1. ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………………………………….. 3
2. РОМАНТИЗМ
РУБЕЖА ВЕКОВ: ПОНџТИЕ И ОСНОВНЫЕ чЕРТЫ………………………………. 5
2.1 К 
концепции романтизма……………………………………………………………………………………. 5
2.2
Романтическая эстетика…………………………………………………………………………………….. 8
3. НОВЕЛЛА В
РОМАНТИЗМЕ………………………………………………………………………………….. 10
3.1 Жанр
новеллы…………………………………………………………………………………………………… 11
3.2 Эволюция
жанра в романтизме…………………………………………………………………………… 12
4.
ХУДОЖЕСТВЕННАџ БИОГРАФИџ В РОМАНТИЗМЕ………………………………………………… 13
5. ТИПЫ И
ОСНОВНЫЕ чЕРТЫ БИОГРАФИчЕСКИХ НОВЕЛЛ ПАУСТОВСКОГО…………….. 14
5.1
Биографическое произведение как вид литературы……………………………………………….. 14
5.2 Типы
биографических произведений……………………………………………………………………. 15
6. ОБЫчНОСТЬ
НЕОБЫчНОГО ГЕРОџ…………………………………………………………………….. 17
7. “ЛИРИчЕСКИЕ
КУЛЬМИНАЦИИ” ПАУСТОВСКОГО………………………………………………….. 20
7.1 Роль
кульминационного момента в структуре романтической новеллы………………….. 20
7.2 Напряженный
лиризм романтического образа……………………………………………………… 25
8. РОЛЬ
УСЛОВНОСТИ И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В РОМАНТИчЕСКОЙ НОВЕЛЛЕ…………… 30
8.1 Символика в
романтическом тексте…………………………………………………………………….. 30
8.2
Достоверность и условность в биографии героя…………………………………………………. 33
9. ГЕРОЙ И
СРЕДА…………………………………………………………………………………………………. 35
9.1 Характер
отношений…………………………………………………………………………………………. 36
9.2
Предназначение творца……………………………………………………………………………………… 39
9.3 К проблеме
“романтического пьдестала”……………………………………………………………… 43
10. СРЕДСТВА
СОЗДАНИџ РОМАНТИчЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ ТЕКСТА………………………….. 45
10.1 Синестезии
и их роль в романтическом тексте……………………………………………………. 45
10.2
Антропоморфизм…………………………………………………………………………………………….. 47
10.3
Психологический параллелизм…………………………………………………………………………. 48
10.4.
Литературная реминисценция………………………………………………………………………….. 49
11. КОНФЛИКТ И
ХАРАКТЕР ЕГО РАЗРЕШЕНИџ……………………………………………………….. 51
ЗАКЛЮчЕНИЕ……………………………………………………………………………………………………….. 56
Литература………………………………………………………………………………………………………. 58
Словари…………………………………………………………………………………………………………….. 60
1.
Введение
2.
Романтизм рубежа веков: понятие и основные черты
2.1 К
концепции романтизма
2.2
Романтическая эстетика 
3.
Новелла в романтизме
3.1.
Жанр новеллы 
3.2
Эволюция жанра в романтизме
4.
Художественная биография в романтизме
5.Типы и
основные черты биографических произведений
5.1
Биографическое произведение как род литературы
5.2 Типы
биографических произведений
6.
Обычность необычного героя
7.
“Лирические кульминации” Паустовского
7.1 Роль
кульминационного момента в структуре романтической новеллы
7.2
Напряженный лиризм романтического образа
8.  Роль
условности и ее использование в романтической новелле
8.1
Символика в романтическом тексте
8.2
Достоверность и условность в биографии героя
9. Герой
и среда
9.1
Характер отношений
9.2
Предназначение творца
9.3 К
проблеме “романтического пьедестала” 
10
Средства создания романтической образности текста
10.1
Синестезии и их роль в романтическом тексте
10.2
Антропоморфизм
10.3 Психологический
параллелизм
10.4
Литературная реминисценция
11.
Конфликт и характер его разрешения
1. Введение
Паустовский вошел в историю советской литературы как
признанный мастер в жанре короткой повести, новеллы. Свойственные этому жанру
краткость повествования, компактность композиции, прямота сюжетных линий как
нельзя лучше способствовали раскрытию его писательского дара. Впервые в жанре
новеллы писатель попробовал свои силы еще на заре своей писательской биографии,
в начале 20-ых гг. Биографические новеллы,  написанные позднее, раскрыли новые
грани таланта писателя. “Меня в жизни привлекали больше всего такие случаи,
обстоятельства и люди, которые оставляли ощущение промелькнувшей небылицы”
(Паустовский 1934:23).
 Выбор темы диплома обусловлен желанием проанализировать
принципы построения романтического образа в портретной и художественной
биографиях
(см. подробнее с. 15-16), выявить в  них общие и специфические черты. Следует
отметить, что творчество Паустовского, хотя и было достаточно хорошо изучено советскими
исследователями, все же почти не рассматривалось ими под таким углом зрения.
Имеющаяся критическая литература советских авторов по этому вопросу носит в
основном обзорный характер. Таковы, в частности, монографии Д. Царика, Г. К.
Трефиловой, С. Ф. Щелоковой, использованные при написании данной работы.
Гораздо более полно изучено исследователями, как советскими, так и зарубежными,
романтическое направление в литературе и его жанровая разновидность —
биографическая новелла. Упомянем, в частности, имена таких исследователей
романтизма, как Г. А. Гуковский, Н. А. Гуляев, В. И. Хрулев, И. М. Дубровина,
В. В. Ванслов, В. И. Кулешов, Ж. Барзан, Л. Фарст, М. Пэкхам, А. Рэнд, П.
Брукс…То, что некоторые из них были, к тому же, видными теоретиками этого литературного
направления, лишь повышает ценность их работ. Отметим также, что при написании
диплома использовалась и критическая литература, содержащая анализ жанровых
особенностей биографической новеллы. Это прежде всего работы А. Л. Валевского и
В. С. Барахова.
 Объектом нашего исследования будут биографические новеллы
К. Паустовского — “Старый повар”, “Корзина с еловыми шишками”, “Равнина под
снегом”, “Ночной дилижанс”. Сюжет вышеназванных новелл неизменно основан на
биографическом факте, что обуславливает их жанровую принадлежность. В качестве
биографических произведений новеллы были включены  в один из сборников серии
“Жизнь замечательных людей”, определяемых редакцией как “Серия биографий”.
(Паустовский К. Г. Близкие и далекие. М. 1967) К жанру биографических
произведений относит их и Д. Царик (1979:107).
 Рассматриваемые новеллы имеют немало общего и в
художественном отношении. Они повествуют о событиях зарубежной истории,
объединены общей темой (влияние прекрасного на души людей), то же
обстоятельство, что они были написаны в различные периоды творческой биографии,
лишь подчеркивает неизменный интерес автора к этой вечной проблеме.
