекрасной
благоуст­роенной
квартире. Гениальный
хирург занимается
прибыльными
операциями
по омоложению.
Но профессор
задумывает
улучшить саму
природу, он
решает посоревноваться
с самой жизнью
и создать нового
человека, пересадив
собаке часть
челове­ческого
мозга. Для этого
эксперимента
он выбира­ет
уличного пса
Шарика.

Вечно
голодный горемычный
пес Шарик по-сво­ему
неглуп. Он оценивает
быт, нравы, характеры
Москвы времен
нэпа с ее многочисленными
мага­зинами,
трактирами
на Мясницкой
«с опипками
на полу, злыми
приказчиками,
которые ненавидят
со­бак», «где
играли на гармошке,
и пахло сосиска­ми».
Наблюдая жизнь
улицы, он делает
умозаклю­чение:
«Дворники из
всех пролетариев
— самая гнусная
мразь»; «Повар
попадается
разный. На­пример
— покойный Влас
с Пречистенки.
Скольким он
жизнь спас».
Увидев Филиппа
Филипповича
Преображенского,
Шарик понимает:
«Он умствен­ного
труда человек…»,
«этот не станет
пинать но­гой».

И вот
профессор
совершает
главное дело
сво­ей жизни
— уникальную
операцию: он
пересажива­ет
Шарику гипофиз
человека от
скончавшегося
за несколько
часов до операции
мужчины. Человек
этот — Клим Чугункин,
двадцати восьми
лет, суди­мый
три раза. Занимался
тем, что играл
на бала­лайке
по трактирам.
В результате
сложнейшей
опе­рации на
свет рождается
безобразное
существо. Оно
наследовало
пролетарскую
сущность своего
предшественника.
Булгаков так
описывает его
вне­шний вид:
«Человек маленького
роста и несимпа­тичной
наружности.
Волосы у него
на голове рос­ли
жесткие… Лоб
поражал своей
малой вышиной.
Почти непосредственно
над черными
кисточками
раскиданных
бровей начиналась
густая головная
щетка». Первые
произнесенные
им слова были
ру­гань и «буржуй».

С
появлением
этого человекообразного
суще­ства жизнь
профессора
Преображенского
и оби­тателей
дома становится
сущим адом. Он
устраи­вает
дикие погромы
в квартире,
гоняется за
кота­ми, устраивает
потоп… Все
обитатели
профессор­ской
квартиры в
полной растерянности,
о приеме пациентов
нет и речи. «Человек
у двери мутнова­тыми
глазами поглядывал
на профессора
и курил папиросу,
посыпая манишку
пеплом…» Хозяин
дома негодует:
«Окурки на пол
не бросать — в
со­тый раз прошу.
Чтобы я более
не слышал ни
одно­го ругательного
слова в квартире!
Не плевать!.. С
Зиной всякие
разговоры
прекратить.
Она жалует­ся,
что вы в темноте
ее подкарауливаете.
Смотри­те!»

Неожиданно
появившееся
лабораторное
существо требует
присвоить ему
наследственную
фа­милию Шариков,
а имя он себе
выбирает — Поли­граф
Полиграфович.
Едва сделавшись
неким по­добием
человека Шариков
наглеет прямо
на гла­зах. Он
требует от
хозяина квартиры
документ о
проживании,
уверенный, что
в этом ему поможет
домком, который
защищает интересы
«трудового
элемента». В
лице председателя
домкома Швон-дера
он тут же находит
поддержку.
Именно он, Швондер,
требует выдачи
Шарикову документа
о проживании.
Утверждая, что
документ самая
важ­ная вещь
в государстве.
«Я не могу допустить
пре­бывания
в доме бездокументного
жильца, да еще
не взятого на
воинский учет
милицией. А
вдруг вой­на
с империалистическими
хищниками?»
Вскоре Швондер
выдает Шарикову
бумагу, где
написано, что
Шарикову полагается
в квартире
профессора
жилплощадь.

Шариков
быстро находит
свое место в
жизни. Он пристроился
в отдел очистки.
Отлавливает
бро­дячих
животных. Затем
пишет донос
на профессо­ра.
Шарикову чужды
совесть и мораль,
стыд и дру­гие
человеческие
качества. Им
движет лишь
под­лость и
злоба.

Да и не
могло это существо
иметь другую
сущ­ность. Ведь
оно было создано
из собаки, ему
был привит
гипофиз пьяницы
и уголовника,
неумного человека,
отброса общества.

Таким
образом, мы
убеждаемся,
что человеко­образный
гибрид Шариков
является неудачей
про­фессора
Преображенского.
Он и сам это
начина­ет
понимать: «Старый
осел… Вот, доктор,
что по­лучается,
когда исследователь
вместо того,
чтобы идти
параллельно
и ощупью с природой,
форси­рует
вопрос и приподымает
завесу: на, получай
Шарикова и ешь
его с кашей».
Он приходит
к вы­воду, что
насильственное
вмешательство
в приро­ду
человека и
общества приводит
к катастрофи­ческим
результатам.
В дальнейшем
профессор
ис­правляет
свою ошибку.
Он превращает
Шарикова в
собаку. Теперь
пес доволен
своей судьбой
и са­мим собой.
Но в жизни такие
эксперименты
нео­братимы,
предупреждает
Булгаков.

В образе
Шарикова писатель
показывает
нам не только
опасность
эксперимента.
Он говорит о
том, что произошло
и может произойти,
когда к власти
приходят люди
типа Шарикова.
Ведь все то,
что произошло
в квартире
профессора,
так на­поминает
историю нашего
государства.
Когда к власти
приходили люди
необразованные,
недале­кие,
а зачастую,
просто преступные.
И разговоры
профессора
Преображенского
о революции
и ус­тановлении
нового порядка
— это обличение
раз­рухи,
несправедливости,
беззакония
и того барда­ка,
который творился
в 20-е годы в стране.

Своей
повестью «Собачье
сердце» Михаил
Бул­гаков
говорит, что
свершившаяся
в России рево­люция
— это не результат
естественного
социаль­но-экономического
и духовного
развития обще­ства,
а безответственный
эксперимент.
Именно так
воспринимал
Булгаков все,
что происходило
вок­руг и что
именовалось
строительством
социализ­ма.
Писатель протестует
против попыток
создания нового
совершенного
общества
революционными,
не исключающими
насилия методами.
А к воспи­танию
теми же методами
нового, свободного
че­ловека он
относился
крайне стоически.
Главная мысль
писателя в том,
что голый прогресс,
лишен­ный
нравственности,
несет гибель
людям.

В повести
профессору
удалось обратное
пре­вращение
Шарикова в
животное. Но
в реальной
жизни шариковы
победили, они
оказались
живу­чими. Именно
поэтому мы
говорим о таком
явле­нии, как
шариковщина.
В основе этого
социально­го
слоя стоят
полуграмотные,
наглые и самоуве­ренные
люди.

Собачье
сердце в союзе
с человеческим
разу­мом является
главной угрозой
нашего времени.
По­этому повесть
остается актуальной
в наши дни, служит
предупреждением
грядущим покопениям.

Тема
народа в прозе
Н.В.Гоголя и
М.Е.Салтыкова-Щедрина.


