Министерство общего и профессионального образования
Свердловской области
Реферат по литературе
Тема: «Лирический герой
поэзии шестидесятников»
Исполнитель:
Корекова Оксана Валерьевна
10-Г класс, лицей №88
Учитель:
Пинягина Ольга Александровна
Екатеринбург 2000

Шестидесятники

История литературы – это ее биография. Представление о
реалиях, вехах, периодах, закономерностях в развитии словесности. Как в судьбе
человеческой, в судьбе литературы не бывает лет напрасных. Но в той и другой
бывают годы определяющие. Такие, что много и надолго в жизни обусловливают. Само
определение русской литературы второй половины XX века в столь
значимыми оказались 60-е годы.

При всей условности деления истории (в том числе – и
литературной) на десятилетия, оно достаточно отчетливо проступает в самой
действительности, хотя, понятно, хронологические рубежи ни одного выделяемого
таким образом этапа не совпадают с границами календарных десятилетий. Вот и в XX
веке 60-е в жизни и литературе начались не первого января 1961 года и не в
последние дни 1970 года кончились. Этот период обозначен, с одной стороны, таким
событиями, как смерть И.В. Сталина (март 1953 года) и XX съезд КПСС
(февраль 1956 года), а с другой – смещение Н.С. Хрущева в октябре 1964 года, с
судом над писателями Ю. Даниэлем и

А.
Синявкиным (январь 1966 года).

Есть у этих лет и не цифровое, а образное определение,
повторяющие название тогда же, 1954 году, вышедшей повести И. Эренбурга, – оттепель.
Как подтвердили упомянутые события второй половины 60-х, оно оказалось точным,
хотя в пору вхождения в оборот оптимистам было трудно его принять, поскольку
оно не исключало сомнений в необратимости на метившихся в стране перемен.

Тогда же возник и термин «Шестидесятники».
Так была названа статья С. Рассадина, посвященная тем, кто в эти годы входил в
литературу. Входили дерзко и шумно, своим страницами свидетельствуя, что
поэзия, проза, критика, драматургия высвобождаются из летаргического состояния,
в каком находились в годы сталинского тоталитаризма.

Из нынешних дней видно, что духовная обновление
общества, начатое в ту пору, было во многом половинчатым и компромиссным.
«Шестидесятники» стремились, по самокритическому признанию одного из
них, критика В. Огнева, «быть честными в рамках возможного». Они, отстаивая
позиции, которые чуть позднее получат название «социализма с человеческим лицом»,
надеялись реставрировать казавшиеся возвышенными идеалы революции, очистить их
от извращений и догм, связанных с «культом личности», словом –
поверить социализм – гуманизмом. В свете событий самых последних лет
романтические эти усилия могут показаться сизифовыми, а то и вовсе наивными.
Однако едва ли достойно ныне множить укоры по адресу «идеалистов» и
«прожекторов» из 60-ых и тем самым потворствовать комплексом своеобразной
исторической неполноценности.

Андрей Вознесенский и его поэзия

С присвистом и лихостью вошел в нашу поэзию середины
50-х годов Андрей Вознесенский.

Андрей Андреевич Вознесенский родился 12 мая 1933
года. Учился в Московском архитектурном институте, который окончил в 1957 году.
Рано, с 13 лет, проявил свое художественное дарование в архитектуре и живописи,
но победила поэзия, выбрав в себе важные качества смежных искусств: объемное и
цветное видение мира, чувство пространства, перспективу. Живопись слова,
пластика и щедрая звукопись явлены в лучших стихах и поэмах.

Уже в пору раннего творчества поэт располагал
серьезным запасом знаний. Архитектура и музыка, математика и сопромат, история
живописи и история поэзии. Это важно знать: на стихи повлияла архитектура,
особенно Владимирская школа, среди образов которой прошло детство поэта.
Позднее Андрей Вознесенский увлекался итальянским барокко. По началу творчества
Андрея Вознесенского некоторыми воспринималась, как юношеский вызов и выпад. У
каждого человека может быть свой футуризм молодости. Тем более у поэта. Вскоре,
после первых двух-трех книг, стало ясно, что это вызов шаблону, выпад против
гладкописи. Поэт стремился противостоять стандартности, серости, стереотипу
мышления. В свою, каждый раз заново переосмысленную, поэтику Вознесенский
вносит живые очертания этого года, месяца, дня, мгновения. Действительность
подбрасывает ему события, факты, имена, даты. Поэт, открытый впечатления бытия,
всё вбирает в себя, и стих его, как сейсмограф чутко реагирует на толчки в
общественном сознании соотечественников и современников.

Не всем по вкусу откровенно экспериментальные стихи
Андрея Вознесенского. Его «изопы» некоторыми встречались в штыки, с
трудом воспринимались стихи, чрезмерно перегруженные инверсиями.

В книгах Андрея Вознесенского искрится и брызжет
звуковая энергия стиха. Звуки льются легко, непринужденно. Это не бездумная
игра в словеса, как кажется некоторым критикам, а постоянный молодой прорыв к
смыслу, к сути. Острота звучания в поэзии Андрея Вознесенского с годами все
более и более обретает остроту значения. Язык его поэзии – язык
современного человека. В современной речи поэт ищет отборное зерно. Но для
успешного отбора нужно тоннами провеять полову, отбросить шелуху.