Неповторимость рассказу придавало сочетание ярких образов, картин с
документальностью повествования. “Писатель предпочитал брать в союзники случай,
совпадение, редкостное стечение обстоятельств. Этим, по-видимому, объясняется и
его не слишком характерное для русской классической традиции тяготение к жанру
… новеллы, где события по преимуществу необычные, и люди, выходящие из ряда
вон, составляют основной предмет изображения.”(Трефилова 1983:84) О чем бы ни
писал Паустовский, о встрече Эдварда Грига и Дагни Педерсен или о чуде,
сотворенном Моцартом для умирающего старика-повара, всегда его произведения
пронизаны светлой верой в человека. Отличает же вышеупомянутые новеллы подход
автора к решению поставленных им художественных задач. Перед нами два типа
биографических произведений, для обозначения которых мы будем пользоваться
терминологией Валевского. Новеллы “Равнина под снегом” и “Ночной дилижанс”
будут рассматриваться нами в качестве художественных
биографий. Характеризуя эту группу новелл Д. Царик писал, что в них писатель
“прибегает к свободной интерпретации некоторых второстепенных деталей в
биографии художника, придавая им обобщающее значение…” (Царик 1979:107) В
качестве же образца
портретных биографий выбраны новеллы “Старый повар” и “Корзина с еловыми
шишками”. В них автор “силой своего творческого воображения <…> создает
такие ситуации или эпизоды, которые, не противореча сумме известных нам фактов,
сохраняя впечатление достоверности, позволяют <…> воспроизвести
эмоционально-насыщенный, живой и трепетный облик мастера культуры,
удовлетворяющий требованиям художественной правды.” (Царик 1979:107)
В данной работе ставится целью проанализировать принципы
организации романтического текста и характер романтического образа в
вышеотмеченных типах новелл, найти в них общие и отличительные черты.
Сравнительный анализ будет поэтому основным методом нашего исследования. Во избежание
возможных недоразумений при толковании термина “романтизм” сочтено необходимым
в первой части работы остановиться на этом вопросе подробнее. Главная же часть
работы содержит анализ проявлений романтизма в основных элементах композиции
новелл. Конкретный художественный материал позволит нам наглядно увидеть все
своеобразие и неповторимость романтического мировосприятия Паустовского.
2. Романтизм рубежа веков: понятие и основные черты

2.1 К  концепции романтизма

Рубеж веков вошел в мировую историю как период бурных
социально-политических потрясений. Необходимость их отражения в искусстве
обуславливала поиск новых форм художественного познания действительности. Общее
сознание чрезвычайности, стремление уйти “прочь от унылой обыденщины, на широкий
простор кипения сил, куда-то ввысь, вдаль, вглубь”(Венгеров 1972:7), и породило
возрождение романтических тенденций в литературе. Происходит “своего рода
революция европейской общественной мысли, направленная на устранение элементов
догматизма в мышлении и придание ему необходимой динамики.” (Peckham 1970:14)
Результатом ее и стало возрождение романтических тенденций в искусстве ведущих
европейских стран.
 В этом процессе можно выделить два этапа. (Царик 1979:12)
На первом из них происходит постепенное расшатывание роли социального фактора в
объяснении характера персонажей. В соответствии с романтическим принципом
отдаленности во времени и пространстве ”они получают  <…> несомненное
правдоподобие, иначе говоря, социальную определенность в духе необычной реальности.
Однако это еще предвестие романтизма, романтизм реалистического типа ”. (Царик
1979:12) 
Переходный характер носит эстетизм нового поколения
романтиков, дебатирующий проблему взаимоотношений красоты и гуманности,
эстетического и этического.
 Второй этап в становлении романтизма рубежа веков
начинается с того, что романтическое сознание выделяет, обособляет в
социально-исторической обстановке морально-этические начала, добро и зло, как
необусловленные, сами по себе сущие. Проблема  бытия человека в мире
разрешается  на этом этапе на уровне лирико-философских антиномий гармонии и
дисгармонии, конечного и бесконечного, материи и духа.
 Исследователи расходятся в определении  места и роли
романтических тенденций  в истории европейской литературы. Одни (Ванслов
1966:395) считают, что известный нам по русской и европейской литературе 19 в.
романтизм не возродим как целостное явление. Речь может идти только о
продолжающемся использовании отдельных элементов изжившего себя направления,
элементов его метода, который передается в наследство как однажды открытый
инструмент отражения действительности. В литературе 20 в. использование
элементов романтизма “можно было бы наблюдать, например, в творчестве А. Грина,
Ю. Олеши, К. Паустовского, Е. Шварца и других писателей.” (Ванслов 1966:395)
 Другие, подобно Лилиан Ферст, считают, что “конец 19 века
принес нам возрождение Романтизма.”(Furst 1976:67) Многие приверженцы этой
точки зрения (в частности, Д. Царик (1979:11), Лилиан Ферст (Furst 1976:67), Э.
Г. Карху (1990:74) полагают, что речь должна идти о неоромантизме, особом этапе
романтического типа творчества. В нем “противопоставление волюнтаризма и
детерминизма, свойственное классическому романтизму, сменяется антиномиями
света и тьмы, “озарения” (прояснения) и “затемнения”, настоящего и будущего,
единения и разобщения микро- и макромира.” (Царик 1979:10) Абстрагироваться от
жестких дефиниций пытается в своей работе В. И. Кулешов (1973:33): “Существуют,
видимо, <…> какие-то основные линии или типы творчества, которые
проходят через весь мировой литературный процесс. То, что мы называем
собственно романтизмом, видимо, входит в более емкое понятие поэзии “идеальной”
(Белинский), поэзии “пересоздающего начала” (Л. И. Тимофеев), “идеализирующего
способа типизации” (В. Д. Днепров), “поэзии  субъективного” (Н. А. Гуляев).”
 Определенное расхождение в этом вопросе не мешает,
однако, исследователям признавать несомненную связь в развитии романтических
тенденций: “Неоромантизм в целом представляет особый этап в эволюции романтического
то есть нереалистического типа творчества, и хотя он не является развитием
классического романтизма начала 19-ого века, тем не менее преемственность тут
очевидна.” ( Царик 1979:11).
 Представляется уместным поэтому пользоваться в дальнейшем
термином “романтизм” для обозначения тенденций, получивших развитие в мировой
литературе рубежа веков. Это тем более оправдано, что и многие другие авторы,
не вдаваясь в детали полемики, пользуются тем не менее терминами
“писатель-романтик”, “романтизм”, “романтизация” и т.д. (Мильчина 1982:32,
Алексанян 1969:6; Щелокова 1982:31, Furst 1976:68, Peckham 1970:240, Barzun
1973:18). Возможность употребления термина “романтизм” в общем широком значении
признавали и оппоненты. (Ванслов 1966:44) В данной работе романтизм будет
рассматриваться как тип творчества, получивший распространение в литературе в
начале 20-го века.
2.2 Романтическая эстетика

 Чрезвычайно глубокую и точную характеристику романтизма
дал еще в середине 19-ого в. Гегель. По его мнению, предметом романтического
искусства является “свободная конкретная духовность, которая в качестве таковой
духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку… Этот
внутренний мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо
должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую… Мир души торжествует
победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего
мира и на самом этом мире…” (Цит. по: Гуковский 1995:69)
 Современные исследователи добавляют к этому следующие
ценности романтизма: стремление к динамизму в повествовании (Peckham 1970:21),
интерес к подсознательному, признание несовершенства окружающего мира,
преображение его картин фантазией автора (Peckham 1970:14), ориентация на
эмоциональный мир личности. (Rand 1971:106)
 “Основная проблема реализма — это изображение человека.
Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной
метод реализма — это объяснение человека объективными условиями его бытия.
Романтизм не мог подойти к этому методу, но он дал материал для объяснения, и
его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер.
