(1905-1942)
            
Чудачества этого человека начали проявляться еще на школьной скамье,
когда вместо
фамилии Ювачев он взял себе странный псевдоним – Хармс,  который варьировал с
поразительной изобретательностью, иногда даже в подписи под одной рукописью:
Хормс, Чармс, Хаармс, Шардам, Хармс-Дандан и т.д. Охочие до разгадок
литературоведы не раз пытались и еще будут  пытаться  расшифровать их
по-своему. Сам Хармс полагал (о чем встречаются записи в его дневнике), что
неизменное имя приносит несчастье, и брал новую фамилию  как бы в попытках уйти
от него. К тому же Хармс любил изумлять, удивлять, эпатировать, делал это
весело, празднично. Его подлинное имя – Даниил – в соединении с необычной
фамилией выстреливало как цирковой номер, а частая смена звучных псевдонимов
напоминала фокус.
             
Он  родился  в  Петербурге  в  семье  известного  народовольца  Ивана 
Павловича Ювачева, приговоренного в свое время к смертной казни, замененной
пожизненным
заключением, отбывавшего ссылку на Сахалине, где с ним познако
мился Чехов.
Даня родился уже после освобождения отца, когда Ювачев вернулся
в Петербург.
Будущий поэт окончил «Петершуле» — немецкую гимна зию. В эти годы начала века
отец Хармса стал автором мемуарных и религиозных книг  и  послужил  прототипом 
для  героев  Льва  Толстого  и Чехова.  Поэтому  у Хармса вполне литературные
корни. Но Иван Павлович не одобрял сочинений сына,  так как они не  были 
похожи на то,  что он почитал в литературе.
              
Хармс-писатель сформировался в 20-е годы, испытав влияние В.Хлебникова
и А.Труфанова.
Самое раннее из сохранившихся стихотворений Даниила Хармса датировано 1922
годом, первая публикация появилась в 1926 году в альманахе «Собрание
стихотворений».
               
Единомышленники в творчестве были найдены в кругу поэтов, называвших себя
обэриутами (от ОБЭРИУ – Объединения Реального Искусства). «Кто мы? 
И почему мы?.. –
вопрошали они в своем манифесте.- Мы – поэты нового мироощу щения и нового искусства…
В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не
разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной
шелухи, делается достоянием искусства…» Обэриуты нашли себе приют в стенах
ленинградского Дома печати, где 24 января 1928 года состоялся их самый большой
вечер «Три левых часа». Хармс – вместе с Н.Заболоцким, А.Введенским 
К.Вагиновым, И.Бахтеревым и другими – читал на  первом  «часу»  свои  стихи, 
восседая  на  шкафу, на втором «часу» была представлена его пьеса «Елизавета
Бам», одним из постановщиков которой был сам автор. ОБЭРИУ очень  увлекло 
Хармса,  и  он  разрывался  между  обэриутскими занятиями и возлюбленной. «Куда
делось Обэриу? Все пропало, как только Эстер вошла в
меня. С тех пор я перестал как следует писать и ловил только со всех  сторон 
несчастия… как  я  могу  подвергать  свое  дело, Обэриу,  полному развалу.
Господи, помоги! Сделай, чтоб в течение этой недели Эстер ушла от меня и жила
бы счастливо. А я чтобы опять принялся писать, будучи свободен как прежде!»
Ничто не должно было отвлекать от творчества, даже любовь. Через несколько лет
этот узел был разрублен другими – внешними силами. Чтобы положить конец
выступлениям обэриутов в общежитиях, клубах, воинских частях и т.д. ленинградская
молодежная газета «Смена» поместила статью «Реакционное жонглерство» (9 апреля
1930 г.), имевшую подзаголовок: «Об одной вылазке
литературных хулиганов», где обэриутов сравнивали с классовыми врагами. В
декабре 1931 года Хармс, Введенский и некоторые их друзья были арестованы и
сосланы в Курск, откуда они вернулись
в июне 1932 г.
            