Здесь
русский дух,
здесь Русью
пахнет!
В.Г.Белинский

В
поэме Гоголя
«Мертвые души»
дан образ не
только помещичьей
и чиновничьей
России, но и
народной Руси.
В поэме показаны
мужество,
талантливость,
удаль, богатырская
сила, трудолюбие,
мастерство
и свободолюбие
русского народа.
Мертвенному
миру
помещиков и
чиновников
Гоголь противопоставил
живую душу
русского народа.
Герцен писал,
что «Мёртвые
души» не
только
история болезни,
«крик ужаса
и стыда», но это
произведение
выражает веру
писателя в
живые и творческие
силы
народа»:
«Там, где взгляд
может проникнуть
сквозь туман
нечистых навозных
испарений, там
он видит удалую,
полную силы
национальность».
Не ноздревы
и плюшкины и
даже не чичиковские
Селифан и Петрушка,
развращённые
своей службой
у барина,
представляют
русский народ,
а те «богатыри»,
беглые и умершие
крестьяне,
значившиеся
в списках «мертвых
душ», купленных
Чичиковым.
При этом автор
подчёркивает,
что талантливость,
удаль, богатырскую
силу видят в
своих крепостных
даже
помещики.
Коробочка
говорит Чичикову,
что у неё умерло
18 человек, и среди
них «кузнец,
такой преискусный
кузнец, и слесарное
мастерство
знал». Ноздрёв
же распоряжался
своими
крестьянами
как вещью. Он
проигрывал
их в карты, менял
на собак, лошадей.
Манилова вовсе
не интересовала
судьба
его
крепостных,
он даже не знал,
сколько душ
у него умерло.
Какой же безотрадной
была жизнь
крестьян у
Плюшкина! Многие
из
них числились
в бегах. «Люди
у Плюшкина, —
пишет Гоголь
– мрут как мухи»
В
седьмой главе
мы видим Чичикова,
размышляющего
над списком
купленных
крестьян. Через
разыгравшееся
воображение
Чичикова
Гоголь показал
удаль русского
крестьянства.
С Чичиковым,
по словам Гоголя,
происходит
нечто необычное.
» Когда
взглянул
он потом на эти
листки, на мужиков,
которые точно
были когда-то
мужиками, работали,
пахали…, а может
быть, и
просто
были хорошими
мужиками, то
какое-то странное
непонятное
ему самому
чувство овладело
им…» Даже Чичиков
внезапно
превращается
в свою противоположность
– в художника
и поэта, импровизируя
воображаемые
биографии
купленных им
рабов.

В лице
Степана Пробки,
к примеру, мы
видим богатырскую
силу человека,
отличного
плотника-строителя,
который » в
гвардию
годился бы!»
Печальна участь
Степана, который
гибнет, упав
из-под церковного
купола. Сразу
же за этой
биографией
идёт
ещё одна – сапожника
Максима Телятникова,
научившегося
ремеслу у немцев,
но прогоревшего
на заведомо
гнилом сырье
и
погибшего
от запоя… Многие
крестьяне за
свой труд были
известны далеко
за пределами
своих селений.
Например, о
каретнике
Михее
знали даже в
губернском
городе. И этих
людей держали
в неволе! Снова
и снова воскресают
в разыгравшемся
воображении
Чичикова молодые,
здоровые, работящие,
одарённые люди,
похищенные
из жизни в разгар
труда и в цвете
лет.

Глубокое
содержание
заключено в
этих образах
крестьян. Снова
и снова подчёркивает
автор ту мысль,
что нельзя
умертвить
душу народа.
Что останется
от всех собакевичей?
Останется, по
выражению
Собакевича
– « фук», ничего,
а от
умерших
крестьян –
навеки их труд
и человеческое
достоинство,
переходящее
из поколения
к поколению.
Поистине,
только
народ
бессмертен!
При
этом следует
отметить, что
Гоголь отнюдь
не идеализирует
народ. Он видит
все его недостатки
– крестьяне
часто
были
неграмотны,
бестолковы.
Странным кажется
нам разговор
двух мужиков
о колесе в первой
главе или тех,
что объясняют
Чичикову
дорогу в Маниловку.
Но нам понятно,
что эти качества
вызваны условиями
их рабской
жизни, нечеловеческого
труда.

Салтыков-Щедрин
в своих сказках
тоже изображает
две противоборствующие
силы: народ и
его угнетатели.
Народ
выступает
здесь под масками
добрых, беззащитных
обездоленных
зверушек, а
эксплуататоры
– под масками
хищников. Во
всех
сказках
присутствует
образ труженика,
над которым
издеваются
угнетатели.
Это и Коняга,
представляющий
собой символ
рабочей
крестьянской
Руси, и мужик
из «Повести
о том, как один
мужик двух
генералов
прокормил».

Изображая
тяжёлую жизнь
трудового
народа, Щедрин
сочувствует
ему, но в то же
время и скорбит
о его смирении
и
покорности,
безмерном
послушании.
Горький смех
чувствуется
сквозь строчки
автора, когда
он рассказывает
нам, как мужик
свил
себе верёвку.
Практически
во всех сказках
писатель рисует
мужика с любовью,
показывая его
великую силу
и
благородство.
Народ в его
произведениях
честен, добр,
смел и, в отличии
от мужиков,
представленных
Гоголем, умён.
Он
может сделать
всё: и себя с
барином прокормить,
и избу построить,
и коня подковать,
и одежду сшить,
и «море-океан»
без
труда
перемахнуть.

Кроме
того, Салтыков
– Щедрин проповедует
в своих произведениях
идею освобождения
крестьян от
ига самодержавия
в
лице помещиков.
Лучше всего
это видно в
сказке «Дикий
помещик», где
автор как бы
собрал воедино
все свои мысли
и идеи по
этому
поводу. Здесь
особо остро
поставлена
проблема
взаимоотношений
между замученным
народом и
крепостниками:
«Скотина
на
водопой пойдёт
– помещик кричит:
моя вода! Курица
за околицу
выйдет – помещик
кричит: моя
земля! И земля,
и вода, и
воздух
– всё его стало.
Лучины не стало
мужику светец
зажечь, прута
не стало, чем
избу вымести».

Во
все времена
тема народа,
его жизнь и
судьба волновали
русских писателей.
Не были исключениями
в этом ряду
и
Салтыков-Щедрин,
и Гоголь. Живя
в разное время,
они очень точно
отметили и
показали проблемы
русского народа.
СПОРЫ
О ЧЕЛОВЕКЕ В
ПЬЕСЕ «НА ДНЕ»

Пьеса
М. Горького «На
дне» создана
более восьмидесяти
лет назад. И
все эти годы
она не переставала
вызывать споры.
Это можно объяс­нить
множеством
проблем, поставленных
авто­ром, проблем,
которые на
разных этапах
исто­рического
развития приобретают
новую актуаль­ность.
Это объясняется
и сложностью,
противо­речивостью
авторской
позиции. Повлияло
на судьбу
произведения
и его восприятие
в свете социально-философских
преобразований.
Пье­са — новаторское
произведение
Горького. В
цен­тре ее — не
столько человеческие
судьбы, сколь­ко
столкновение
идей, спор о
человеке, о
смыс­ле его
жизни. Ядром
этого спора
является про­блема
правды и лжи,
восприятие
жизни такой,
какова она есть
на самом деле,
со всей ее
бе­зысходностью
и правдой для
персонажей
— лю­дей «дна»,
или жизнь с
иллюзиями, в
каких бы разнообразных,
причудливых
формах они ни
представали.
Этот спор начинается
задолго до
появления в
ночлежке Луки
и продолжается
пос­ле его ухода.