Лирика Андрея Вознесенского требует пристального,
может быть, многократного прочтения, потому что поэт обращается к вопросам
сложным, он избегает готовых выводов и решений. Помимо сложно-ассоциативного
мышления, характерного для творческой практики Вознесенского, он склонен к
резкой смене настроений, интонаций, метафор и лексических уровней. Лирическую
взволнованность поэт нередко «гасит» иронией, а логическую
закономерность – парадоксом, сленговым словечком, языковым
«кульбитом». Своей современностью мировосприятия и привлекает
Вознесенский читателей. Его поэзия настолько органично связана с глобальной
проблемой существования человека в современном мире – и современного мира в
человеке.

Вознесенский посмеивается над «наивными
диапозитивами». И он по-своему прав. Ибо в его стихах нет пейзажей,
идиллий, олеографических сельских видов, нет зеркально-мертвенного изображения
природы, а есть ее обобщенный, нередко гротесково-символический образ.

В прозе у Андрея Вознесенского имеется ряд
высказываний, принципиальное значение которых, безусловно. Они не только
раздельно раскрывают «секреты» мастерства, объясняют эстетическую
«родословную» поэта.

Бесспорно, желание поэта постигнуть истину, добраться
до ее середины, распознать конструктивный разрез современного бытия, а не
только его фасад или внешнюю облицовку. Значит, надо исходить из органических
особенностей этого лирического «я», а не навязывать, точнее не
вводить извне «концепции» тип «Вознесенский и средства массовой
коммуникации». Поэзия Вознесенского, не нуждается и в этом. Автор
«Мастеров», «0зы», «Лонжюмо», «Тени
звука« – это художник, – »мыслящий зрением», и, добавим мы,
«слышащий зрением». Его перенасыщенная метафоричность, его «депо
метафор», синкопы и срывы в крик – следствие, а не причина того явления,
которое следует назвать прирожденным талантом.

Вознесенский видит слово в цвете, хотя у него, как на
акварели, цвет затекает на цвет и бывает трудно выявить и уловить
«контур» слова. Его задача в другом. Графическое начертание слова
отбрасывает звуковую «тень». След преобразуется в звукоряд. И тогда
возникает чудо стиха:

Вечерний свет ударил ниц,

и на мгновение, не дольше,

из темной тучи восемь птиц

блеснут, как грозди на подошве.

Зрительная и свистящая – свистят крылья стремительно
пролетающей стаи – звуко-метафора удивительна тонко передает предощущение
вечернего и столь же быстро тающего света.

Однако прежде чем говорить о частностях, вернемся
вновь к зрительно-звуковой манере Вознесенского. Настойчиво и непреходяще его
желание постигнуть мир изнутри «с его лучшей наиболее ошеломляющей
стороны», – как писал Б. Л. Пастернак. Ставя перед собой эту заведомо
непростую задачу, Вознесенский идет на разлом, на обнажение
«словоупорной» темы современности, а для этого в каждой
звуко-метафоре, как в ядре он стремится выявить нечто полярно противоположное,
взаимоисключающее:

Все как надо —звездная давка.

Чабаны у костра в кругу.

Годовалая волкодавка

                        разрешается
на снегу.

Традиционный образ волкодава (или волкодавки) вызывает
одни и те же мысли – это свирепая сила и ярость, неукротимая погоня и гибель
врага. Но поэт как бы «переворачивает» традиционный образ и сопрягает
с трепетным материнством, с тайной рождения новой жизни. Такой прием
перевернутого изображения он использует во имя того, чтобы представить мир с наиболее
впечатляющей его стороны. Встречается этот прием в поэзии Вознесенского
повсеместно. Его стих концентрирует антитезы традиционного и сверхсовременного,
привычного и невероятного, реального и фантастического. Сопряжение прямого и
скрытого смысла звуко-метафоры, сопряжение отдаленных – временных и
пространственных – реалий, в конечном счете, оправдывается тем единством
противоположностей, которые и составляют суть диалектического развития природы
и искусства.

Особенно талантливо это сопряжение отдаленных во
времени и пространстве, реалий, фактов, событий, имеющих всемирно-историческое
значение, Андрей Вознесенский воплотил в поэме «Лонжюмо».

            Имеет
смысл подробно остановиться на лирике Андрея Вознесенского, на природе его
лиризма. И тогда окажется, что поэт то растворяет лирическое чувство в чувстве
«истории самой», то перевоплощает его в грусть, радость, иронию,
гнев… Он прибегает к гиперболе, гротеску, игровому моменту. Нередко какой-то
основной образ в его стихах становится лишь звеном в цепи невероятных
превращений, а реалистически четкое письмо – откровенной гофманианой. В этом
смысле «Осень в Сигулде» неотделима от фантасмагорического
«Морозного ипподрома», а «Монолог Мерлин Монро» от
«Бобрового плача».

В поэзии Вознесенского наибольшие удачи связаны именно
с органической стыковкой «бывшего» и «будущего», а в
жанровом плане – лирики и сатиры, философского раздумья и гротеска. Четко
пульсирующий ямб у него врывается в стих, прозу и, наоборот, прозаический
речитатив завершается классически ясной строфой.

Чтобы представить современность во всей ее сложности,
в ее прямых и обратных причинно следственных связях, поэт разрывает обычный
любительский «снимок», превращает его в «негатив» и тем
самым добивается эффекта новизны, необычности всего случившегося на глазах
поэта и, следовательно, достоверного по сути своей.