Позади остались две единственные «взрослые» публикации – по стихотворению
в каждом – в
двух сборниках Союза поэтов (в 1926-м и в 1927-м годах). При жизни
больше не
удалось опубликовать ни одной «взрослой» строчки. После 1928 года  он
даже не делал
попыток опубликовать еще что-то. Более того, не посвящал своих
знакомых в то,
что пишет. «Хармс сам очень любил рисовать, но мне свои рисунки 
никогда не
показывал, а также все, что он писал для взрослых. Он запретил это всем
своим друзьям, а
с меня взял клятву, что я не буду пытаться достать его рукописи», —
вспоминала
художница Алиса Порет. 
             А
писал Хармс ежедневно,  во всяком случае стремился писать. «Человек в своем
деле видит спасение, и потому он должен постоянно заниматься своим делом, чтобы
быть счастливым. Только вера в успешность своего дела приносит счастье…» И
дальше в «Голубой тетради» № 24 он записывает: «Довольно
праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадь и вписывай сюда не
менее полстраницы. Если ничего не пишется, то запиши хотя бы по примеру Гоголя,
что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание, как
на праздник.»
             
Эти записи относятся к середине 30-х годов, когда сочинение для детей шло
все натужнее,
все труднее. Начав с сотрудничества в журнале «Еж» (с 1928 года),  а
затем «Чиж» (с
1930-го года), с того, что в одном номере журнала могли появиться и его
рассказ, и стихотворение, и подпись под картинкой, Хармс к середине 30-х уже
писал для детей все реже и реже, от случая к случаю. И можно лишь удивляться,
что при сравнительно небольшом числе детских стихотворений («Иван Иваныч
Самовар», «Врун», «Игра», «Миллион», «Как папа застрелил мне хорька», «Из дома
вышел человек», «Что это было?», «Тигр на улице») он
создал свою страну в поэзии для детей и стал ее классиком. 
               
О детях Хармс отзывался очень нелестно. Персонаж одного из его черно-юморных
рассказов предлагал сбрасывать детей в яму и сверху забрасывать известью,
говоря что «склонность к детям» «почти то же, что склонность к зародышу, а
склонность к зародышу – почти то же, что склонность к испражнениям». Но сам
писатель готов был скорее отступить: «Я всегда ухожу
оттудова, где есть дети», «Травить детей – это жестоко. Но что-нибудь ведь надо
же с ними делать!» Даниил Хармс был способен лишь писать для них стихи.
С.Я.Маршак, услышав стихи Хармса, счел его незаменимым волшебником для детей,
разглядел в детоненавистнике потенциального любимца детей, и вовлек в детскую
литературу. Дети лучше, чем кто бы то ни было, могли почувствовать что-то
волшебно-удивительное в его строчках, солнечно-веселый, красочный,
очаровательно-причудливый мир, создаваемый поэтом
в стихах, был
«близок детской психике» (К.Чуковский). У детей нет уверенности в элементарных
истинах, поэтому они любят потешные нарушения порядка, словесное озорство, игру
в чепуху, а Хармс легко, играючи пишет стихи, напоминающие поэтические опыты
ребенка – простотой внешней формы, летучестью мгновенно возникающих смыслов,
высокой степенью случайности, в которой проявляется
беспечность,
повторяемостью, лишенной всякой монотонности.
                  
Даниил Хармс был одним из самых талантливых детских стихотворцев. 
Не каждый писатель,
пишущий для взрослых, мог сочинять для детей. Например, один
из его собратьев
по ОБЭРИУ Н.Заболоцкий, чтобы быть напечатанным, пытался воспользоваться тем
же, что и Хармс – стихами для детей, но стихи выглядели натуж
ными,
вынужденными, дотянутыми до абстрактного «детского уровня».
                   