Реализм претворил его в тип.” (Гуковский 1995:114)
  Писателей-романтиков, говоря словами А. Блока, отличает
“жадное стремление жить удесятеренной жизнью”, (Гуревич 1980:6) невиданная
ранее интенсивность и острота переживаний, сознание могущества и свободы
человеческого духа. Беспощадно требовательные к обществу, личности, миру, они
безудержны в своем отрицании и в своих мечтах. Характерной чертой романтизма
является крайняя неудовлетворенность действительностью, подчас полное
разочарование в ней, глубокое сомнение в том, что жизнь общества в целом и даже
жизнь отдельной личности может быть построена  на началах добра, разума, справедливости.
 Другой полюс романтического миросозерцания — мечта о
полном обновлении, о коренном переустройстве мира и человека, страстное
стремление, часто наперекор логике, фактам, рассудку, реальности, к
возвышенному идеалу, непостижимому, не всегда ясному, но властно подчиняющему
себе душу художника. И это двоемирие, т.е. сознание полярности идеала и
действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны,
жажда их воссоединения  является важнейшей, определяющей чертой романтического
искусства. Двоемирие романтиков означало, таким образом, признание
относительной самостоятельности сознания и его неадекватности бытию. Романтики
знали, что сознание может опережать развитие действительности и в своей
практике опирались на реальность своих духовных устремлений, считая их
правомерной частью действительности.
 Другой существенной особенностью романтического
миропонимания является историзм, который выражается, во-первых, в восприятии
жизни как непрерывного процесса развития и, во-вторых, в требовании ее
воспроизведения в национально-исторических формах. Романтизм характеризовался
обостренным чувством неповторимости той или иной эпохи. Отрицая роль социальной
среды, романтики увидели, что судьбы людей, характер их сознания определяет
эпоха в целом. Романтический герой — существо историческое. Именно в
романтической литературе рождается образ “сына века”, “героя времени”, в
сознании которого обобщен опыт истории.
 Отмеченные  особенности миропонимания определяли
романтический тип художественного мышления: характер конфликта в лирике,
драматургии, эпосе (изображение действительности  под углом зрения борьбы
духовного с материальным), способ характеристики героев и создания образов по
принципу антитезы, усиление (гиперболизация) как положительных так и
отрицательных отображаемых явлений действительности а также широкое
использование символики и фантастики. (Гуляев; Карташова 1991:84)
  В истории литературы, таким образом, достаточно ясно 
определены основные характеристики, гораздо менее разработанной является
типология романтизма, переживавшего в начале века свой ренессанс в Европе. В
данной работе мы примем за основу получившую широкое распространение в
советском литературоведении типологию, предложенную В. И. Кулешовым (1973:31).
Он выделяет три типа романтизма: психологический, философский и гражданский.
Многие другие типологии отличаются от вышеупомянутой либо терминологией
(например, У. Фохт (Гуляев; Карташова 1991:13) и В. Ковский (Kovski 1991:30)
называют третий тип социальным романтизмом), либо выделением дополнительных
групп (У. Фохт, в частности, называет в дополнение к вышеназванным,
промежуточный тип, идущий от психологического романтизма через философский к
социальному — романтизм Блока, например. (Гуляев Карташова 1991:13) Типология
В. И. Кулешова, и это подчеркивает сам автор (Кулешов 1973:31), вовсе не
исключает того, что внутри каждого из трех типов романтизма имеются свои
подтипы. Принадлежность к ним произведений диктуется не в последнюю очередь и
их жанровой природой. 
3. Новелла в романтизме

3.1 Жанр новеллы

В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных,
чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность,
краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность. “Литературный
энциклопедический словарь” (ЛЭС 1987:248) дает, в частности, следующее
определение новеллы: “Новелла — малый прозаический жанр, сопоставимый по объему
с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом,
нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью.
Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета — центральную
перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события.” Новелла, таким
образом, — это рассказанная новость. Ее художественный интерес концентрируется вокруг
“точки перехода, переворота от старого порядка жизни к новому.” (Тюпа 1993:21)
К этому порой добавляется, что новелле чуждо стремление к исчерпывающей картине
события. ( Lilja 1985:14)
 В литературоведении считается общепризнанным, что
преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим жанром, что новелле
свойственны элементы драматизма(Шмид 1993:64). Некоторые авторы добавляют к
числу признаков новеллы еще и непременную загадку сюжета. (Шкловский 1930:39)
 Связь между краткостью и построением действия
опосредствована в этом жанре поэтической организацией текста. Как литературный
жанр новелла отличается повышенно жесткими жанровыми дефинициями. Последнее не
мешает, однако, исследователям признавать существование национальных
особенностей в развитии новеллистического жанра. Так, русской новеллистике
традиционно присуще снижение роли сюжетной событийности в пользу “укрупнения”
нравственного поля героев, значительная доля реализма в художественной ткани
произведения, тогда как классическая европейская новелла характеризовалась
хронологической структурой построения сюжета, постепенно нарастающим
напряжением основного действия.
3.2 Эволюция жанра в романтизме

Творение итальянского Ренессанса, новелла привлекла
внимание писателей-романтиков повышенной эмоциональностью восприятия текста
читателем, драматизацией действия. В новелле существенна была не информация о
событиях, а  пораженность читателя ими.
 После классического традиционализма, после его навыков
доверять только установленному, веками сложившемуся, только его и чтить нужны
были “дерзкие сюжеты новеллы, их разрушительная работа, нужны были их молнии,
чтобы пересоздать мир, былые авторитеты которого поникли.” ( Берковский
1973:131)
Распространенность новеллы как жанра традиционно
характеризовала художественную культуру позднего романтизма. В Германии,
например, “романтизм — период наивысшего цветения новеллы.” (Берковский
1973:131) 
Привлекала новелла романтиков и тем, что она способна была
предложить решение в самых безвыходных ситуациях найти выход там, где,
казалось, его нет. Разрушая консерватизм, она воспитывала вкус и волю к
обновлению. Ранние романтики (Бокаччо и др.) использовали каноническую форму
новеллы, построенную на сопоставлении начала и конца. Начинаясь с определенного
тезиса, а заканчиваясь антитезисом, новелла держалась на ощущениях, которые
вызывал этот переход и поворот. Важны были не столько новые факты, сколько само
ощущение новизны. А сохранение эффекта поворота требовало краткости расстояния
между завязкой и развязкой.
 С утверждением Ренессанса, когда новое и новизна,
распространившись по всему искусству, стали ценностью общепризнанной,
каноническая новелла окончательно отслужила свое: “Нет надобности содержать в
одном месте находимое повсюду. Сама новизна в качестве новизны больше не
нуждалась в отдельной защите.” (Берковский 1973:132)
 Дальнейшее развитие новеллы было связано с творческими
исканиями писателей-романтиков. Под их пером новелла обретает некоторые
несвойственные ей ранее качества.  Значительно усилилось ее тяготение к
пограничным жанрам — роману, с одной стороны, повести и рассказу, с другой. “У
романтиков жанры новеллы, повести, рассказа малоразличимы.” (Берковский
1973:133) Подобная тенденция ярко проявилась в творчестве Гофмана, Шамиссо,
Клейста.
Другая яркая черта романтической новеллы — ее связь со
сказкой: “Они (романтики) были привержены к сказке фольклорной и литературной,
сочиняли собственные сказки… и вводили сказку как элемент иной раз
преобладающий в свои новеллы и повести. Сожительство новеллы и сказки имело
свои внутренние основания. Новелла охотно идет навстречу эксценрике, а та может
развиться до фантастики, и тогда есть повод для союза со сказкой. При этом
новелла не изменяет своей реалистической природы, фантастика вмещается в нее на
правах странной игры, которая взялась из почвы реальных отношений, нередко из
быта самого заурядного… “ (Берковский 1973:133)  Обратившись к новелле,
романтики, как видим, обогатили ее качествами, столь любимыми ими в уже
освоенных жанрах. Жанр новеллы вступил в новый, романтический период своей
истории.  