Кроме всего прочего оказалось, что в наш век,
потрясенный научно-технической революцией, нам отнюдь не безразличны
особенности видения мира, которые запечатлела кисть старых изографов. Эти художники,
стали нам просто необходимы, без них, этих художников, без контраста и
одновременно слияния с их искусством современный интерьер – голая геометрия, а
стук человеческого сердца – ломаная линия электрокардиограммы.

Вот почему заслуживает особого внимания мысль
Вознесенского, сформулированная им позднее: «…Культура – не остров, а
взаимосвязь с культурой соседних времен и народов». Вот почему его лирика,
богатая пространственными и временными сдвигами, стремительными перемещениями,
прихотливыми ассоциациями, историческими узлами, по существу, была направлена
против «оголенного» представления о человеческом «я»,
против обезличённой человеческой «особи».

«Положительная сила» как синоним
самовыражения и проявления сущностных сил –энергия, которая вызвала к жизни все
«случившееся» в творчестве Вознесенского. Неспроста он сказал:
«Стихи не пишутся – случаются, как чувства или же закат…». Вне
предугаданной стихии стиха он не мыслит искусства слова. Самовыражение, или, по
Вознесенскому, «взгляд в себя», способствует постижению реального
живого мира: «чем индивидуальной, тем ты общественней». С годами
Вознесенский не то, что бы истратил прежний юношеский восторг перед самим
фактом творческого существования. Или своего «первопризвания». Нет,
«живое» обернулось какой-то новой субстанцией духовного мира – живой
болью, живым состраданием. Так, голубые юоновские снега перевоплотились в
многослойный, трагический лед Антарктиды из «Лед — 69»:

Утром вышла девочкой из дому,

а вернулась рощею, травой.

По живому топчем, по живому –

по живой!

К сожалению, две тенденции, наметившиеся в этой поэме
– обостренно социальная и, условно говоря, натурфилософская, публицистическая и
интимно-лирическая, – оказались разъятыми: поэма рассыпалась на отдельные
куски. Вот почему, а не из-за строчек, заполненных одним и тем же словам
«лед, лед, лед, лед», эту вещь нельзя признать безусловной удачей
поэта.

Перед поэтом, как и перед его читателями, вставшими к
главным пультам времени и судьбы мира, возникает множество неотложных проблем.
Эти проблемы надо решать, на эти вопросы необходимо отвечать. И это те же был
перелом в его жизни. От имени многих Вознесенский говорит: «что-то в нас
вызревает», вызревает трудно, но неодолимо. Что-то вызревало и в нем
самом. Так забрезжил «зарев новых словес, зарев зрелых
предчувствий…«. И Вознесенский, страстно взывает: »Освежи мне язык
современная муза» – здесь и приказ, и просьба, здесь и символика
пушкинского «Пророка», и метафорические ассоциации раннего
Маяковского, Пастернака, Мартынова.

Само по себе ощущение того, как быстро ветшают иные
словесные стереотипы, как они стареют на наших глазах, вероятно, знакомо
многим, а не одному Вознесенскому. Стремление обновить слово, извлечь из него
неожиданный смысл – одна из лучших традиций русской поэзии. Неизвестные прежде
словосочетания ищет и Андрей Вознесенский: он, например, складывает
«лес» и «русалку» – в «лесалки». В «Осеннем
вступлении« »зарев« – древнеславянское »август » – он
расчленяет то на зарю, зарево, озарение, рев, то высекает из этого слова двойной
смысл: «Зарев –значит – »прощай!« Зарев – значит »да
здравствует завтра!» В этом прощании и одновременном ощущении чего-то
нового, назревающего, которое передается поэтом при помощи странных
инвариантов. Вообще поэтика А. Вознесенского отличается своеобразием
художественной культуры, активным отношением к строке, фразе, слову.

Однако новые стихи Вознесенского родились на переломе,
на стыке противоположностей: душевных, интонационных, поэтических, временных.
Он осознал этот внутренний перелом, чреватый последствиями, неизвестными самому
художнику, и все-таки благословляемый им: «Мир пиру твоему, земная
благодать, мир праву твоему меня четвертовать». Примечательно: даже стихи
свои Андрей Вознесенский читает, ломая иные слова пополам, – первые слоги почти
на крике, концы слов – полушепотом. Ломает – и тут же переходит на речитатив,
на слитную скороговорку.

У А. Вознесенского есть и яростное взахлеб пылание
лирического костра, и острые углы, вывороченные нутром. Поэт раскрывает,
выражает свое «я» в разных ипостасях. Он, например, необыкновенно
чуток к женскому страданию, к женской боли, к унижению чувства человеческого
достоинства именно в женщине. Его «Монолог Мерлин Монро» с
повторяющимся «невыносимо, невыносимо», его «Лобная баллада», «Бьют
женщину«, а из более ранних – »Последняя электричка»,
«Мотогонки по вертикальной стене», «Эскиз поэмы» являют нам
поэта, который сквозь женскую боль и женское страдание, как сквозь электронный
микроскоп, в укрупненном, преувеличенном виде воспринимает боль и страдание
чуждого нам антигуманистического мира. В стихах «Напоили», «Все
возвращаются на круги своя» порождение этой боли Вознесенский видит не в
социальных противоречиях, а в мещанстве, обывательщине, которые он ненавидит
всеми силами души и которые, к сожалению, имею место в нашей жизни.