Судьба сыграла с Хармсом злую шутку, сродни его собственному черному
юмору, — отняла
у него право публиковать «взрослые» сочинения, дав взамен возмож
ность
зарабатывать на жизнь, забавляя тех, кто представлялся ему «в лучшем случае
жестокими и
капризными старичками». Если высоко чтимый им Льюис Кэрролл
писал для
любимых читателей, то Хармс стал детским писателем по необходимости.
Дети от этого не
проиграли, может быть в силу того, что Хармс был честен и талантлив.
Те, кто в
детстве познакомился с искрящимися весельем, пронизанными радугой, похожими на
новогодние шутихи стихами, уже не забудет это имя. И для самого Хармса детская
литература стала его визитной карточкой.
             Но
внутренне он жил тем, что творил не для детей. Рассказы, стихотворения,
пьесы, статьи,
записи в дневниках – во всем оригинальность, непохожесть ни на что,
ни на кого. «Я
хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский в геометрии»,- записал
он в 1937 году.
              В
том же 1937-м Хармс однажды записал в дневнике свое эстетическое кредо:
«Меня интересует
только «чушь», только то, что не имеет никакого практического
смысла. Меня
интересует только жизнь в своем нелепом проявлении. Геройство, пафос,
удаль, мораль,
гигиеничность, нравственность, умиление и азарт – ненавистные для
меня слова. Но я
вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение,
вдохновение и
отчаяние,
страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и
смех». «Такой
странный коктейль эстетических ценностей при незаурядном поэтичес
ком  даровании 
должен  был  дать  весьма  интересные  результаты  –  и  дал  их».
(Е.Евтушенко)  
              В
сочинениях для «взрослых» детская игра в чепуху превращается в бытовой
абсурд.
Литература абсурда оказалась идеальным выражением всех тех ужасов, всех тех
нелепостей, которые происходили вокруг, которые и породили этот самый абсурд,
его
мышление. Хармса
занимала абсурдность существования, действий, поступков отдель
ного человека
или группы людей, помноженная на абсурд самой жизни, бытия. Он не так уж много
придумывал, сочинял эту «чушь», замешивая ее на чудном, странном, —
он  лишь 
фиксировал  на  ней  свое  внимание.  Ему  было  совсем  просто  извлекать
смешное, веселое из нелепой «чуши», которая составляла суть его мыслимых и
немыс
лимых историй, и
когда ни о каком абсурде как литературном направлении никто не
помышлял, — он
вместе со своим другом Александром Введенским, каждый по-своему,
прокладывал это
направление. Хармс ощущал себя новатором в литературе и поэтому
чувствовал себя
одиноким. («Нет уважения ко мне писателей. Нет между ними подлин
ных искателей»,-
записал он в 1933 году.) 
              
Рассказы и сценки из цикла «Случаи», посвященного жене Марине Малич,
несмотря на весь
их лаконизм (некоторые вещи – в треть страницы) и фантасмагорич
ность,
удивительным образом передают и атмосферу, и быт 30-х годов. Их юмор –
это юмор
абсурда. Хармс прекрасно сознавал, что такой юмор может быть не всякому
понятен, и все
же не отказывался от него. В заметках «О смехе» он говорил:
«Есть
несколько 
сортов  смеха.  Есть  средний  сорт  смеха,  когда  смеется  весь  зал,  но не 
в полную силу.
Есть сильный сорт смеха, когда смеется та или иная часть залы, но уже
в  полную 
силу,  а  другая  часть  залы  молчит,  до  нее  смех  в  этом  случае совсем
не доходит.  Первый  сорт  смеха  требует  эстрадная  комиссия  от  эстрадного 
актера, но
второй сорт
смеха лучше. Скоты не должны смеяться».  
                
Быт и действия у Хармса условны. Бытовой фон – не более чем  стартовая 
площадка, с
которой начинается действие.  Читать  то,  что  им  написано,  реалистичес
кими глазами,
бессмысленно, — это лишь приведет к ошибочному суждению об авторе.
Первый случай
называется «Голубая тетрадь № 10». Публикатор Хармса А.А.Алексан
дров так
объясняет происхождение этого названия: «Рассказ
первоначально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка которой была
обтянута голубым
муаром, и
значился там под № 10  –  отсюда и его название».  Название  «случая»  —
случайно. Невозможно
представить его происхождение иначе, чем в результате чисто
случайного
стечения обстоятельств. Сам рассказ – случай, как и почти любой текст,
который волей
случая складывается именно из этих слов, именно в эту минуту, именно
на этом листе
бумаги. Поэтому название «случай».
                 
Для примера хармсовских «случаев» текст первого из них:
«Жил один
рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос,
так что рыжим
его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта.
Носа у него
не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины
у него не
было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было.
Ничего не
было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем
больше
говорить.»
                  