4. Художественная биография в романтизме
Оформившись как самостоятельное направление в литературе
лишь в 17-ом веке,  художественная биография долгое время игнорировалась
писателями-романтиками. Так, французские романтики 18-го века, пытавшиеся
противопоставить поэтике классицизма свои представления об искусстве, считали
этот жанр низшей областью творчества, ибо они полагали, что ему, в отличие от
других жанров художественной литературы, недоступно глубокое осмысление
исторических образов и событий. Поэтому, по свидетельству Б. Г. Реизова
(Барахов 1985:18), Лабрюйер, Мольер, Лесаж и Бальзак нередки вынуждены были,
имея в виду конкретных персонажей своих произведений, вступать в объяснения с
публикой, оправдываясь тем, что они создавали обобщенные характеры и типы, а не
произведения художественно-биографического жанра.
 Лишь в 19-ом веке романтизм пришел к пониманию
неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед ним в произведениях
биографических жанров. Романтиков начало привлекать тяготение художественной 
биографии к описанию незадокументированных событий прошлого, стремление к
пониманию мотивации действий героев. Исключительное значение здесь приобретало
вдохновенное творческое проникновение автора в глубочайший смысл судьбы и
наследия героя. Не мог остаться незамеченным в романтизме и характерный для
художественной биографии ярко выраженный элемент идеализации героя,
метафоричность его образа. 
5. Типы и основные черты биографических новелл Паустовского

5.1 Биографическое произведение как вид литературы

Биографические произведения художественной литературы, при
всем их жанровых различиях, имеют немало общего. В них “совершенно отсутствуют
публицистические элементы, получает большую свободу художественный вымысел,
значительно усложняется сюжетное начало.” (Царик 1979:107)  Биография героя
всегда предстает при этом как “реконструкция истории личностной
индивидуальности, структура которой включает пять составляющих: 1. Поступок и
ситуация 2. Биографический факт. 3. Биографическое объяснение 4. Этические
долженствования 5. Повествовательная изобразительность. (Валевский 1995:50)
Следует остановиться подробнее на определении вышеназванных элементов. Под
поступком и ситуацией нами будет пониматься определенное действие героев и
персонажей, нашедшее отражение в повествовании. Под биографическим фактом  мы
будем понимать “определенное высказывание, фиксирующее эмпирический уровень
знания и являющееся ответом на вопросы “кто?”, “что?”, “когда?”, т.е.
обозначающее пространственно-временной уровень идентичности персонажа.” (
Валевский 1995:53)
В произведении биографический факт занимает место в ряду
других фактов, образуя с ними завершенную цепь, и получая тем самым
своеобразную смысловую окраску. При создании художественного образа факты
переплавляются на огне вымысла, создается “сложнейший сплав реального и
вымышленного… И чем выше мастерство писателя, чем глубже и разностороннее его
эрудиция, тем менее разложим этот сплав на составные части. Лишь обладая
специальными знаниями, мы можем отделить исторический факт от создания
художника.” (Янская; Кардин 1981:243)  Биографическое объяснение сводится, как
правило, к попытке автора понять мотивацию поведения действующих лиц. Этические
долженствования выражаются в моральной оценке, выносимой автором. Наконец,
определенной лексико-синтаксической организацией текста автор придает ему
необходимую повествовательную изобразительность. Подлинно биографическим,
однако, становится лишь то литературное произведение, в котором художественная
достоверность находится в непосредственной связи с достоверностью фактов.
5.2 Типы биографических произведений

Многообразие биографической литературы не помешало
исследователям предложить различные способы ее классификации. Основными
критериями при этом становились роль условного элемента в сюжете произведения,
степень отраженности в нем биографии известных личностей прошлого. По этим
признакам в новеллистике Паустовского явственно выделяются две основные группы,
для обозначения которых мы воспользуемся терминологией Валевского как более
универсальной для биографического жанра и потому сполна отвечающей цели данной
работы.
Первую группу, которую составляют новеллы , построенные в
значительной мере на биографическом документальном материале, мы обозначим как художественные биографии. В них писатель
не ограничивается изложением одного, пусть даже яркого эпизода в биографии
героев, они скорее являются размышлением об их жизни, полной тревог и
переживаний. Автор художественной биографии “…позволяет себе широко
использовать домысел, а подчас и вымысел в интерпретации событий и фактов. Для
него прежде всего важна художественная достоверность образа.” (Валевский
1995:45) Отмеченным здесь критериям в полной мере соответствуют новеллы “Ночной
дилижанс” и “Равнина под снегом”.
 Второй тип биографических произведений образуют портретные биографии. Под портретной биографией при этом
понимается “повествование об отдельных этапах и событиях жизни персонажа. Здесь
автор не ставит перед собой цели создать целостную панораму жизни. Портретная
биография посвящена реконструкции какого-то определенного факта или периода
жизни.”(Валевский 1995:45) Автор при этом может вводить в ткань повествования
наряду с подлинными  вымышленные эпизоды жизни героя, на основе которых
читатель может самостоятельно воссоздать его облик. Особенностью этого типа
является также повышенная образность повествования, свобода авторского
воображения и интуиции. Все вышесказанное дает основание рассматривать новеллы
“Старый повар” и “Корзина с еловыми шишками” в качестве портретных биографий. 
Отмеченной выше классификации мы и будем в дальнейшем
придерживаться в своей работе. Во избежание излишних повторов следует выделить
главных героев действущих новелл. Это Аллан (”Равнина под снегом”), Андерсен
(”Ночной дилижанс”), Моцарт (”Старый повар”) и Григ (”Корзина с еловыми
шишками”).    
6. Обычность необычного героя
Отрицая обусловленность личности социальными и
историческими условиями, романтизм тяготел к нивелированию облика своих
персонажей. Это создавало некую постоянную совокупность черт характера,
переходящих от одного романтического героя к другому. “Отсюда глубокое
противоречие романтического метода: герой романтика — единичный человек, но он
в тоже время всякий любой человек в потенции, он — то единичное, что есть в
глубине души всех людей… Каждый (из романтических героев — ВП) ощущает себя
трагически одиноким, оторванным от мира — и в то же время каждый <…>
похож на каждого другого.” (Гуковский 1995:32)
 Сколь бы ни отличались в действительности Э. По и
Андерсен, Моцарт и Григ, под пером Паустовского они обретают символические для
романтизма качества. Они одиночки, посвятив свою жизнь служению искусству, они
обрели ореол жертвенности. Рядом с ними нет никого, кто мог бы поддержать их в
трудную минуту. Умирает Вирджиния, и Аллан остается один на один со своим
горем, душевного равновесия он так и не обретет в своей жизни до конца дней.
Хотя автор  упоминает о друзьях Грига, в новелле и он предстает одиноким
отшельником, живущим в лесной избушке, затерянной  где-то в горах Норвегии. 