Боль и обида – чувства, развивающиеся во времени,
имеющие истоки в биографии Андрея Вознесенского. Но если и раньше его
человечность, его добропорядочность порождали эту обостренную нравственную
ранимость, то теперь даже этой ранимости, даже этой содранной кожи на пальцах
рук, особо чувствительных к любому прикосновению, для Вознесенского мало:

Оббиваюсь о стены, во сне, наяву,

ты пытай меня, время, пока тебе слова
не выдам.

Дай мне дыбу любую. Пока не взреву.

Стремление к такой болевой «запредельности»
родилось опять-таки из мучительного чувства любви к живому человеку из
ненависти ко всему, что унижает личность, порабощает ее, выводит из
человеческого звания. Все – даже если это любовь! С какой горечью, например,
написана им «Двоюродная жена» и как мгновенно точен, многозначен
следующий стиховой жест, переданный как бы в восприятии любящей женщины:

У тебя и сын и сад.

Ты, обняв меня за шею,

Поглядишь на циферблат –

Даже крикнуть не посмею.

На контрастах написана «Исповедь». Примелькавшийся
повседневный оборот «Ну что тебе надо еще от меня?» становится
эпицентром «поединка рокового» – любви-ненависти:

Исчерпана плата до смертного дня.

Последний горит под твоим снегопадом.

Был музыкой чуда, стал музыкой яда.

Ну что тебе надо еще от меня?

Однако перед трагической силой любви победительница
оказывается побежденной, победа оборачивается поражением, крик боли – шепотом
мольбы:

И вздрогнули складни, как створки окна.

И вышла усталая и без наряда.

Сказала: «Люблю тебя. Больше нет
сладу.

Ну что тебе надо еще от меня?»

Однако «живое» в поэзии Вознесенского
вступает в яростную борьбу со всем мертвящим, отравляющим, разъедающим и живую
природу, и общественный организм, и отдельную человеческую личность. Палитра
Вознесенского обогатилась новыми ассонансами и столь же кричащими диссонансами
современного мира, его какофоническим грохотом, который заставляет поэта
переходить на крик.

Бесспорно, что поэт – это личность, как бы
перевоплотившаяся в лирическое произведение, как бы слившаяся с ним. Это само
осуществление или самовыражение личности в творческом процессе Маркс называл
«положительной силой» и связывал ее с наиболее полным и свободным
проявлением сущностных способностей человека.

Без самовыражения нет поэта. Каждый талантливый
художник проявляет свою индивидуальность по-своему, его творческая
«родословная» имеет свои особенности, свои корни, законы красоты, по
которым художник творит мир образов.

Можно быть современным поэтом, но не быть поэтом
современности. Андрей Вознесенский – поэт современности. Он существует вместе
со своим временем.

Лирический герой Андрея Вознесенского

«Стихи не пишутся – случаются»

            Подобно
Роберту Рождественскому и Евгению Евтушенко, третий поэт эстрады тоже расщемлял
и множил свое сокровенное «Я» в многочисленных персонажах внешнего
мира. Лирический герой этого поэта даже не раздваивался, а растраивался,
расчетверялся, меняя одну за другой разноликие маски, убежденный, что «я –
семья, // во мне как в спектре живут семь «я», философически мотивируя
свое разыгрывание лирических ролей верой в переселение душ, отрицающей
неповторимость человеческой индивидуальности: «Я думаю, что гениальность
// переселяется в других…«; »В час осенний, / сквозь лес опавший, /
осеняющие и опасно // в нас влетают, как семена, // чьи-то судьбы и имена.
//Это переселенье душ«; »…я знаю, что мы повторимся // в друзьях и
подругах, в травинках…» Но кем бы ни были эти лирические маски Андрея
Вознесенского, – а речь, конечно же, о нем, – безвестным актером или великой
актрисой, ученым или рыбаком, битником или самой богоматерью, – они не знали
гармонии, а их недовольство действительностью и собой граничило с высшим
отказом от действительности и от своего «Я» – суицидом: «Я
Мерлин, Мерлин. / Я героиня // самоубийства и героина. // существованье –
самоубийство // самоубийство – бороться с дрянью, // самоубийство мириться с
ним, невыносимо, когда бездарен, когда талантлив – невыносимей…»

            Само
бегство от себя в удваивающую твою личность чужую роль можно классифицировать
как лирическое самоубийство, появление же суицидального мотива в ролевой лирике
Вознесенского особо детерминировано и тем, что в его творчестве суицид и
двойничество взаимосвязаны. Вот с каким искушающим душу предложением появляется
двойник в «Автопортрете»: «Приветик, – хрипит он, – российской
поэзии. // Вам дать пистолетик? А может быть, лезвие?…« »Из жизни
болевой // на камни / ненавистной / головой!…»бросается героиня другого
стихотворения о двойничестве.