Как и текст, имя у Хармса – необычно, бессмысленно. Имя – это не память о
человеке и роде, оно ни с чем не связано (Брабонатов, Сенерифактов,
Кульдыхонин, Амгустов, Черчериков, Холбин, Акинтетерь, Гатет, Люпин, Укивакин и
т.д.). 
В середине 30-х
годов он, например, сочинил текст, который можно соотнести 
с «Носом»
Гоголя. «Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по
фамилии Петров, посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как
бы слегка пригнулся
книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед.» Петров
направляется на
службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все обсуждение
строится Хармсом как накопление имен, одно наслаивается на другое до
такой степени,
что Хармс, в конце концов, сам путается в именах, но эта ошибка не имеет
существенного значения и едва ли обнаруживается читателем, потому что имена
не нагружены
смыслом. Запомнить их невозможно, так как они являются безличными функциями.
Можно сравнить с гоголевскими именами, собранными Белым:
«Бульба,
Козолуп,
Попопуз, Вертыхвыст, Шпонька, Чуб, Курочка из Гадяча, Земляника, Яичница,
Товстогуб» и т.д. У Гоголя имена конкретны, у Хармса – совершенно абстрактны.
Даже когда Хармс использует имена Пушкина, Гоголя, он использует их
как абстрактные
понятия, в отрыве от их исторического значения. Или даже «поперек»
исторического
значения, как, например, в миниатюре 1938 года: «… не
дает мне покоя
слава Жана-Жака
Руссо. Почему он все знал? И как детей пеленать, и как
девиц замуж
выдавать!»
               
Помимо классических рассказов Хармса, где он выступает или как безликий
повествователь-наблюдатель, лишенный эмоций («Случаи», «Вываливающиеся старухи»
и др.), или как автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персона
жей-«недочеловеков»
(«Меня называют капуцином…», «Я поднял пыль…») существует и другая группа
текстов, набросков, с которыми дело обстоит иначе. Это несколько неоконченных
рассказов, очевидно, относящихся к середине или второй половине 30-х годов. В
них авторское «я» либо отсутствует, либо сведено к специфической роли «я»
сочинительского,
отсылающего нас к традиции русской классической литературы.
Функцией
«сочинительского я» является, прежде всего, апелляция к читателю, что 
в устах Хармса
звучит странно, так как в большинстве случаев единственным читателем, к
которому он мог апеллировать, был он сам. Особенностями этих текстов  являются
и присутствие «лирического героя», описываемого в третьем лице, и отсут
ствие
протоколирования стремительно разворачивающихся событий. Делаются попытки
подробного описания внешности, привычек, ничем не примечательных поступков
одного человека, весьма похожего на самого автора. Например:
«К одному из
домов, расположенных на одной из обыкновенных ленинградских улиц,
подошел
обыкновенный с виду молодой человек, в обыкновенном черном, двубортном
пиджаке,
простом, синем, вязаном галстуке и маленькой фетровой шапочке коричне
вого цвета.
Ничего особенного в этом молодом человеке не было, разве только то, что
плечи его
были немного узки, а ноги немного длинны, да курил он не папиросу, а трубку; и
даже девицы, стоявшие под воротней, сказали ему вслед:
«тоже американец!»
Подобные тексты
не похожи на типичные хармсовские «случаи», в них ничего не слу
чается, ничего
не происходит, детали автором списаны с самого себя, со своего знаме
нитого имиджа: клетчатые штаны до колен, трубка, черная собачка (которая
не раз
появляется в
незаконченных рассказах). «Не-случаи» (определение А.Герасимовой)
изобилуют
подробными описаниями незначительных действий и разными сочини-
тельскими
экивоками с гоголевским оттенком, например:
«Человек, о
котором я начал эту повесть, не отличался никакими особенными 
качествами,
достойными отдельного описания. Он был в меру худ, в меру бледен и
в меру ленив.
Я даже не могу вспомнить как он был одет. Я только помню, что на
нем было
что-то коричневое, может быть брюки, может быть пиджак, а может быть только
галстук.» 
Другой рассказ,
о том, как Иван Яковлевич Бобов никак не может подыскать себе
в магазине
подходящие брюки, напрямую ассоциируется с гоголевской «Шинелью».
В 1937 году в
дневнике Хармс составил список наиболее близких ему имен писателей
в следующем
порядке: Гоголь, Прутков, Мейринк, Гамсун, Эдвард Лир и
Льюис
Кэрролл. Гоголь
выступает не только любимым писателем, поставленным на первую
строчку, но и
учителем, примером в деле «сочинительства».
В «не-случаях»
Хармс осторожен. Если в своих типичных текстах он охотно эксплуати
рует момент
неожиданности, то здесь – чуть прикоснулся и тотчас же отдернул руку.
Может быть потому,
что предстоящая неожиданность, на которой обрываются «не –
случаи», близка
к так называемому чуду. «Интересно только чудо, как нарушение
физической
структуры мира»,- замечает Хармс в своей записи 1939 года. Он верил
в чудо – и при
этом сомневался, существует ли оно в жизни. Один из часто встречаемых мотивов
его произведений – сон. Сон как самая удобная среда для свершения чудес и
веры в них. 
Рассказ «Утро» (1931) – текст о невозможности создать текст, сон о бессон
нице, и ожидание
чуда. 
«Вчера вечером
я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы
написать
что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал должны быть это
стихи или рассказ или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго
не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все
виды
словесного
искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть я
должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне
нужно написать. Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре
папиросы. Хорошо бы хоть две, нет три, оставить на утро. 
Я сел на
кровати и закурил.
Я просил Бога
о каком-то чуде.
Да-да, надо
чудо. Все равно какое чудо.»
«Случаи»
изобилуют «чудесами» и неожиданностями: улетает на небо
«Молодой человек, удививший сторожа», в одноименном рассказе; появляются на
столе конфеты,
а потом
случаются две смерти и два игровых воскресения в рассказе «Отец и Дочь».
Но это все
фокусы, иллюзия чуда. В рассказе «Утро» ожидается чудо другого рода.
Ожидается чудо в
мире, который сотворил Бог (и в которого верил Хармс, как вспоми
нал
А.И.Пантелеев, «В седого, доброго, бородатого. В такого, как на голубом небе
под
куполом…»), а не
в том мире, который творит автор. Ожидается чудо, которое произой
дет не где-то и
с кем-то, а с ним самим, не внешнее, а внутреннее. 
«Да да, надо
чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу
и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.
Да ничего и
не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что-то во мне.»