Уже в
самом начале
пьесы Квашня
тешит себя
иллюзиями, что
она — свободная
женщина, а Настя
— мечтами о великом
чувстве, заимствуя
его из книги
«Роковая любовь».
И с самого начала
в этот мир иллюзий
врывается
роковая прав-
* да. Не случайно
бросает свою
реплику Квашня,
обращаясь к
Клещу: «Не терпишь
правды!» С самого
начала пьесы
многое звучит
как спор М. Горького
с самим собой,
со всей прежней
идеа­лизацией
босяков. В
костылевской
ночлежке сво­бода
оказывается
призрачной
— опустившись
на «дно», люди
не ушли от жизни,
она настигает
их. И прежнее
горьковское
желание — рассмотреть
в босяках прежде
всего хорошее
— отступает на
второй план.
Эти люди жестоки
друг к другу,
их жизнь сделала
их такими. И
эта жестокость
про­является
прежде всего
в том, с какой
настойчи­востью
они разрушают
иллюзии других
людей, например,
Насти, умирающей
Анны, Клеща с
его надеждой
выбраться из
ночлежки, начать
новую жизнь,
барона, все
достояние
которого состав­ляют
воспоминания
о былом величии
рода и ко­торому
Настя бросает
в ожесточении
реплику: «Врешь,
не было этого!»

В среде
этих ожесточенных
людей появляет­ся
Лука. Он странник.
И с его появлением
начав­шийся
уже спор о человеке,
о правде и лжи
в его жизни
обостряется.
Всмотримся
внимательней
в образ Луки.
Прежде всего
отметим, что
именно этот
персонаж пьесы
вызывает наиболее
ожес­точенные
споры, составляет
ее драматургичес­кий
нерв. Лука утешает
людей. Чем можно
уте­шить этих
выброшенных
из жизни, опустивших­ся
на дно ее бывших
баронов, актеров,
рабоче­го
человека, потерявшего
работу, умирающую
женщину, которой
нечего вспомнить
хорошего о
прожитой жизни,
потомственного
вора? И Лука
прибегает ко
лжи, как к словесному
наркотику, как
к обезболивающему
средству. В
обитателей
ночлежки он
вселяет иллюзии,
причем его
жиз­ненный
опыт таков, что
он тонко чувствует
лю­дей, знает,
что каждому
из них важнее
всего. И безошибочно
нажимает на
главный рычаг
чело­веческой
личности, обещая
Анне покой и
отдых на том
свете, Актеру
— бесплатные
лечебницыдля
алкоголиков,
а Ваське Пеплу
— вольную жизнь
в Сибири.

Зачем
врет Лука? Этот
вопрос не раз
задава­ли себе
читатели и
критики, размышляя
над горь-ковской
пьесой. Долгое
время в трактовках
об­раза Луки
преобладали
отрицательные
оценки, его
обвиняли в
равнодушии
к людям, в корысти.
Однако если
всмотреться
в то, что делает
Лука, вслушаться
в его речи,
понимаешь, что
механизм его
утешительства
и проще и в то
же время слож­нее.
Он просто не
очерствел
душой. Нельзя
не согласиться
с оценками,
которые дает
Луке Са­тин:
«Он врал… но
— это только из
жалости к вам».
Лука не просто
обманывает,
на протяжении
пье­сы он творит
реальное, деятельное
добро: уте­шает
перед смертью
Анну, пытается
усовестить
Василису. Именно
этот странник
предотвращает
убийство Васьки
Пеплом Костылева.
И в Сибирь он
советует Пеплу
уйти поскорее,
потому что
предвидит,
добром это дело
не кончится,
и пред­видение
его оказывается
правильным.
Лука не просто
врет Актеру,
он уговаривает
его: «Ты толь­ко
вот чего: ты
пока готовься!
Воздержись…
возьми себя
в руки — и терпи…»
И причина смер­ти
Актера не в
иллюзиях, а в
их крушении,
в про­зрении,
в сознании
невозможности
воздержать­ся
и взять себя
в руки.

Лука не
просто утешитель,
он философски
обосновывает
свою позицию.
Одним из идейных
центров пьесы
становится
рассказ странника
о том, как он
спас двух беглых
каторжников.
Глав­ная мысль
горьковского
персонажа здесь
в том, что спасти
человека может
только добро,
не на­силие,
не тюрьма, а
только добро
человека к
че­ловеку.

«Человек
может добру
научить… Пока
верил человек-жил,
а потерял веру
и удавился».

Итак, в
пьесе, как можно
убедиться,
главный

носитель
добра — Лука.
Он желает людям
доб­ра, жалеет
их, сострадает,
старается
помочь им словом
и делом. Авторская
позиция в пьесе
вы­ражена, в
частности,
сюжетно. Последнее
собы­тие пьесы
— смерть Актера
— подтверждает
сло­ва Луки:
поверил человек,
затем потерял
веру и удавился.

Принято
считать, что
настоящим
оппонентом
Луки является
Сатин. Но по-настоящему
спорит с Лукой
не Сатин, а сам
автор пьесы.
Именно Горький
показывает,
что спасительная
ложь ни­кого
не спасла, что
вечно жить в
плену иллюзий
нельзя, а выход
из них и прозрение
всегда тра­гичны,
а главное — что
человек, живущий
в мире утешительной
мечты, убаюкивающего
обмана, примеряется
со своей убогой,
беспросветной
реальной жизнью.
Это приводит
его к тому, что
он соглашается
терпеть — этот
мотив звучит
в пьесе не раз,
например, в
словах Анны:
«Коли там муки
не будет… здесь
можно потерпеть…
можно!» или в
притче о праведной
земле — жил человек
плохо, но терпел
в надежде найти
ког­да-то иную
жизнь. Вот этого
примирения
с жиз­нью не
приемлет Горький.
Спор писателя
с Лу­кой — это
во многом спор
с самим собой.
Неда­ром он
уже в послереволюционный
период пи­сал
сценарий «По
пути на дно»,
где под влияни­ем
идеологических
догм разоблачил
Луку.

Образ
Луки долгое
время являлся
отрицатель­ным.
Луку обвиняли
в том, что он
лжет из корыс­тных
побуждений,
что он равнодушен
к людям, которых
обманывает,
наконец, что
в момент пре­ступления
он исчезает
из ночлежки.
Все эти об­винения
несостоятельны.
Лука, по-моему,
самый добрый
и светлый образ
в этой мрачной,
безвы­ходной
пьесе. Пьесе
без любви. Лука
и вносит ча­стичку
человеческой
доброты и любви
в ночлеж­ку,
в души опустившихся
людей. И я считаю,
что это произведение
гуманное, а
Лука — выражение
того гуманизма,
за который
ратовал Горький.

Стихотворение
В.А.Жуковского
«Море». (Восприятие,
истолкование,
оценка.)


«Литературным
Коломбом Руси»
назвал В. Г.
Белинский
Василия Андреевича
Жуковского,
одного из создателей
новой русской
поэзии,
открывшего
«Америку романтизма…».
К началу XIX века,
когда Жуковский
начал своё
«плавание»,
русская литература
уже
пережила расцвет
классицизма.
На смену ему
шла «эпоха
чувствительности».
«От торжественных
од у публики
уже заложило
уши,
и она сделалась
глуха для них,
— писал Белинский.
– Все ждали
чего-то нового…Тогда
явился Жуковский…»

Детство
Василия Андреевича
Жуковского,
родившегося
в селе Мишенском
Белевского
уезда Тульской
губернии, прошло
на лоне
природы.
Он понимал всю
ее красоту
душой, чувствовал
ее животворную
силу, делился
с ней своими
мыслями, переживаниями.

Она
стала главным
источником
вдохновения
писателя на
протяжении
всей его жизни.

В
1822 году он пишет
элегию «Море»,
которая поражает
нас уже с первых
строчек. Так
прекрасны,
реальны и близки
они
каждому
человеку, хоть
раз наблюдавшему
эту величественную
картину.

В
картинах природы,
которые создавал
Жуковский,
всегда присутствует
воспринимающий
ее человек.
Более того –
человек и
природа
у него даны в
некоем единстве.
«Жизнь души»
и есть подлинный
предмет элегии
Жуковского.