            Раздвоение
у самого интеллектуального из эстрадных лириков было связано с обще
романтической концепцией двоемирия, которая наиболее последовательно выразилась
в его книгах «Треугольная груша», «Антимира» и
«Ахиллесово сердце». Вознесенский с присущим ему сарказмом за каждым
из этих миров распознавал свой антимир. Впервые это противостоянье возникает в
«Треугольной груше», когда сходятся «сосед Букашкин, // в
кальсонах цвета промокашки«, и »магический, как демон… //
Антибукашкин, академик…«.  Бытовой гротеск »Треугольной груши»
сменится глубокой драмой следующего сборника, в котором внешняя реальность
будет густо заселена «человолками»  и «дево-деревьями»,
гомосексуальными стриптизерами и монахинями, смущаемыми мохнатыми мужскими
видениями. Двойственность, оксюморонная совмещенность противоположностей стали
главными принципами «Антимиров». «Париж, // как ты
наоборотен…« – восхищался поэт. »Вольной, то есть пленной»,
назовет он окольцованную учеными журавлиху. И о самом себе тоже скажет
парадоксом: «Я архаичен, / как в пустыне // раскопанный ракетодром».

            В
книге три раздвоенных персонажа: Птица, потерявшая после кольцеванья
способность петь, как прежде: «…жалуется над безднами // участь её
двойная: на небесах – земная, // а на земле – небесная…»; русская
парижанка Ольга, которая плачет по-русски, смеется по-французски, и сам
лирический герой, снедаемый неудовлетворенными литературными амбициями.
Раздвоенные существа населяют двоящийся, даже троящийся матрешечный  мир, в
котором «три красные солнца горят». Такая всеобщая раздвоенность
оставляла герою Вознесенского еще один выход – из жизни болевой, кроме суицида
и бегства  в чужие «Я», – уход, ссылку в самого себя. Этот выход и
оказался для поэта наиболее предпочтительным, но наименее реальным («Я
сослан в себя …»)  

            Яркий
бытовой гротеск «Треугольной груши», ироническая отстраненность
«Антимиров» померкнут перед трагедией «Ахиллесова сердца». 
Если в предыдущей книге раздвоенный герой смеялся, что  у него «в пятке
щекочет Людовик XIV«, то теперь он с патетической горечью скажет: »Мы
столько убили / в себе, / не родивши, // встаньте…» А диалог с собственным
двойником «Автопортрета» сменится глубоким сочувствием к драме двух
женщин: знаменитой киноактрисы и её живой безвестной копии, одинаково
страдавших от безраздельной власти над ними экранного образа, порожденного
всесильной массовой культурой («Прости меня, что говорю при всех»).
Достигнув своего наивысшего драматизма, двойничество исчерпает себя в поэзии
Андрея Вознесенского, и в дальнейшем фрагментарное обращение к этой теме не
добавит ничего значительного к первым трем книгам поэта.

«Оза»

            «Оза»
синтезировала в художественном едином организме то, что накапливалось из разных
источников ощущений и что искало и находило выход в конкретных и обобщенных,
но, тем не менее, частных картинах и образах. В ней свободно и органично соединились
общечеловеческие тема защиты личности от бездушной роботизации, тема любви и
борьбы за нее в век жестоких катаклизмов. Многочисленные ответвления
генеральной темы углубляют поэтическую концепцию человека – свободного человека
в свободном мире, – подчиняющего себе блага прогресса и цивилизации.

            Кто
он, автор «тетради, найденной в тумбочке дубненской гостиницы?»
Физик? Лирик? Вы не найдете прямого ответа на этот вопрос в строках поэмы. Не
найдете потому что лирический герой и автор то расходятся, представая каждый в
своем ипостаси, то сливаются в одно лицо. И здесь не может ввести в заблуждение
даже главка «От автора и кое-что другое».

            Лирика
вторгается в эпос, она даже подавляет его, заставляет играть как бы подсобную
роль. Лирическая струя зарождается в самом начале – чистая, светлая, как
молитва и заклинание:

                        Аве,
Оза. Ночь или жилье,

                        псы
ли воют, слизывая слезы

                        слушаю
дыхание Твое.

                        Аве,
Оза…

                        Оробело,
как вступают в озеро,

                        разве
знал я, циник и паяц,

                        что
любовь – великая боязнь?

                        Аве,
Оза…

                        Страшно
– как сейчас тебе одной?

                        Но
страшнее – если кто-то возле

                        Черт
тебя сподобил красотой!

                        Аве,
Оза…

                        Вы,
микробы, люди, паровозы,

                        умоляю
– бережнее с нею.

                        Дай
тебе не ведать потрясений.

                        Аве,
Оза…

Любовь,
нежность, зреющая внутри тревога и знакомая, но уже более сдержанная, даже чуть
заметная юношеская бравада этакой своей отрицательностью вводят читателя в
эмоциональную атмосферу произведения. Эта тема не возникает в различных частях
симфонической «Озы», заставляя нас содрогнуться от предчувствия
возможных катастроф.

            Впрочем,
автор здесь только вводит нас в поэму, настраивает на определенную
эмоциональную волну, дает позывные сердца. «Оза» не велика по объему,
но все же она – поэма, значит, должна вместить многое.

            Завязывается
эпический сюжет, хотя ничего традиционного в этом сюжете нет. Он растворяется в
лирическом потоке поэмы. Но завязка – есть.

            «Женщина
стоит у циклотрона…«. »Такова внешняя сторона проблемы: человек и
прогресс. Частность. Однако тревога за человека приобретает более конкретный
характер:

                        не
отстегнув браслетки,

                        вся,
изменяясь смутно,

                        с
нами она – и нет ее,

                        прислушивается
к чему-то,

                        тает,
ну как дыхание,

                        так
за нее мне боязно!