В связи с темой чуда еще один
рассказ — «Сундук». 
«Человек с тонкой шеей забрался в
сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться»,
разглагольствуя о борьбе между
жизнью и смертью, свидетелем и участником которой ему предстоит быть. При этом он
не собирается ничего предпринимать для победы жизни.
Затем сундук исчезает, и человек
резюмирует: «Значит жизнь победила смерть неизвест –
ным для меня способом». Можно
двояко толковать финал: произошло чудо, но это чудо –
может быть, победа жизни, а может
быть, и победа смерти. «Чудо возможно в момент
смерти. Оно возможно потому что
Смерть есть остановка времени» (А.Введенский,
«Серая тетрадь», 1932-33гг.).
                 К самому Хармсу
жизнь становилась все суровее. В 1937-38 годах нередки
были дни и недели, когда они с
женой жестоко голодали. Не на что было купить даже
совсем простую еду. «Я все не
прихожу в отчаянье, — записывает он 28 сентября 1937 года. – Должно быть, я на
что-то надеюсь, и мне кажется, что мое положение лучше, чем оно
есть на самом деле. Железные руки
тянут меня в яму». К этому тяжелому периоду жизни
относится рассказ «Сундук»
(датирован 30 января 1937 г.) о безнадежности, безвыход –
ности. Кажется, что абсурдность,
вышедшая из-под пера Хармса, становится былью.
Хармс словно знал об отпущенных ему
36 годах жизни. Бывали дни, когда непечата
ющийся писатель сочинял по два-три
стихотворения или по два рассказа. Носить их
в редакции было бесполезно. В
дневнике он уговаривает себя не пасть духом, остаться
верным избранному пути, даже если
приходится плыть против течения. «Жизнь это море,
судьба это ветер, а человек это
корабль,- размышляет он.- И как хороший рулевой может использовать противный
ветер и даже идти против ветра, не меняя курса корабля, так и
умный человек может использовать
удары судьбы и с каждым ударом приближаться 
к своей цели…» В среде писателей он
чувствует себя чужим. Стихи «На посещение
Писательского Дома 24 января 1935
года» начинаются строчками:
Когда оставленный судьбою,
Я в двери к вам стучу, друзья,
Мой взор темнеет сам собою
И в сердце стук унять нельзя…