Автор
через описание
природы показывает
нам свои переживания.
В элегии морская
бездна ассоциируется
с бездной
человеческого
«Я». Настроение
автора слито
с этой свободной,
безграничной
стихией. Он
погружен в нее,
живет вместе
с
ней. И когда
читаешь строчки
«Ты живо; ты
дышишь; смятенной
любовью,/ Тревожною
думой наполнено
ты.» понимаешь,
что
здесь идет
речь о чувствах
поэта, пришедшего
к берегу моря,
чтобы успокоить
взволнованную
душу.

В
начале стихотворения
море как будто
спит. Оно спокойное,
лазурное. Поэт
использует
приём анафоры
(повторение
строки),
чтобы
обратить внимание
читателя на
это. Жуковский
олицетворяет
его, и вот, перед
нами безмолвный
собеседник,
понимающий
малейшие
переливы чувств
героя. Поэт
задает ему
вопросы, на
которые нет
ответа, но которые
возникают при
взгляде на
это
«необъятное
лоно». И здесь
возникает
мотив, присущий
многим произведениям
Жуковского
– мотив двух
миров. Его можно
ярко
увидеть
и в балладах,
и в лирике автора.
Первый из них
– земной, греховный,
низкий, а второй
– возвышенный,
небесный.

Иль
тянет тебя из
земныя неволи
Далекое,
светлое небо
к себе?

Тогда
получается,
что за тем фактом,
что небо отражается
в воде, мы видим
и другой, что
море и есть
отражение
того
второго,
лучшего мира
(неба).

Ты
льешься его
светозарной
лазурью, 
Вечерним
и утренним
светом горишь,
Ласкаешь его
облака золотые
И
радостно блещешь
звездами его.

Но
вот мир меняется:
какая-то высшая
сила нарушает
установившуюся
гармонию, возникают
темные грозовые
тучи. Море,
отражая
их, становится
черным, тревожным
и начинает
борьбу:

Ты
бьешься, ты
воешь, ты волны
подъемлешь
Ты
рвешь и терзаешь
враждебную
мглу…

Возможно,
такая же борьба
двух начал
(светлого и
темного) происходит
и в душе поэта.
Но свет всегда
побеждает
тьму,
утверждает
романтик Жуковский:

И
мгла исчезает,
и тучи уходят…

Но
отпечаток бури
остается, и
море еще долго
волнуется,
вспоминая об
этом. Так и память
человека, после
пережитого
несчастья,
нескоро забудет
о нем. Теперь
перед читателем
предстает
совсем другое
море – обманчивое.
И если с виду
оно
такое же
красивое и
спокойное, то
на самом деле
полно страха,
смятения, и,
любуясь небом,
«дрожит» за
него. Образ
моря
становится
символом неволи,
тоски. К такому
грустному
выводу приходит
автор.

Лирические
мотивы так
естественно
и незаметно
меняются, что
стихотворение
становится
живым, единым.
Эту идею
подтверждает
и то, что оно
не разделено
на четверостишия,
а идет одним
большим монологом.
Автор заворожен
представшем
перед
ним видом, на
одном дыхании
рассказывает
о событии, длящемся
не один час. Он
не изображает
нам видимые
явления, а
показывает
динамику чувств.
Разум имеет
дело лишь с
видимостью.
Внешняя точность
описания мешает
постигнуть
тайны
мироздания,
доступные
только интуиции,
мгновенному
поэтическому
озарению и
нравственному
чувству. Потому
Жуковский
и
сосредоточен
на чувствах
души, что на
них откликается
«незримая душа»
природы.

Прочитав
все стихотворение
до конца, понимаешь,
что перед тобой
действительно
элегия: грустная,
печальная
действительность,
разочарование
в этой стихии,
в жизни. Вспомним,
что фольклорная
основа жанра
— причитающий
плач над
умершими.

Язык
этого произведения
поражает своей
музыкальностью,
мелодичностью.
Автор заставляет
читателя слышать
и видеть
развернувшуюся
картину.

Жуковский
в 28 строчках
выразил все
то, что было у
него на душе.
И в этом, бесспорно,
ему помогла
природа. В
стихотворении
преобладают
личные интонации.
Здесь море –
символ души
человека. Элегия
написана трехсложной
стопой с
ударением
на второй слог
(амфибрахий)
без малейших
отступлений.
В стихотворении
нет ни одного
восклицательного
знака,
зато
много многоточий,
что заставляет
нас читать его
медленно, тихо,
задумываясь
над каждой
строчкой. Так
же привлекает
внимание
часто повторяющееся
местоимение
«ты». Это создает
впечатление,
что герой ведет
диалог с
безмолвным
собеседником,
постоянно
обращаясь к
нему за ответом.
Заметим, что
он говорит ему
«ты», а не «вы»,
как близкому
другу.

Итак,
мы видим, что
природа необходима
Жуковскому
для того, чтобы
глубже понять
тончайшие
переливы «души
человеческой».

Я
думаю, каждый
человек найдет
в его лирике
что-то свое,
личное, близкое
только ему.
Когда меня
переполняет
злость,
ненависть,
в голове сразу
же возникает
образ бушующего
моря. Я заставляю
тучи уйти, а
стихию стать
«безмолвной»
и
«лазурной»,
тогда и на душе
становится
так тихо, спокойно,
и хочется с
новыми силами
жить и играть
в лучах Солнца.

Веселовский
назвал его
лирику «пейзажем
души», Гуковский
утверждал, что
«Жуковский
открыл русской
поэзии душу
человеческую…»,
а Белинский
говорил, что
без него «мы
не имели бы
Пушкина». Идеи
поэта так же
были развиты
Лермонтовым,
Некрасовым,
Тютчевым, Блоком.
Значение этого
автора велико
не только для
русского романтизма,
основоположником
которого
он
был, но и для
всей русской
литературы.

«Трепет
объемлет душу
при мысли о
том, из какого
ограниченного
и пустого мира
поэзии в какой
бесконечный
и полный мир
ввел
он нашу литературу;
каким содержанием
обогатил и
оплодотворил
он ее…» (Белинский)
Трагедия
личности, семьи,
народа в поэме
А. А. Ахматовой
«Реквием»