                        Поздно
ведь будет, поздно!

Взволнованно, предупреждающе звучит последняя строка.
В «Озе» Вознесенский аналитичен. Этому не мешает высокий
эмоциональный лад и любовная тема произведения. Анализ его основан на
парадоксах. Реальное представление о том, что человек состоит из атомов,
частиц, подсказывает фантастическую картину измененного порядка и измененного
смысла вещей, подсказывая тему «наоборотного мира».

            Впрочем,
идея «наоборотного мира» содержится уже в самом названии поэмы. Оза
получилась от перестановки звуков в имени Зоя. Зоя значит «жизнь».
Значит ли это, что Оза – жизнь наоборот? Давайте посмотрим, как развивается
тема  «наоборотного мира»­, имеет ли она отношение к Озе.

            Гротеск
сначала безобиден. Мишенью оказался все тот же нос, излюбленная деталь
иронического обыгрывания у Вознесенского:

                        «Мужчина
стоял на весах. Его вес оставался тем же.

                        И
нос был на месте, только вставлен внутрь, точно

                        полый
чехол кинжала. Не умещающийся кончик торчал

                        из
затылка».

            Ни
навзничь лежащие деревья с вертикальными тенями, ни облачка с дождем, идущие
вверх и напоминающим зубья пластмассовой гребенки, ни даже перетасованные , как
карты в колоде, страницы истории пока не предвещают потрясения.

            Чем
условнее поэтический язык, тем он должен быть более емким по содержанию. Идея
произведения сжимается прессом условных образов. Зловещий контраст лирической
мелодии вступления возникает с появлением «Экспериментщика Ъ».
«Экспериментщика Ъ» – символ разрушения человечности. В его
механическом мозгу коренится идея уничтожения поэзии, идея роботизации и еще
более страшная идея – «разрезать земной шар по экватору и вложить одно
полушарие в другое, как половинки ячной скорлупы… Правда, половина человечества
погибнет, но зато вторая вкусит радость экспериментщика!» – мечтает этот
апологет техницизма. Уже в конце поэмы Вознесенский снова обрушивается на него
за то, что изобретен «агрегат ядерный». Больше он не появляется, но
тень «Экспериментщика Ъ» витает над поэмой, как крылья ворона.

            «Наоборотный
мир« – идеал »экспериментщиков». Фантастическая картина
«Наоборотного мира» дана с рефреном в концовке: «НИКТО…НИЧЕГО…НЕ
ЗАМЕЧАЛ». Эта идея не выдумана Вознесенским для выдуманного
«Наоборотного мира», она взята из реальной жизни. Реальность
перемешана с фантастикой, конкретность и правдивая вещность деталей – с гиперболическими
преувеличениями и гротеском, условность – при всей ее парадоксальной
необузданности – питается идеями современной действительности.

            Лирический
герой Вознесенского не может иначе воспринимать  тот мир, то окружение, в
котором находится любимая им женщина. Она живет в этом мире, связана с ним, и
то, что она еще не принадлежит герою поэмы, кажется ему противоестественным.
Она должна быть с ним, а те, кто рядом, мешают этому, значит, они враждебны,
значит, они и есть тот «наоборотный мир», который искажает естественные
человеческие отношения.

            В
эту компанию лирический  герой попадает невидимкой – Вознесенский не отказался
от этого приема. Окружение Озы ему кажется заповедником махрового
ультрасовременного мещанства. Характер иронии меняется. Поэт «пьян
вдребезину. Он свисает с потолка вниз головой и просыхает как полотенце».
Тамада «раскачивается вниз головой, как длинный маятник». Напротив
героя-невидимки висит, «как окорок, периферийный классик», жалующийся
на то, что его кормят килькой…

            Гротесковая
проза «вмонтирована» в самую сердцевину поэмы. Она прерывает
пронзительные лирические мотивы, она вторгается всевластием  уродливых,
обесчеловеченных образов, разрушивая обаяние поэзии. Она антипоэтична.
Вознесенский разрушает поэзию там, где нет ее в жизни. Он создает антипоэзию
«наоборотного мира»,  его образный эквивалент. Вознесенский
причудливо соединил здесь бытовую сатиру, острый гротеск и придал всему эпизоду
– благодаря теме любви – трагический оттенок.

Десятая глава поэмы, сюжет, который развертывается в
ресторане «Берлин», представляет собою соединение бытовой и
социальной сатиры, с одной стороны, традиции – с другой. Весь сатирический
запал, вся злость, обращенная против мира и обстоятельств, отчуждающих любимую.
И вместе с этим подспудно зреет трагедия и усугубляется она тревогой за судьбу
любимой, когда возникает ощущение близкого краха: Еще мгновение, и все сорвется
вниз, вдребезги, как капли с карниза!»

Ощущение настолько острое, что оно почти лишает
лирического героя способности к действию. Почти. Ибо порыв к действиям он
все-таки обнаруживает:

«Надо что-то делать, разморозить
тебя, разбить это

зеркало, вернуть тебя в твой мир,
твою страну, страну

естественности, чувства, – где ольха,
теплоходы,

где доброе зеркало. Онежского озера…Помнишь?