При всей несхожести судеб этих персонажей, объективные
условия для них — либо проявление, либо помеха личности, но не им она была
обязана чертами своего характера. (Гуковский 1995:68) Эпоха, свойственные ей искания
— вот что по мнению романтиков (Гуляев; Карташова 1991:81) определяло характер
создаваемых творцом шедевров. И потому столь легка и воздушна на страницах
новелл Паустовского музыка Моцарта и Грига, что им посчастливилось творить в
Европе конца 18-начала 19 веков. Идеалы, казавшиеся совсем недавно
несбыточными, вновь обрели свою притягательность и магическую силу. В это
удивительное время, словно хочет сказать нам автор, возможны были самые
невероятные происшествия. Дочь лесника Дагни Педерсен могла встретить в лесу
композитора Эдварда Грига, а Моцарт оказаться в вечерний час на окраине Вены.
 Судьба героя печальна, если его характер не соотносится с
современной ему эпохой, если гений обогнал свое время. Отступив от теории
романтизма Гегеля, утверждавшей “преимущественную пригодность для
художественного изображения людей “героического века” и, наоборот,
непригодность для него людей современности, слишком социально-определенных,
связанных путами социальной действительности” (Гуковский 1995:32), романтики
нового поколения нашли возможности усилить личностные черты в портрете героя.
Образы Аллана и Андерсена как нельзя лучше отражают эту тенденцию. 
Неизменной, однако, оставалась столь характерная
идеализация внутреннего мира героев. В романтизме их отличает ярко выраженная
индивидуальность, душевная чистота, гордость, ум, сильная воля. Считалось, что
эти качества сполна проявлялись лишь в натурах незаурядных. Романтизм создал
стройную пирамиду подобного рода образов, верхние ступени в которой традиционно
отводились творцам искусства, особенно богеме —  музыкантам, поэтам,
художникам. Новеллы Паустовского, вместе с тем показывают, сколь по-разному в
романтизме  трактовался порой образ творца. Социально ориентированная личность,
человек, забывающий подчас о себе ради блага других людей, призванный своим
творчеством облегчить их нелегкую долю, с одной стороны, и создатель чистого
искусства, посвятивший себя поиску глубинной гармонии мира, сокрытой от взора
простых смертных, силой своего гения способный проникать в сокровенные тайны
мироздания, с другой, — так можно обозначить две концепции образа творца в
новеллистике Паустовского.
 Концепция диктует  набор художественных средств,
используемых автором. В первом случае у героя подчеркнуто земной облик, в
иерархии романтизма он занимает несравненно более скромную ступень. В
рассматриваемых новеллах — это лица, призванием которых стало устным словом
пробуждать в душах людей добрые чувства (Андерсен, Аллан). Эти люди далеко не
всегда обладают очаровательной внешностью. 
Только в своих историях “Андерсен представлял себя
неизменно красивым,юным, оживленным. Он щедро разбрасывал вокруг себя те            опьяняющие
слова,которые сентиментальные критики называют “цветами       поэзии”. На самом
же деле Андерсен был очень некрасив и хорошо это знал. Он был долговяз и
застенчив. Руки и ноги болтались у него, как у игрушечного человечка на
веревочке. Таких человечков у него на родине дети зовут “хампельманами”.
(Паустовский 1973:54)
Такие герои часто не удачливы в жизни, их слово не всегда
находит отклик в сердцах, столь же нескладной может быть и личная жизнь.
Маленький медальон с фотографией матери, обнаруженный Чармен на шее у Аллана, —
напоминание о трагедии, которую в детстве пережил великий писатель, в
двухлетнем возрасте лишившийся обоих родителей.
 Считавший, что самое большое счастье — в понимании,
стремившийся всю жизнь обрести благодарных слушателей, он так и остался
“одинок, как никто. Даже мышь, что шуршала в золе, была счастливее его. Она
была серой и веселой мышью, а он был великим и никому не нужным поэтом
Америки…”(Паустовский 1969:7:375)
 Терпит Аллан неудачу и в своих попытках спасти Вирджинию.
Мечтатель по природе, он оказался не в силах заработать даже несколько десятков
долларов, необходимых для вызова врача.
 Бродячий кот, и тот “знал лучше Аллана, что было нужно
делать. Все последние ночи он лежал на груди у Вирджинии и согревал ее своей
теплотой.” (Паустовский 1969:7:379)
 Вирджиния умирает, а с ней обрывается и последняя нить,
связывавшая Аллана с жизнью. Столь же неприкаянным и часто беспомощным перед
жестокими реалиями жизни оказывается и Андерсен. 
Подобный герой в романтизме часто становился борцом за
правду и искателем справедливости. А стремление к художественной убедительности
образа обуславливало реалистичность мировидения даже самых романтичных
персонажей.
 Индивидуализированное изображение героев — еще одна
характерная черта художественных биографий. Это отличает их от портретного
жанра с его тяготением к созданию неких обобщенно-символических образов.Они возникают,
на первый взгляд, даже вопреки самому характеру сюжета произведения. Так,
Мария, пригласив незнакомца в дом, не могла не бросить на него хотя бы
мимолетного взора. Однако приводимый автором портрет незнакомца глазами Марии,
хотя и содержит некоторое описание деталей его костюма, не идет дальше этого:
При свече Мария
увидела худого маленького человека. Он был одет с изяществом и простотой —
огонь свечи поблескивал на его черном камзоле, хрустальных пуговицах и
кружевном жабо. Он был еще очень молод, этот незнакомец. Совсем по-мальчишески
он тряхнул головой, поправил напудренный парик, быстро придвинул к кровати
табурет, сел… (Паустовский 1969:6:536)
В данном случае, напудренный парик красноречиво указывает
на принадлежность  миру искусства. А молодость героя, его благородство
заставляют ожидать чего-то необыкновенного. Потому так пунктуально и
подчеркивает автор эту черту своих героев:  
            “ Он ( Моцарт — ВП ) был еще очень молод…”
(Паустовский 1969:6:536)
 В таких портретах традиция романтизма берет вверх над
биографичностью образа.
7. “Лирические кульминации” Паустовского

7.1 Роль кульминационного момента в структуре
романтической новеллы

Неизбывная тоска по прекрасному, стремление к идеалу
лежали в основе развития характера романтического героя. Постепенной его
эволюции, однако, романтизм предпочитал моментальное преображение, “озарение”,
“абсолютную мгновенную результативность духовного начала.” (Царик 1979:41)
Трансформация характера героя происходила в результате пережитого им душевного
потрясения, духовного порыва, круто изменившего казавшиеся незыблемыми устои
жизни. Подобную метаморфозу в судьбе героев новелл Паустовского Д. К. Царик
называет “лирической кульминацией”, “насыщенным мгновением <…>
обладающим способностью преображать внутренний мир героя”. (Царик 1979:41) Она
наступает не благодаря созерцанию шедевра искусства вообще, а в результате
определенных, близких отношений личности с творцом. Признание таланта мастера —
только отправная точка этих отношений. Характер же их развития зависит от того,
какого рода персонаж предстает перед мастером в роли зрителя и слушателя. В
портретной биографии с ее идеализированностью сюжета это, как правило,
благородная личность, незаурядность которой раскрывается, однако, только под
воздействием великих творений гения. Характерна в этом плане новелла “Корзина с
еловыми шишками”. Автор устами Нильса описывает вероятные варианты судьбы
Дагни:
             “скуповатый и скучный муж”, “работа продавщицы в деревенской
лавке”,      “служба в одной из многочисленных пароходных контор в Бергене”.            (Паустовский
1969:7:470)
 Тут же обосновывается и вескость подобного рода доводов:
ведь Дагни была из бедной семьи и, скорей всего, ей был уготован путь идти по
стопам своих родителей, повторить их судьбу. Природные задатки Дагни, как и у
тысяч ее сверстников из простых семей норвежской провинции, так и остались бы в
этом случае нераскрытыми. Самое большее, что могли позволить себе их родители,
так это отправить детей погостить на несколько дней в Христианию, жизнь которой
казалась им преисполненной таинственной притягательной силы, олицетворением
некого сокровенного смысла, постичь который в провинции не удавалось.