1937
год. Страшная
страница нашей
истории. Вспоминаются
имена: О. Мандельштам,
В. Шаламов, А.
Солженицын…
Десятки, тысячи
имен. А за ними
искалеченные
судьбы, безысходное
горе, страх,
отчаяние, забвение.
Но память человека
странно устроена.
Она хранит
самое сокровенное,
дорогое. И
страшное… «Белые
одежды» В. Ду-динцева,
«Дети Арбата»
А. Рыбакова,
«По праву памяти»
А. Твардовского,
«Проблема хлеба»
В. Подмогильного,
«Архипелаг
ГУЛАГ» А. Солженицына
— эти и другие
произведения
о трагических
30—40-х гг. XX века
стали достоянием
нашего поколения,
совсем недавно
перевернули
наше сознание,
наше понимание
истории и
современности.
Поэма А. Ахматовой
«Реквием» —
особое произведение
в этом ряду.
Поэтесса смогла
в нем талантливо,
ярко отразить
трагедию личности,
семьи, народа.
Сама она прошла
через ужасы
сталинских
репрессий: был
арестован и
семнадцать
месяцев провел
в сталинских
застенках сын
Лев, г-~д арестом
находился и
муж Н. Пунин;
погибли близкие
и дорогие ей
О. Мандельштам,
Б. Пильняк; с
1925 г. ни единой
ахматов-ской
строчки не было
опубликовано,
поэта словно
вычеркнули
из жизни. Эти
события и легли
в основу поэмы
«Реквием». Нет,
и не под чуждым
небосводом,
И не под защитой
чуждых крыл
— Я была тогда
с моим народом,
Там, где мой
народ, к несчастью,
был… Семнадцать
месяцев кричу,
Зову тебя домой…
Ты сын и ужас
мой. Узнала я,
как опадают
лица, Как из-под
век выглядывает
страх, Как клинописи
жесткие страницы
Страдание
выводит на
щеках… Меня
поражает глубина
и яркость переживаний
автора. Я забываю
о том, что передо
мной художественное
произведение.
Я вижу надломленную
горем женщину,
мать, жену, которая
сама не верит
в возможность
пережить такое:
Нет, это не я,
это кто-то другой
страдает. Я бы
так не могла…
А ведь когда-то
была «насмешницей
и любимицей
всех друзей,
царскосельской
веселой грешницей…»
Был любимый
муж, сын, радость
творчества.
Была обычная
человеческая
жизнь с минутами
счастья и огорчений.
А теперь? Разве
те огорчения
могут сравниться
с происходящим
сейчас?! Картины,
одна страшнее
другой, возникают
при чтении
поэмы. Вот «уводили
тебя на рассвете,
за тобой, как
на выносе, шла…»
А вот «трехсотая,
с передачею,
под Крестами»
стояла, прожигая
новогодний
лед горячею
слезою. Вот
«кидалась в
ноги палачу»
и ждала казни.
А когда «упало
каменное слово»,
училась убивать
в себе память,
душу, училась
жить снова.
Мотив смерти,
окаменелого
страдания
звучит в стихах
поэтессы. Но,
несмотря на
личное горе,
лирическая
героиня сумела
подняться над
личным и вобрать
в себя горе
других матерей,
жен, трагедию
целого поколения,
перед которой
«гнутся горы».
И снова страшные
картины. Ленинград,
болтающийся
«ненужным
привеском»,
«осужденных
полки«, »песня
разлуки». А
«высокие звезды
с душами милых»
стали теперь
звездами смерти,
смотрят «ястребиным
жарким оком».
Поэтесса размышляет
о любимой родине,
о России, которая
безвинно корчилась
в страданиях,
о своих подругах
по несчастью,
которые седели
и старились
в бесконечных
очередях. Ей
бы хотелось
всех вспомнить,
назвать поименно.
Даже в новом
горе и накануне
смерти не забудет
она о них. И памятник
себе она хотела
бы иметь не у
моря, где родилась,
не в царскосельском
саду, где подружилась
с музой, а у той
страшной стены,
где стояла
триста часов.
Устами лирической
героини поэтесса
взывает к нашей
памяти, памяти
своих современников
и будущих поколений.
Поэма Анны
Ахматовой
«Реквием» —
это осуждение
насилия над
личностью,
приговор любому
тоталитарному
режиму, который
базируется
на крови, страданиях,
унижениях как
отдельной
личности, так
и целого народа.
Став жертвой
такого режима,
поэтесса взяла
на себя право
и обязанность
говорить от
имени пострадавшего
многомиллионного
народа. Передать
свою боль,
выстраданные
в несчастье
мысли помогли
Ахматовой ее
многогранный
талант художника
слова, ее умение
вести диалог
с читателем,
доносить до
него самое
сокровенное.
Поэтому поэма
«Реквием» волнует
читателей,
заставляет
их задуматься
о происходящем
вокруг. Это не
только надгробный
плач, но и суровое
предостережение
человечеству.
ОБРАЗЫ
ПРИРОДЫ В ЛИРИКЕ
А. А. ФЕТА

А. А. Фет
— поэт лирический
и только лирический,
что было особенно
ненавистно
большинству
его современников.
И это удив­ляет,
потому что при
наличии самой
развитой и
передовой в
мире литературы
в России активно
существовала
самая реакционная
и самая примитивная
литературная
критика. Единственное
положе­ние,
которым руководствовался
средний российский
критик, — об­щественная
полезность
произведения.
Однако несмотря
на руга­тельные
статьи, популярность
Фета в России
была чрезвычайно
ве­лика. Это
свидетельствует
как о большом
его таланте,
так и о не­обычайно
высоко развитом
вкусе читающей
публики. Содержанием
поэзии Фета
всегда была
красота окружающего
мира и природы
и, конечно, любовь.
В этом смысле
действительно
глубоко прав
Писа­рев: стихи
Фета бесполезны
практически.
В них ничего
нет, кроме нежных
движений человеческой
души.

В моем
саду, в тени
густых ветвей
Поет в ночи
влюбленный
соловей.

У Фета
в стихах есть
все, что должно
быть в поэзии:
«любовь и кровь»,
«морозы и розы».
Его природа
персонифицирована
и одухо­творена
— это роднит
его с Тютчевым:

Как майский
глубокий Зефир,
ты, мой друг,
хороша.

У него
все живо, все
дышит, способно
плакать, радоваться
и грустить:

В небесах
летают тучи,
На листах сверкают
слезы, До росы
шипки грустили,
А теперь смеются
розы.

Часто,
чтобы ярче
представить
сущность жизни,
поэты создают
для нее специальные
образы. Так,
Данте выписал
человеческое
зло в девяти
грандиозных
кругах своего
«Ада». Полонский
стянул и сжал
обычное содержание
человеческой
жизни в тесный
мирок на­секомых.
Для Фета жизнь
состоит в медленном,
но беспечном
сосу­ществовании
природы и человека:

Какой
горючий пламень

Зари в
такую пору!

Кусты
и острый камень

Сквозят
по косогору.

Ушли за
днем послушно

Последних
туч волокна…

О, как
под кровлей
душно,

Хотя
раскрыты окна.

Поэзия
для Фета — высший
род художества.
Она по-своему
за­ключает
в себе элементы
всех других
искусств. Как
истинный поэт,
он наделяет
свое слово и
музыкальными
звуками и красками
и пластическими
формами. У различных
поэтов легко
заметить
пре­обладание
того или другого
из этих элементов.
У Фета поэзия
и жи­вописна
и музыкальна.
Картины природы,
нарисованные
Фетом в стихах,
играют всеми
цветами, а сами
стихи звучат,
как хорошо
настроенный
инструмент
в руках мастера:

Смотри,
красавица, —
на матовом
фарфоре Румяный
русский плод
и южный виноград.
Как ярко яблоко
на лиственном
узоре! Как влагой
ягоды на солнышке
горят.

Мастер
рисует эту
картину медленными,
тягучими, густыми
мазками. Огромное
количество
глухих согласных
в каждой строфе
замедляет речь,
делает ее тягучей,
созвучной
поэтическому
языку XX
века. Стоит
вспомнить
мандельштамовское:
«Золотистого
меда струя из
кувшина текла…»
— ритмический
и музыкальный
рису­нок цитируемого
стихотворения
резонирует
и совпадает
с фетов-ской
мелодикой и
ритмикой.

Образы
природы, нарисованные
Фетом, завораживают.
Они без­упречны.
Но эта безупречность
тепла и полна
скрытой жизни:

Уснули
метели С печальной
зимой, Грачи
прилетели,
Пахнуло весной.

Широкая
карта Полночной
земли Чернеет,
и марта Ручьи
потекли.

Для песни
полночной

Отныне
живи,

Душой
непорочной

Предайся
любви.

Даже
запись в альбом,
поэтический
пустяк он превращает
в эс­тетическое
событие: «Среди
фиалок в царстве
роз / Примите
ис­кренний
поклон…» Его,
фетовские леса
«благоуханны»,
тропинки «желты»,
растения он
наделяет «царственной
мудростью»,
луговая трава
в его стихах
«осыпана жемчугом»,
а не росой, ночь
«сладо­страстна»,
а еще:

На природе
с каждой каплей
Зеленеет вся
одежда, В небе
радуга сияет,
Для души горит
надежда.