            И
вероятно, самое поразительное в образной структуре 10 главы, да, пожалуй, и
всей поэмы, когда эмоциональная стихия настолько захлестывает поэта, что самые
высоты трагедии неразделенной любви оказываются занятыми персонажами из чужого
ему «наоборотного мира».

            «Модный
поэт«, а потом и »следующий поэт» из ненавистного окружения
любимой заговорили голосом лирического героя Вознесенского:

Матерь Владимирская, единственная

                        первой
молитвой – молитвой последнею –

                        я
умоляю –

                                         
стань нашей посредницей.

                        Неумолимы
зрачки ее льдистые.

                        Я
не кощунствую – просто нет силы.

                        Жизнь
забери и успехи минутные,

                        наихрустальнейший
голос в России –

                        мне
ни к чему это!

                        Видишь
– лежу – почернел, как кикимора.

                        Все
безысходно…

                                                    
Осталось одно лишь –

                        грохнись
ей в ноги,

                                                      
Матерь Владимирская,

                        можешь,
умолишь, может умолишь!..

В «Молитве», произнесенной «модным
поэтом« по просьбе гостей »рвануть« что-нибудь, »чтобы
модерново», Вознесенский достигает кульминации лирического чувства. Он как
будто забывает о том, что персонаж этот враждебен ему. Лирический герой
присутствует на пирушке невидимкой, а именно в этот момент торжества
«наоборотного мира» любимая кажется, особенно не доступной, а чувство
неудержимо рвется наружу. Вот почему лирический герой поэмы словно бы
перевоплощен в другого персонажа («модного поэта»).

            И
хотя «следующий поэт» читает стихи, из можно разобрать только
несколько слов, но этих слов вполне достаточно, чтобы определить источник
страсти:         

                        –
Заонежье. Тает теплоход.

                        Дай
мне погрузиться в твое озеро.

                        До
сих пор вся жизнь моя –

                                                                      
Предозье.

                        Не
дай бог – в Заозье занесет…

            Щемящая,
сладостная боль воспоминания первых двух строк и холодок недоброго
предчувствия  трех следующих… Написано в том же эмоциональном ключе, что и
«Молитва». И здесь уже прямая связь с героиней поэмы – Озой.

            В
«Озе» поэт обнаженно и резко указывает на опасность, оставляет
человека с глазу на глаз с нею, подводит его к краю пропасти, чтобы дать
ощутить холодок небытия. Идея подобного «противостояния» заключается
в том, что бы каждый человек подумал о предотвращении беды, не полагаясь на
других, не сваливая ответственность на общество, на государство, на силу
общественного прогресса во внешнем мире.

            Поэтому
человек и появляется в поэме таким беззащитным, потому что он и предстает в
образе женщины, для которой «тридцать метров озона – вся броня и
защита»

            А
один – лирический герой – проходит путь прозрения, который должен пройти
каждый. Думая о любимой, он думает о человечестве.

                        Дай
мне господи крыльев

                        не
для славы красивой –

                        чтобы
только прикрыть ее

                        от
прицела трясины.

Путь к прозрению осложнен различными обстоятельствами.
Поэт знает, что идейки циничного скепсиса имеют хождение и имеют своих
апостолов и пророков. Ими удобно прикрывать любую нечистоплотность, в том числе
и моральную.

                        Вот
мой приятель лирик:

                        к
нему забежала горничная…

                        Утром
вздохнула горестно, –

                        мол,
так и не поговорили!

                        Ангел,
об чем претензии?

                        Провинциалочка
некая!

                        Сказки
хотелось, песни?

                        Некогда,
некогда, некогда!

Еще одна фантастическая идея овладевает поэтом, идея
возвращения вспять, «обратно», идея движения человеческой истории от
«финиша к старту». Гротесковая картина заключается монологом
историка. Он уверяет, что человечество имеет обратный возраст, что оно идет от
старости к молодости. «Начало XX века – бешеный ритм революции!..
Восемнадцатилетие командармов. Мы – первая любовь земли…»

            За
не сразу угадываемыми символами Вознесенский, тем не менее, возводит стройное
здание своей поэмы, связывая воедино нити лирического сюжета, вводя все новые и
новые ассоциации. Лирический герой, выслушавший урок историка, снова
погружается в мир условных образов, он ищет среди людей свою любимую, он идет
навстречу ей.

            Ассоциативные
связи в «Озе» тянуться не из главы в главу в их арифметическом
порядке, они пронизывают поэму.

            «Оза»
– поэма драматическая, построенная на резких эмоциональных и живописных
контрастах. Лирическая тональность вступления контрастирует с гротескным
изображением антимира. Но лиризм не единственное средство создания полюса тепла
в поэме. Вознесенский находит деталь и  через деталь создает настроение.
Лаконизм и выразительность детали –  характерная черта его стиля – в соединении
с лиризмом создают высокую температуру эмоций. Уплотняя образную структуру
произведения, поэт ищет синтез, он объединяет выразительную деталь с
лирическими строками, дает ее в лирической оправе.

            Композиционная
сложность «Озы» не дает все же оснований рассматривать ее как некую
криптограмму. Только вчитавшись в поэму, можно увидеть, с какой
непринужденностью Вознесенский переходит от главы к главе, от лирики к эпосу,
от раздумий к гротеску. Можно почувствовать внутреннюю выношенность темы,
завершенность замысла. Композиционная сложность не нарочита, она продумана,
продиктована стремлением к лаконизму, она может быть воспринята как протест
против инфляции слов. 