            Пускай <…> посмотрит, как устроен
свет, как живут люди и немного      повеселится (Паустовский 1969:7:470) — так
испокон веков рассуждали            простые норвежцы в провинции, отправляя
своих детей в столицу.
 Но в жизни Дагни случилось чудо. Потрясение, испытанное
от музыки великого Грига, изменило всю ее жизнь. Личностная направленность
шедевра искусства сыграла при этом решающую роль. Ведь характер восприятия
Дагни изменила уже короткая аннотация дирижером музыкальной пьесы:
             Звучавшая симфоническая музыка “ вызывала у
Дагни множество картин,   похожих на сны. “(Паустовский 1969:7:472) 
Но вот зазвучали звуки музыкальной пьесы, написанной
Григом к ее восемнадцатилетию:
Сначала она ничего
не слышала. Внутри у нее шумела буря. Потом она услышала, как поет ранним утром
пастуший рожок … Мелодия росла, подымалась, бушевала, как ветер… Дагни
почувствовала порыв воздуха, исходивший от музыки, и заставила себя
успокоиться… Дагни плакала, не скрываясь, слезами благодарности… (
Паустовский 1969:7:473)
 Подобное потрясение она испытала еще и потому, что перед
ее глазами стоял образ Эдварда Грига, ее мимолетная встреча с ним и его
обещание ей, исполненное столько лет спустя.
 Художественная биография, не исключая подобного рода
трактовки влияния произведения искусства на души людей (вспомним хотя бы
случайных попутчиц  Андерсена в “Ночном дилижансе”), вместе с тем углубляет ее,
утверждая, что произведение искусства выполняет в данном случае лишь роль
лакмусовой бумажки, выявляя порой подспудные черты характера личности.
Волшебная сказка Аллана лишь усиливает корыстолюбие и алчность Грегори.
(”Равнина под снегом”) Раздражительность священника еще более нарастает по ходу
рассказа Андерсена. Подобные различия в жанровой природе произведений
обуславливают особенности формирования “лирических кульминаций”. В портретной
биографии лирическая кульминация создается целиком под воздействием желания,
затаенной надежды людей пережить в своей, часто не баловавшей радостями жизни,
небольшое чудо. Дымка рассеивается, и перед глазами слепого старика оживают
незабываемые мгновения его далекой молодости, а изумленной Дагни открывается
неведомый ей прежде, но такой прекрасный мир. “Лирические кульминации” в
портретной биографии становятся символом осуществления извечного идеала
романтизма: жар пламени человеческой души иссушает в них вязкое болото
реальности:
             “Слушай, жизнь, — тихо сказала Дагни, — я люблю тебя.”
(Паустовский 1969:7:474)
 Столь яркий, осязаемый почти телесно (“Дагни
почувствовала порыв воздуха, исходивший от музыки…”(Паустовский 1969:7:473))
мир прекрасного отсутствует в художественно-биографическом жанре. Из окна своей
избушки Аллан видит канувшие в лету события, он гасит свечу, вглядываясь в
темноту. Но то всего лишь символизирующий кровавую историю Америки пират Блейк,
оживленный воображением кудесника слова на потребу страждущего богатства
Грегори:
            Кого он преследует? Дым застилал волны. Да, конечно, это был
Блейк,           гость из прошлого века. Но почему же он идет от берега к дому
Аллана, увязая в песке, и ветер треплет кружевные обшлага его камзола?         Толстоносый
Блейк с обожженым лицом. Разбойник и шутник,          придумавший изобразить
человеческую руку на флаге. “Мне будет легко             сговориться с ним”, —
сказал Аллан, закрыл глаза и положил голову на             стол. (Паустовский
1969:7:386) 
А священник и возница в ночном дилижансе, катящимся по
дорогам Италии, ни на миг не дают героям целиком погрузиться в волшебный мир
грез.
 Толчком к событиям,  составившим “лирическую кульминацию”
художественно-биографических новелл, и явилось стремление героев доказать всю
несостоятельность чуждого им мировоззрения. Так, например, Аллана к сочинению
легенды подтолкнула следующая тирада Грегори:
            ”Все равно у вас нет выбора собеседников. Чему я помешал?
Изобретению             философского камня? Или элексира молодости?”
(Паустовский 1969:7:382)
 Под чарами Аллана листок из школьной тетради с нерешенным
уравнением превращается в исторический документ — завещание пирата Блейка,
своего рода столь желанный для Грегори философский камень. И Андерсен своим
рассказом всего лишь принимает вызов возницы, давшего ему емкую и не во всем
несправедливую характеристику. Андерсен принимает в целом ее первую часть: 
            “Благодарите мадонну, что вам попался этот
иностранный принц,который     привык сорить деньгами“ (Паустовский 1973:55) и
чуть позднее  сам        признается: “Пожалуй, я своего рода бедный принц из
той страны, где          некогда жил Гамлет.”(Паустовский 1973:56)
 Он,однако,  стремится всеми силами опровергнуть вторую,
видимо,   глубоко уязвившую его:
             “Он просто не хочет задерживать из-за вас дилижанс. А вы-то
сами ему        нужны, как прошлогодние макароны.”           (Паустовский
1973:55) 
“Лирическая кульминация”, как видим, глубоко различна по
характеру своего проявления в портретно-биографическом и
художественно-биографическом жанрах. Отсюда и их неодинаковое место в структуре
произведения. В портретной биографии новелла и написана лишь для того, чтобы
поведать нам о событии, лежащем в основе “лирической кульминации”. Иное дело в
художественной биографии. Жизненный материал здесь не стягивается в узел одного
события, а драматизм действия держит читателя в напряжении до последних строчек
произведения. Так, например в новелле “Равнина под снегом” перед читателем
проходит целая вереница событий из трагичной жизни Аллана: встреча с лесорубом,
его быстротечная любовь к Вирджинии, визит Грегори, смерть Аллана, месть
Грегори. Каждое из вышеперечисленных событий по-своему драматично. Только
необыкновенный лиризм повествования придает особую значимость эпизоду с визитом
к Аллану доктора Грегори. Последний дает себя убедить в существовании
мифического клада и тем самым невольно подтверждает правоту Аллана. Роль этого
эпизода  еще более призвана оттенить эпилог новеллы, в котором событие, бывшее
в центре “лирической кульминации”, обретает и свою смысловую завершенность:
            Через год после его смерти, в бурную и холодную ночь, к
могиле подъехал    на старом верховом коне доктор Грегори. Он соскочил с коня,
оглянулся,   подошел к могиле, быстро вынул из-под плаща тяжелый молоток и со    всего
размаху ударил им по могильной плите. Плита раскололась на       несколько
частей… Весной из трещин могильной плиты потянулись ростки             троицына
цвета, и вскоре вся плита покрылась тесной толпой этих легких    цветов.
(Паустовский 1969:7:387) 
“Троицыным цветом” когда-то ласково звали саму Вирджинию и
подобная концовка призвана подчеркнуть неподвластность времени извечных романтических
ценностей и идеалов.