При всем
различии разобранных
здесь стихотворений
они схо­дятся
в том, что, по
мысли и внутреннему
чувству Фета,
все значе­ние
поэзии — в
безусловном
независимом
от внешних или
практи­ческих
целей и намерений,
самозаконном
вдохновении,
создающем то
прекрасное,
что по своему
существу есть
нравственное
и доброе.

Этим
достаточно
определяется
значение поэзии
Фета, а содер­жание
ее раскрывается
при последовательном
прочтении всего
ряда его стихотворений.

Образ
кутузова

лучшие
черты
наро-
да
воплощены
в
образе
народного
полководца
Михаила
Ил-
ларионовича
Кутузова.
В
отличие
от
исторических
деятелей 
типа
Наполеона
и
Александра,
думающих
о
славе,
власти, ве-
личии
и
глубоко
враждебных
человечеству,
Кутузов, в
изоб-
ражении
Толстого,
не
только
способен
понять простого
че-
ловека,
он
сам
—
простой
человек.

Сопоставим
две
сцены.
В
Москву
приезжает
царь,
дабы
своим
присутствием
воодушевить
москвичей,
вдохновить
их 
на
патриотические
подвиги
(на
самом
деле
под
этим
предло-
гом
умные
люди
поспешили
удалить
царя
из
армии,
чтобы 
он
там
не
мешал).
Толпы
москвичей
—
купчихи,
дьячки, про-
давцы
кваса,
чиновники,
мещане,
дворовые
девушки, —
обе-
зумев,
давя
друг
друга,
приветствуют
царя.
Чувство стадного
восторга,
бессмысленного
и
дикого,
которое овладело
тол-
пой,
передалось
и
Пете
Ростову.
Чтобы увидеть
«царя-ба-
тюшку»,
он
«поднимался
на
цыпочки, толкался,
щипался»;
«сам
себя
не
помня,
стиснул
зубы и,
зверски
выкатив
глаза,
бросился
вперед…
как
будто
он готов
был
и
себя
и
всех
убить
в
эту
минуту,
но
с
боков
его лезли
точно
такие
же
зверские
лица
с
такими
же
криками «ура!»

Словно
страшный
призрак
будущей
Ходынки1
возникает
в 
этой
сцене.
Энтузиазм
толпы
не
производит
на
нас
впечатле-
ния
близости,
единения
царя
с
народом.
В
этой
сцене проявля-
ется
скорее
глуповское
начальстволюбие.
Именно поэтому
мы
видим
не
просветленные,
не
радостные, а
зверские
лица.

Отвратительна
фигура
царя,
который
бросает
с
балкона
обезумевшей
толпе
бисквиты.
Из-за
каждого
кусочка
этих
бисквитов
и
кучер
в
поддевке,
и
Петя,
и
какая-то
старушка
готовы
убить
друг
друга.’Царь
спокойно
смотрит
на
свалку,
на
упавшую
старуху,
которая
продолжает
ловить
бисквиты,
лежа
на
земле,
смотрит
на
свой
«добрый
народ»
и
не
понима-
ет,
какая
пропасть
отделяет
его
от
этой
восторженной
толпы.

Так
рисуется
встреча
императора
с
народом.

Вспомним
другую
встречу.
В
морозный,
ясный
день,
пос-
ле
Красненского
сражения,
Кутузов
проезжает
среди
войск.

Внимание
его
привлекают
два
пленных
француза,
разрывающих
руками
сырое
мясо.
«Кутузов
долго
внимательно
пог-
лядел
на
этих
двух
солдат;
еще
более
сморщившись,
он
при-
щурил
глаза
и
раздумчиво
покачал
головой.
В
другом
месте 
он
заметил
русского
солдата,
который,
смеясь
и
трепля по
плечу
француза,
что-то
ласково
говорил
ему.
Кутузов опять
с
тем
же
выражением
покачал
головой».
Вид
этих людей
под-
тверждает
его
мысли
об
историческом
значении
происходя-
щего:
победа
заключается
не
только
в
том, что
враг
оконча-
тельно
разгромлен,
но
и
в
том,
что
русский солдат
устоял
в
смертельной
схватке,
сохранив
нравственное
чувство,
и
не
склонен
добивать
поверженного
врага. Люди,
солдаты,
народ
—
вот
кто
интересует
Кутузова. Поэтому
он
даже
не
понима-
ет,
зачем
ему
указывают на
французские
знамена,
якобы
яв-
ляющиеся
главным признаком
победы.

В речи
своей,
обращенной
к
преображенцам,
Кутузов
го-
ворит
именно
о
внутреннем,
нравственном
значении
совер-
шившегося.
И
говорит
он
то,
что
чувствуют
все:
«Сердечный
смысл
этой
речи
не
только
был
понят,
но
то
самое чувство
величественного
торжества
в
соединении
с
жалостью к
вра-
гам
и
сознанием
своей
правоты,
выраженное
именно
этим
стариковским,
добродушным
ругательством,
—
это
самое
чувство
лежало
в
душе
каждого солдата
и
выразилось
радос-
тным,
долго
не
умолкавшим
криком».
Восторженные
крики
солдат
здесь,
в
этой сцене,
совсем
не
то,
что
крики
толпы,
ло-
вившей
царские бисквиты.

В облике
Кутузова
Толстой
прежде
всего
отмечает
его
простоту,
обыкновенные
черты
старого
человека,
«дедушки», 
как
его
называет
Малаша.
Ничего
от
повелителя
народов
нет
в
этом
полном,
рыхлом
старике,
в
его сутулой
фигуре,
в
его
ныряющей
тяжелой
походке.
Но
сколько в
нем
добра,
про-
стодушия
и
мудрости!
Вспомним
его, когда
он
говорит
с
сол-
датами:
«Лицо
его
становилось
все светлее
и
светлее
от
стар-
ческой
кроткой
улыбки,
звездами морщившейся
в
углах
губ
и
глаз».
Такова
же
и
речь Кутузова,
«простодушно-стариков-
ская
речь»,
понятная
и близкая
каждому
(без
всяких
шуток
и
прибауток,
какими
щеголял граф
Растопчин).
Просто,
заду-
шевно
обращается
фельдмаршал
к
солдатам.
«Перестал
гово-
рить
главнокомандующий,
—
замечает
Толстой,
—
а
загово-
рил
простой, старый
человек,
очевидно
что-то
самое
нужное
желавший
сообщить
теперь
своим
товарищам».
«Человек»,
«товарищ»
—
вот
слова,
определяющие
характер
взаимоотно-
шений
Кутузова
и
солдат.

Для
Толстого
Кутузов
—
идеал
исторического
деятеля
и
идеал
человека.
«Трудно
вообразить
себе
цель,
более
достой-ную
и
более
сдпадакэщую
с
волею
всего
народа»,
—
пишет 
Толстой
о
той
щии,
дсэстижению
которой
посвятил
себя Ку-
тузов.
Противопостав.ляя
его
Наполеону,
писатель
говорит: 
«…он,
вообще
ниюго
н
е
говорил
о
себе,
не
играл
никакой ро-
ли,
казался
вседа
саьаым
простым
и
обыкновенным
челове-
ком
и
говорил
амые
‘простые
и
обыкновенные
вещи».
Вся
его
деятельносвбылж
направлена
не
на
возвеличение
своей
особы,
а
на
то,
чтобы
победить и
изгнать
врага
из
России,
«облегчая,
насюько
виозможно,
бедствия
народа
и
войска».