            В
поэме найдется только две-три главы, в которых цельно и законченно развивается
один сюжет, лирический или эпический, все остальные разносюжетны, спрессованы,
синтетичны.

            Лирико-публицистическое
отступление в двенадцатой главе вносит ясность в развитие идеи произведения,
ставит точки там, где еще остаются какие-то недомолвки или неясности.

                        Не
купить нас холодной игрушкой,

                        механическим
Соловейчиком!

                        В
жизни главное человечность –

                        хорошо
ль вам? Красиво ль? Грустно?

                        Край
мой, родина красоты,

                        край
Рублева, Блока, Ленина,

где снега до ошеломления

заворажевающе чисты…

Выше нет предопределения –

мир к спасению привести!

            Вознесенский
проводит читателя через мир обжигающих контрастов, через драматические
осложнения личной судьбы лирического героя, его сомнения, раздумья, через
тревожное беспокойство за судьбу героини поэмы, через строй уродливых,
«наоборотных» человеков, искажающих смысл жизни, говорит о красоте
мира и необходимости ее в мире, о красоте отношений  между людьми, высокой
нравственности, социальном равенстве и свободе.

            Оптимистический
смысл драматически напряженной «Озы» выявляется трудно. Здесь, в этой
главе, он аккумулирован в нескольких строках лирико-публицистического финала и
выражен открыто: 

                        Смертны
техники и державы,

                        проходящие
мимо нас.

Эти строки завершают главную тему произведения. 
«Под занавес» поэт еще раз заставляет нас задуматься об авторстве
«дневника»:

                        Прощай,
дневник, двойник души чужой,

                        забытый
кем-то в дубненской гостинице.

                        Но
почему, виски руками стиснув,

                        я
думаю под утро над тобой?

            Ему
и хочется отделить себя от лирического героя поэмы, и в то же время он
признается, насколько близки ему все оттенки «чужой судьбы, тревог и
галлюцинаций!« Мы слышим, как в полифоническом звучании »Озы»
выделяется страстный многодиапазонный голос самого Вознесенского.

            Подводя
некоторый итог, еще раз хочется сказать, что Вознесенский в предыдущих книгах
шел к «Озе», он синтезировал в этой поэме сквозные идеи многих
стихов, поиски новой образности, он сделал успешную попытку создать свой жанр
поэмы, объединяющей особенности разных жанров – от лирики до гротеска.

«Гойя»

Я – Гойя!

Глазницы воронок мны

выклевала ворог, слетал

на поле на Гойя.

Я – Горе.

Я – голос

войны, городов головни

на снег сорок первого
года.

Я – голод.

Я – горло

повешенной бабы, чьё тело,

как колокол, било над

площадью голой…

Я – Гойя!

О, грязи

возмездья! Взвыл залпом

на запад – я пепел

незваного гостя!

И в мемориальное небо

вбил крепкие звезды –

как гвозди

Я – Гойя!

Вознесенский делает попытку усилить эмоциональную
нагрузку рифмы и для этого переносит ее в начало строки. Однажды он признался,
что хотел «вывести теорию современной рифмы из напряженного железобетона
на  изгиб« »Если воспринимать строку, как провисшую балку балкона, то
напряжение идет вначале строки больше, в конце меньше и меньше, – говорит он. –
Я попытался сделать это в стихотворении Гойя»

            Гипотеза насчет
«общих законов», что и говорить смелая, и мы оставим ее до той поры,
пока на стыке психологии и металловедения не возникнет новая наука и не скажет
своего решающего слова по этому поводу. Комментарии же о строении рифмы очень
интересны, и для наглядности надо процитировать хотя бы несколько строк из
стихотворения «Гойя»:

                        Я
– голос войны,

                        Я
– голод

                        Я
– горло

                        Я–
Гойя

Напряжение строки снижается от начала, от первого
рифмового удара, к концу, и сама строка насквозь «прорифмована»,  она
как эхо набата, прозвучавшего вначале. Оркестровка здесь столь насыщена, что
внимание целиком захватывает музыка, в ней начинает искать и находить
трагический смысл стихотворения.

            Цитированные
строки почти полностью представляют собою большое распространенное предложение,
где звучит сквозная рифма «го»: в первой строке мощно, под ударением,
во второй две безударных «го» смягчают ударное в слове
«года», и потом снова набатный удар колокола

                        Я
– голод

                        Я
– горло

                        Повешенной
бабы.

Кроме ударных «го», набатно звучат открытые
«оло», «ло». «Как колокол» образ зрительный и
звуковой, образ итоговый, подготовленный зрительными деталями и оркестровкой
стиха.

            Стихотворение
такого рода, как «Гойя», при всей их необычайно сложной ассоциативной
структуре, очевидно, нельзя рассматривать как голый эксперимент, они передают
сильное внутреннее потрясение, ищущее выхода в необычайных формах.

Список используемой
литературы:

1.  В. Дементьев «Грани
стиха».

2.  А. Вознесенский собрание
сочинений том I, стихотворения и поэмы.

3.  Журнал критики и
литературоведения, 1994 год.

4.  Ал. Михайлов «Ритмы XX
века панорама поэзии».

5.  С. Чуприн «Поэзия
наших дней, проблемы и характеристики».