7.2 Напряженный лиризм романтического образа

Лиризм — одна из важнейших отличительных черт
романтической кульминации с ее неизменным  стремлением к воплощению мечты,
какой бы грандиозной, трепетной и миражной она ни была. Новеллы об искусстве
служат ярким примером этого. Ведь искусство в романтической трактовке — сила
могучая, вдохновляющая и преобразующая мир.Только в искусстве, думали
романтики, полностью раскрываются творческие способности человека. И потому они
проповедовали абсолютную свободу художника, горячо отстаивали его независимость
от власти, от невежественного суда презренной толпы. Романтики были убеждены,
что вдохновение и творчество не укладываются в заранее установленные рамки, не
могут быть ничем ограничены, а всякий настоящий художник создает свои
собственные правила. Произведение искусства как никакое другое творение
человеческих рук одновременно и создает эмоциональное ощущение красоты и в то
же время показывает ее неосуществленность в реальной жизни, ставя тем самым
цель, к которой нужно стремиться. М. Щеглов считал, что повышенную лиричность
повествованию в очень большой степени придает “своеобразие художественной
детали, <…> вкрапление в сюжетику персонажей, предметов, имеющих
отношение к искусству (стеклянный рояль, стихотворение гениального поэта или
легенды о великих артистах) — вообще обилие искусства, культ его.”(Алексанян
1969:133) Аура искусства полна загадки и таинственности, отчего все
происходящее вокруг обретает полусказочный характер, создается ощущение столь
любимой романтиками близкой дали. Это чувство усиливают давность происходивших
событий, необычность ситуации, гиперболичность образов, исключительность героя.
В новелле “Старый повар” перед нами убогое жилище умирающего повара. Простая
сторожка в саду, в ней простой грубый стол, простая фаянсовая посуда. Все
обыкновенно в бедной сторожке. Однако новелла построена на особо подчеркнутом,
специально акцентируемом контрастном сочетании простоты и необыкновенности:
            Все убранство сторожки составляли кровать, хромые скамейки,
грубый         стол, фаянсовая посуда, покрытая трещинами, и, наконец, клавесин
—           единственное  богатство Марии. (Паустовский 1969:6:535)
 Клавесин, символ красоты, придает  повествованию 
атмосферу необычности. Случайный уличный незнакомец заходит в сторожку и
садится за клавесин. В столь же простой лесной избушке, сев за рояль,
приступает к сочинению музыки для Дагни Педерсен Григ. Подобное совпадение
места и характера действий героев глубоко символично. Таким путем в портретной
биографии типизируется идеал облагораживающего и очаровывающего воздействия
искусства, связанного с простой жизнью, на человеческую душу. Единство земного
и духовного, простого и возвышенного. То, что так характерно для легенды.
Легендарность проявляется здесь как характерная черта портретной биографии, ее
дымка окутывает происходящее в новелле. Простой старый повар, всегда не
любивший священников, выражает вдруг желание исповедаться любому прохожему. Как
сказочный принц, появляется в сторожке молодой незнакомец в своем изысканном
простом костюме. Необычная просьба старика не вызывает у него ни малейшего
удивления:
            “Хорошо,  — сказал человек спокойно, — хотя  я  не священник,
но это все          равно. Пойдемте.” (Паустовский 1969:6:536)
 Сюжет повествования делает поворот в сторону
ассоциативности, обретающей в романтическом произведении черты гиперболы и
фантасмогории. Ее природа, однако, в романтической новелле в значительной мере
определяется жанровыми особенностями произведения.
В новелле “Равнина под снегом”, построенной на
ассоциативном развитии сюжета, возвышенные романтические картины и образы Аллан
соотносит с окружающей суровой реальностью. Мерцающий в сумраке огонек свечи
наводит его на тягостные размышления о призрачности даже самых незыблемых
понятий: 
            Холодный снег и черные стекла с отражением свечи. Должно
быть, эту          свечу было видно с океана, где волны мотали тяжелую рыбачью
барку. И    рыбаки, глядя на слабый огонь, думали о кипящем котелке и сухой      постели.
Аллан усмехнулся. Вечный самообман, вечная наивность     человеческих надежд и
мечтаний! Хороши бы они были,эти рыбаки, если     бы им удалось пристать к
берегу и они прошли бы через равнину к его            дому! Что бы они увидели
здесь? Пустую комнату, свечу, солдатскую койку      и холодную золу в камине. И
его, Аллана, закутанного в рваный       шарф,озябшего и до того печального, что
он даже не мог говорить.             (Паустовский 1969:7:375)
 Отсюда рассуждения: в чем счастье. Так движется нить
размышлений писателя над пролетевшей жизнью, не принесшей ничего, кроме
разочарований себе и невзгод близким. 
Отсутствие трагического по тональности материала
решительно меняет характер романтической ассоциативности: увлекая в мир
прекрасного, она и сама обретает невиданную доселе возвышенность. В портретной
биографии жизнь нежданно для героев обретает сказочный облик, и авторский идеал
единения искусства и человечности воплощается здесь со всей полнотой. Глубоко
символично, что именно музыкант становится олицетворением чудотворной роли
искусства. Музыку, наряду с природой и любовью, романтики считали основными
источниками гармонии, а заложенная в этих силах ассоциативность роднила их
между собой:
             “На старых ветках <…> распускаются белые цветы,
По-моему, это цветы       яблони, хотя отсюда, из комнаты, они похожи на большие
тюльпаны. Вы         видите: первый луч упал на каменную ограду, нагрел ее,и от
нее    подымается пар.Это, должно быть,высыхает мох,наполненный расстаявшим            снегом.
А небо делается все выше, все синей, все великолепнее, и стаи       птиц уже
летят на север над нашей старой Веной. -Нет, сударь,-сказала             Мария
незнакомцу, — эти цветы совсем не похожи на тюльпаны. Это     яблони
распустились за одну только ночь. — Да,- ответил незнакомец, — это           яблони,
но у них очень крупные лепестки.”  (Паустовский 1969:6:538)
 Так благодаря ассоциативности новелла обретает характер
волшебной сказки: ведь цветы распустились не как всегда, а за одну только ночь.
У них необычайно крупные лепестки.
  Мистику происходящего усиливает контраст между
окружающей героев реальностью и тем, что они видят в грезах под влиянием
музыки: старая сторожка, старый пес, мокрый снег на улице, а герои видят небо, 
            “прозрачное, как синее стекло”.(Паустовский
1969:6:537) 
 К волшебной сказке отсылает нас и само собой появляющееся
вдруг слово “заколдованный”: 
            незнакомец сидел у клавесина не двигаясь, как будто
заколдованный             собственной музыкой. (Паустовский 1969:6:538)
 Глубоко символично и место подобной идиллии. “Сад
является воплощением одной из граней романтического идеала. Он привлекает
романтических писателей своей способностью откликаться на различные состояния
человеческой души.” (Корзина 1994:39)  Заброшенный, или наоборот, буйно
разросшийся сад, городской парк — любимые образы романтизма. Потому основное
действие в “Корзине с еловыми шишками” протекает в городском парке, а местом
действия новеллы “Старый повар” становится сторожка в саду на окраине Вены.
Оккультивированные сады и парки олицетворяли собой свершившийся синтез  природы
и искусства. Сад обособлял вместе с тем зону, в которой суровые законы
реального мира утрачивали свою силу. Выход Дагни из городского парка
символизирует одновременно конец магического чудодейства. Мотивы ностальгии,
свойственные атмосфере садов и парков, также призваны были противопоставить их
дикой природе. Потому-то детство Дагни проходит в лесах под Бергеном, а
возвратившая ее в далекое прошлое музыка Грига звучит в городском парке
Христиании. Воспоминания молодости сад навевает и на старика-повара. То, что
центром действия становится ветхая сторожка посреди сада, еще более
подчеркивает необычайность происходящего. Ведь образ невысокого старого дома в
романтизме неизменно носит символический оттенок: “Что значат низкие потолки?