Писатель
сп~ашиввает:
как
мог
этот
старый
человек
«уга-
дать
так
верно
иичен~ие
народного
смысла
события,
что ни
разу
во
всю
свои
деятельность
не
изменил
ему?»
И
отвечает: 
«Источник
этой
иеобьячайной
силы
прозрения
в
смысл со-
вершающихся
япений
лежал
в
том
народном
чувстве, кото-
рое
он
носил
в
абе
всэ
всей
чистоте
и
силе
его. Только
при-
знание
в
нем
этюд
чув:ства
заставило
народ такими
странны-
ми
путями
его,
всеми.лости
находящегося
старика,
выбрать,
против
воли
царя,
в
гпредставители
народной
войны».

Так
создает
Ълстспй
образ
великого
и
простого
человека.

Образ
Кутуева
и
сторически
правдив.
Однако
немало 
спорного
в
размышлениях
писателя
о
деятельности
заме-
чательного
полювод~да.
Отрицая
военную
науку,
возмож-
ность
предвидел
ход
сражения
и
руководить
им
по
прави-
лам
этой
науки,
Толс-той
утверждает,
что
Кутузов
не
руко-
водил
военными
событиями
—
он
заботился
лишь
о
под-
держании
боевою
дута
солдат
и
офицеров.
Вот
что
думает 
о
фельдмаршал~князю
Андрей
—
выразитель
мыслей авто-
ра:
«вместо
ума»
у
Кутузова
«одна
способность
спокойного
созерцания
ходюсобы-тий»;
«У
него не
будет
ничего
своего.

Он
ничего
не
пуидуммет,
ничего не
предпримет…
но
он
все
выслушает,
все
лпоминит,
все
поставит
на
свое
место,
ниче-
му
полезному
н~поме
шает
и
ничего
вредного
не
позволит».

Но
даже
в
этихслова~г
Болконского
—
невольное
призна-
ние
активной
рли
Кутузова.
Князь
Андрей
считает,
что
Кутузов
«умеет
~трепаться от
участия
в…
собь’тиях™,
—
но
если
он
«все
поставит на
свое
место»,
если
он
«не
помеша-
ет»,
«не
позволю»,
значит,
он
не
пассивный
созерцатель,—
он
действует.

Именно
таты
мул:рым
деятелем,
а
не
созерцателем
ри-
сует
писатель
К~тузова
на
Бородинском
поле.

Сидя
на
покатой
ковром
лавке,
с
понуренной
седою
го-
ловой,
Кутузов
всред
оточен,
спокоен,
и
лицо
его
отражает 
внутреннее
напракенле.
Главная
его
забота
—
о
духе войска,
который
он
и
гремит
ся
всеми
силами
поддержать.

Направив
на
передовую
позицию
принца
Виртембергско-
го,
Кутузов
отменяет
свое
распоряжение,
так как
принц,
еще
не
доехав
до
места
назначения,
потребовал
подкреплений.
И
на
Семеновские
флеши
послан
храбрый и
скромный
Дохту-
ров.
Ложную
весть
о
пленении
Мюрата Кутузов
спешит
сооб-
щить
войскам,
чтобы
убедить их
в
близости
победы,
в
чем
он
и
сам
не
сомневается.
Увидев
по
лицу
Щербинина,
что
приве-
зенная
им весть
тревожна,
Кутузов
незаметно
отводит
его
в
сторону,
чтобы
скрыть
неприятное
известие
от
окружающих.

Особенно
показательна
гневная
вспышка
Кутузова,
услышав-
шего
от
Вольцогена
о
поражении.
Разве
можно назвать
пас-
сивным
созерцателем
человека,
который
так выражает
свои
чувства:
«Вы
видели?
Вы
видели?
..
Как
вы… как
вы
смеете!
..—
делая
угрожающие
жесты
трясущимися
руками
и
захлебыва-
ясь,
закричал
он.
—
Как
смете вы,
милостивьгй
государь,
гово-
рить
это
мне.
Вы
ничего не
знаете…»

Далее,
утверждая,
что
неприятель
побежден,
Кутузов
ве-
лит
писать
приказ
об
атаке
на
завтра.
«И
узнав
то,
что
назав-
тра
мы
атакуем
неприятеля,
из
высших
сфер
услыхав
под-
тверждение
того,
чему
они
хотели
верить,
измученные,
ко-
леблющиеся
люди
утешались
и
ободрялись».

Толстой
пишет:
«То,
что
сказал
Кутузов,
вытекало
не
из
хитрых
соображений,
а
из
чувства,
которое
лежало
в
душе
главнокомандующего,
так
же
как
и
в
душе
каждого
русского 
человека».

Вглядываясь
внимательно
в
образ
Кутузова,
мы
еще
глуб-
же
можем
понять,
что
особенно
ценил
Толстой
в
людях, в
чем
он
видел
истинную
красоту
человека.
Величие Кутузова
—
ис-
торического
деятеля
определяется
его человеческими
качес-
твами:
сердечностью,
добротой,
способностью
сочувствовать
людям,
просто
и
ласково
говорить с
ними.
Ведя
народ
к
побе-
де,
он
«направлял
все
свои силы
не
на
то,
чтоб
убивать
и
ис-
треблять
людей,
а
на
то, чтобы
спасать
и
жалеть
их».

В единении
с
народом,
в
истинном
гуманизме,
в
просто-
те,
добре
и
правде»
раскрывается
величие
и
красота
души 
полководца
Кутузова,
как
и
любого
человека.
3 Фамусов
и Молчании в
комедии А.С.Грибоедова
«Горе от ума».

В
комедии А Грибоедова
«Горе от ума»
нет ни одного
бледного, слабого
образа Наоборот,
все характеры
резко очерчены,
у каждого героя,
даже самого
второстепенного.
— свой незабываемый
облик.

Фамусов
и Молчалин в
ряду персонажей
занимают одно
из центральных
мест Фамусов
единственный
герой, который
может встать
с Чацким наравне
Насколько
Чацкий противостоит
московскому
миру, настолько
Фамусов зависим
от него. Герои
находятся на
разных полюсах,
и эти полюса
создают напряжение,
конфликт Роль
Молчалина тоже
сопоставима
с ролью главного
героя. Как и
Чацкий. Молчалин
— участник и
любовного, и
общественно-политического
конфликта. Он
не только достойный
ученик Фамусова,
но и соперник
Чацкого в любви
к Софье Различия
между Фамусовым
и Молчалиным
являются внешними,
поверхностными.
Павел Афанасьевич
в летах, а Алексей
Степанович
молод Фамусов
начальник, а
Молчалин его
подчиненный.
Павел Афанасьевич
один из признанных
столпов московского
общества его
служебное
положение
достаточно
высоко: он
«управляющий
в казенном
месте» Именно
от него зависят
материальное
благосостояние
и успех множества
людей: распределение
чинов и наград,
«протекции»
молодым и пенсии
старикам Молчалин
пока выполняет
чуть
ли
не роль прислуги
при московских
«тузах»: носит
собачку Хлестовой.
очищает от мела
сукно на игральных
столах Фамусов
столичный
житель, дворянин,
а Молчалин
тверской провинциал
Фамусов любит
дочь, а его секретарь
играет роль
влюбленного
Фамусов много
говорит искренне
и бурно выражает
свои чувства
У него «говорящая»
фамилия, образована
от латинскою
«fama»
— молва И у Молчалина
фамилия «говорит»
сама за себя
Он. вращаясь
в высших слоях
общества, по
большей части
молчит Однако
так будет, скорее
всего, до поры
до времени Ведь
Молчалин -«двойник»
Фамусова

У
героев существует
внутреннее,
глубинное
сходство У них.
несмотря на
большую разницу
в возрасте и
общественном
положении,
одинаковое
мировоззрение.
их жизненные
принципы и
идеалы совпадают