                  Хармс жил высокой
духовной жизнью, пускай его круг ограничивался
несколькими друзьями (Введенский,
Липавский, Друскин, Олейников). Большая дружба
связывала его с художниками Петром
Соколовым, Владимиром Татлиным, Казимиром
Малевичем, ученицами Филонова
Алисой Порет и Татьяной Глебовой, музыкантами
Исайей Браудо, Марией Юдиной,
Иваном Соллертинским.
                  23 августа 1941
года Даниил Хармс был арестован в третий и в последний раз.
Последние месяцы жизни он провел в
тюрьме и в начале февраля 1942 года погиб, 
чтобы быть реабилитированным в
1956-м.
                  Уже слабея от
голода, жена Даниила Ивановича, М.В.Малич, пришла в квартиру, пострадавшую от
бомбежки, вместе с другом писателя Я.С.Друскиным, сложила в небольшой
чемоданчик рукописи мужа, а также находившиеся у Хармса
рукописи Введенского и Николая
Олейникова, и этот чемоданчик как самую большую
ценность Друскин берег во время
всех перепитий эвакуации. Вернувшись в 1944 году
в Ленинград, он взял у сестры
Хармса Е.И.Ювачевой и другую, чудом уцелевшую на
Надеждинской, часть архива. 
                   Проходят
десятилетия – и в литературе открывается то, что было погребено временем. До
конца 60-х – начала 70-х годов мир считал родоначальниками европейской
литературы абсурда Эжена Ионеско и
Сэмюеля Беккета. Но, прочтя неизвестные дотоле
пьесу «Елизавета Бам» (1927),
прозаические и стихотворные произведения Даниила Хармса, а также пьесу «Елка у
Ивановых» (1939) и стихотворения А.Введенского, мир
удивился – столь популярная ныне
ветвь литературы появилась задолго до Ионеско и
Беккета. 
                    Макс Фрай
считает, что «русская литература не заслуживает Хармса», что
«в Небесной Канцелярии
планировали…очередной подарок каким-нибудь англичанам»,
так как «высокое искусство абсурда
– это их исконная специализация», но «позже выясни
лось, что Хармс, как ни странно,
позарез нужен огромному количеству читателей. Его
любят особенной любовью. Нет
другого автора, которого бы пародировали столь активно
и анонимно…Хармса не пародируют
только ленивые». «Литература Хармса действитель
но сродни геометрии Лобачевского.
Он расставляет знаки на бумаге таким образом, что на
глазах читателя начинают
пересекаться параллельные прямые; непрерывность бытия
отменяется; знакомые слова отчасти
утрачивают привычное значение,…живые люди становятся плоскими и бесцветными,
как плясуны в театре теней; да и сама реальность
разлетается безжалостным пером на
мелкие осколки… Я не знаю писателя более ужасающего, чем изящно ироничный
Хармс… Его смертельное оружие – невинный
цинизм ангела (по меньшей мере –
инопланетянина), слегка шокированного незамыс
ловатой нелепостью человеческого
устройства.»
                 «Мир ловил, но так
и не поймал Хармса (убил – да, конечно, но не поймал);
а «значит, жизнь победила смерть
неизвестным для меня способом». (М.Фрай) 
Используемая
литература:
1.         
А.Злобина. Случай Хармса, или оптический обман.
2.         
М.Ямпольский. Беспамятство как исток (Читая Хармса).
3.         
А.Герасимова. Даниил Хармс как сочинитель.
4.         
Е.Евтушенко. О Хармсе (“Строфы века”).
5.         
А.Герасимова. Как сделан «Врун» Хармса.
6.         
Макс Фрай. Скоты не должны смеяться.
7.         
А.Геркар. К вопросу о значении чисел у Хармса.
8.         
В.Глоцер. Юморные рассказы. Даниил Хармс.