Фамусов
консерватор
Он не принимает
ничего нового.
Герой враждебно
относится к
тем, кто не разделяет
его убеждений
Идеал Фамусова
прошлое, когда
все было «не
то. что ныне»
Павел Афанасьевич
убежденный
защитник морали
«века минувшего».
По его мнению,
жить правильно
— значит поступать
во всем так.
«как делали
отцы», учиться
«на старших
глядя» Мировоззрение
Молчалина тоже
крайне консервативно;
герой неукоснительно
следует отцовскому
завету «угождать
всем людям без
изъятья». Для
фамусовского
секретаря
«святыми»
являются только
«мнения чужие»
Он. как и Фамусов,
считает зависимость
‘<от других»
основным законом
жизни Тверской
провинциал
быстро усвоил,
что надо иметь
«покровителей»,
даже если приходится
всецело зависеть
от их воли Для
Фамусова примером
является «смышленый»
Максим Петрович,
который готов
стать шутом,
чтобы развлечь
важное лицо.
О нем он говорит
с гордостью
и завистью:
«Упал он больно
встал здорово»
Алексей Степанович
рискует в результате
тайного «романа»
потерять расположение
покровителя,
но отказаться
от «угождения»
дочери «такого
человека» он
не в состоянии

Молчалин
типичный «средний»
человек: и по
способностям,
и по уму. и по
жизненным целям
Фамусов тоже
недалекий,
посредственный
чиновник Но
у них есть общий
«талант» — умение
приспособиться
к обстоятельствам,
к «нужным»
людям
Они органично
вписываются
в московское
общество Главный
путь к благам
для них — служба
Истинная цель
деятельности
сделать карьеру,
«достигнуть
степеней известных»
Фамусов не
видит ничего
предосудительною
в откровенном
пренебрежении
служебными
обязанностями:
А у меня, что
дело, что не
дело. Обычай
мой такой: Подписано,
так с плеч долой

Отношение
Молчалина
к
службе совпадает
с фамусовским
он хотел бы «и
награжденья
брать, и весело
пожить» Как
только Молчалин
«взлетит», то,
несомненно,
повторит путь
Фамусова. Как
и покровитель,
он будет злоупотреблять
служебным
положением
Для Павла
Афанасьевича
это уже стало
«золотым»
правилом: Как
станешь представлять
к крсстишку
ли. к местечку.
Ну как не порадеть
родному человечку!.

Общественное
мнение для
Молчатина. как
и для Фамусова,
свято Некоторые
его высказывания
(«А\! злые языки
страшнее пистолета».
«В мои лета не
должно сметь
свое суждение
иметь») напоминают
фамусовскос:
«ах. боже мой!
Что станет
говорить княгиня
Марья Алексеевна!»

Молчалин
и Фамусов живут
по законам лжи.
лицемерия,
подобострастия
Они способны
на низость Оба
героя одновременно
проявляют
«известный»
интерес к служанке
Лизе По мнению
Фамусова, такие
пороки людей,
как разврат,
пьянство,
угодничество,
фальш не представляют
опасности
Например Павел
Афанасьевич
искренне удивляется:
Ну вот! великая
беда. Что выпьет
лишнего мужчина!

А
свои заигрывания
с Лизой и особо
тесные отношения
с докторшей,
которая по его
«расчету»
должна родить,
считает естественны
ми для московского
барина-вдовца
Молчалин тень
Фамусова Он
тоже ведет игру
и действует
по традициям
и правилам,
принятым в
фамусовском
обществе поэтому
разрыв
Павла Афанасьевича
с «секретарем»
скорее всего
окажется временным
Именно эта
мысль звучит
в заключительных
словах Чацкого:

Вы
помиритесь
с ним. по размышлсньи
зрелом Молчалин
сможет соответствовать
идеалу жениха
для московских
барышень:

Муж-мальчик,
муж-слуга, из
жениных пажей
Высокий идеал
московских
всех мужей

Молчалин
это «маленький
Фамусов», герои
воплощают один
социальный
и нравственный
тип, тип приспособленцев,
«деловых»
людей.

Любовь
Обломова.

Ольга
Ильинская и
Агафья Пшеничная.

А
было ли у Обломова
хоть раз проясн-

ение
в жизни? Да и
не однократно.
К

 жизни
его возродила
любовь. Любовь

 двух
женщин-одной:
утончённой,неж-

ной,изящьной,и
другой: хозяйственной,

простодушной,искренней.
Кто может

понять
Илью Обломова?
Что он ищет в

 жизни,в
женщине? Ведь
его возлюблен-

ные
были различны
как земля и
небо.

Созревает
вопрос: почему
Обломов

остался
с Пшеничной-«простой
бабой»,а

не
с божественной
Ольгой? Да, найти
по-

хожее
в этих женщинах
нельзя. Даже
лю-

били
они по-разному.
Ольга душевно,вы-

соко,а
Агафья Матвеевна-земной,примитив-

ной
любовью. Неземная
любовь Ольги
вы-

ражена
в сирени,музыке,прогулках
по пар-

ку,признаниях.
Любовь же Агафьи
Матве-

евны…это
вкусный пироггорячий
кофе,

белые
подушки. По-моему
любовь Ольги

 была
немного странной:
то она хотела

видеть
Илью Ильича
ежедневно,то,напро-

тив,приказывала
ему не приходить
часто,

чтобы
люди не подумали
дурного. Ольге

нужен
был «усовершенствованный»,
не

тот
ленивец-догбряк,
который днями
лежит

 на
диване. Она
любила обломова
таким

каким
хотела видеть
его, нарисованного
в

своём
воображении.
Она требует
искренней

 любви
от Обломова;
и после того
как они

расстались,она
долго не может
прейти в

себя,
считает себя
умершей. Ольга
пробу-

дила
в Обломове
любовь к жизни,природе,

людям
она разбудила
заснувшую душу
кото-

рая
способна
чувствовать,плакать,смеяться.

 Обломов
попал в водоворот
любви из кото-

рого
не мог выбраться!
Мысль о женитьбе

просто
«убивала» его:
ведь для этого
надо

ехать
в имение, устраивать
хозяйство,иметь

 деньги
на содержание
жены; с этими
мысля-

ми
рассеивались
иллюзии о поэтическом

идеале
свадьбы…Обломов
«испугался»
Ольги,

 он
боялся той
ответственности,
которая ля-

жет
на него после
свадьбы. Только
сейчас он

 начал
понимать,что
Ольга не кукла,
которую

 можно
держать за
верёвочки,а
женщина с

достоинством.
Место Ольги
заняла другая.

Это
Агафья Пшеничная-хозяйка
дома,в кото-

ром
поселился
Обломов. Если
Ольгу мы виде-

ли
через душу,глаза,то
Агафью через
тело.

Это
была та женщина,
которой Обломову
мож-

но
было только
мечтать. Её
внешность гово-

рила
обо всём:простодушна,добра,ласкова,

приветлива,но
помимо этого
она была отлич-

ной
хозяйкой. Без
её заботы всё
хозяйство

 рухнуло
бы. Она оберегала
покой Обломова,

готовила
ему изысканную
пищу,поддерживала

чистоту
его комноты,
заботилась
о здоровье.

Их
симпатия переросла
в любовь,женитьбю,и

обломов
не испугался
семейной жизни.
Он

любил
жену,сына,семейный
быт,ему ничего

не
надо было-это
было его счастье,которое
не

смогла
бы ему дать
Ольга. Обломов
был счаст-

лив
с Агафьей,но
он не забывал
Ольги. Каждую

 из
этих женщин
он любил по
своему.