Фантазия взлетает ввысь и воздвигает высокие, радостные своды, поднимающиеся до
голубых сияющих небес. “(Ванслов 1966:131) Характерно и другое: исполняя
желание старика, Моцарт наполняет ночной зимний сад весенним теплом и светом.
Сад, самой своей сущностью подчеркивая безграничные возможности человека в деле
преобразования природы, способствует подобному повороту сюжета. “Человек
романтизма ощущает себя важной частью природы, наделенный такими же творческими
возможностями, как и она, он вступает с ней в творческое соревнование.”
(Корзина 1994:44)
Окончательную завершенность картине придает возникающий
вдруг мотив любви. Со всей полнотой проявляется в таких новеллах характерная
для романтизма гармония: высокому искусству соответствует сказочная природа и
возвышенная любовь. Она простирается до сферы бесконечного, и старик-повар на
всю жизнь сохраняет верность этому чувству. Им было продиктовано и его
последнее желание, обращенное к ночному посетителю ветхой сторожки: 
            “ Я хотел бы еще раз увидеть Марту такой, какой я встретил ее
в           молодости. Увидеть солнце и этот старый сад, когда он зацветет             весной.”(Паустовский
1969:6:537)
 Любовь в романтизме “обладает космическим оттенком,
делающим предметом восхищения не столько объект чувствования, сколько само
чувство, его поэтическую силу, многогранность и неисчерпаемость.” (Хрулев
1985:32). Музыка Моцарта романтически трансформирует первоначальное желание
старика увидеть визуальный образ Марты:
             “Я вижу, сударь! — сказал старик и приподнялся на кровати. —
Я вижу день,    когда я встретился с Мартой и она от смущения разбила кувшин с          молоком…”
 Так чувственное начало в романтизме побеждает статичность
образа.
8. Роль условности и ее использование в романтической
новелле

8.1 Символика в романтическом тексте

Мифологизация сюжета, широкое использование символики
придавали романтическому произведению значительную степень условности, Формы
ходожественной изобразительности в таком случае обретали значительную емкость,
заключали в себе огромное обобщение и позволяли художнику вместить в них
гораздо большее содержание, нежели образы, создаваемые на бытовой, исторически
конкретной основе. Новеллы об искусстве К. Паустовского со всей убедительностью
доказывают нам это.
 Ярко выраженная символика роднит текст рассматриваемых
групп новелл. “Природные стихии и явления (буря, ветер, заря, солнце звезды, свет,
мрак и др.) символизируют космические, социальные и душевные состояния и
перемены. Определенное символическое значение имеют различные оттенки цвета и
т.п.” (Гуляев Карташова 1991:80) Чем более суровым становится тон автора, тем
выше наполненность текста символически значимыми природными явлениями. Мир
природы передает напряженное душевное состояние героя, безмятежность и покой ,
недоступные ему в жизни, становятся аномалией и в природе: 
            Снег начал идти с вечера и к ночи запорошил всю равнину.
Океан катил н    а песок длинные волны. Они шумели без устали — месяцы, годы —
и Аллан        так привык к этому шуму что перестал его замечать. Наоборот,
Аллана      поражала окрестная тишина. Ему казалось, что она выпала на землю   вместе
со снегом. (Паустовский 1969:7:375)
            Лишь в грезах видится Аллану другая равнина с
“фиалками от края до           края. Цветы испускали тонкий звук, будто в
каждом была заложена     маленькая струна.”(Паустовский 1969:7:386) 
Проявляющаяся здесь гиперболизация текста призвана
акцентировать остроту раскола мечты и жизни.
Отсутствие трагизма в романтическом конфликте лишь
повышает роль условности текста. И тогда незначительная на первый взгляд деталь
обретает лиричность, становится символом по мере развертывания романтического
сюжета. Такова, например, корзина с еловыми шишками из одноименной новеллы.
Вначале читатель и не догадывается, что тяжелая корзина (”В еловых шишках много
смолы и потому они весят гораздо больше сосновых” (Паустовский 1969:7:467)),
которую несет Григ, приобретет к концу повествования глубокую символичность.
Маленькой Дагни Григ помог донести до дому тяжелую корзину, взрослой Дагни он
помогает нести тяжкое бремя жизни, поддерживая в ней стремление пробиваться
навстречу светлому будущему.  Условность таким путем придает необходимую
контрастность тексту, романтические пейзажи в  повествовании становятся частью
мира прекрасного. Потому так богат гиперболами и поэтическими метафорами текст
в “Корзине с еловыми шишками”:
            Если бы можно было собрать все золото и медь, какие есть на
земле, и          выковать из них тысячи тысяч тоненьких листьев, то они
составили бы      ничтожную часть того осеннего наряда, что лежал в горах. К
тому же,      кованые листья показались бы грубыми в сравнении с настоящими.           (Паустовский
1969:7:466) 
Метафоры, обладающие элементами мистики, загадки романтизм
усиливал приданием определенного символического значения различным оттенкам
цвета. Субъективно окрашенный индивидуальный образ предмета, явления служил
средством выражения эмоциональной оценки. Новеллы с ярко выраженным
романтическим конфликтом и передать его стремились однотипностью цветовой
гаммы.
 В новелле “Равнина под снегом” основную мысль
произведения выражает доминирование черного цвета. Он символизирует мрак,
забвение, горе, оплакивание(Еремина 1980:39;  Rihlama 1997:110), он чужд жизни
( Steiner 1983:17; Brusatin 1966:44). Лишь изредка встречающиеся в тексте иные
цвета неизменно носят холодный тон:
            стремительная заря окрасила волны в мрачный
цвет меди.(Паустовский       1969:7:385) 
Художественный интерес портретно-биографических новелл
обуславливает яркость и красочность романтических картин, переливы и переходы
цветов друг в друга.
Смена цветов ночного неба в новелле “Старый повар”: “ночь
из черной сделалась синей, а потом голубой” (Паустовский 1969:6:538) призвана
показать умирающему старику, что его жизнь не прошла напрасно, она была
по-своему прекрасна и о нем будут помнить. Стремительная смена цвета, холодных
его тонов на более мягкие  отражает душевное потрясение, испытанное персонажами
новеллы. Синий цвет и его разновидность-голубой символизируют возвышенность
чувств (1996:46), благородность помыслов героев произведения.  Показательно и
то, что любимый цвет романтиков — синий- сменяет символический для христианской
религии черный цвет. Искусство тем самым опровергает религию в толковании
греховности поступков и помыслов умирающего старика.
Символ чистоты, белый цвет, тесно связан с возникающим на
страницах новеллы “Корзина с еловыми шишками” мотивом детства. Отсюда “белый
цветок” на сердце Дагни, и ее отождествление с белой ночью, и ее белое платье.
“Символическая сила цветов, относящихся, помимо всего прочего, к одежде или
изображениям, имела большое значение. Так, белый цвет означал радость или
великолепие…” (Беллингэр 1993:462)  Желтый цвет в произведениях Паустовского
вытеснен золотым, который вообще характерен для эмоционально-высоких текстов.
“Все положительные оттенки желтого объединяются в рамках золото/золотой.”
(Еремина 1980:39) Отсюда позолота северного рассвета и золото осени в “Корзине
с еловыми шишками”. Отметим также, что позолота многозначительно указывает на
начало процесса становления цвета. У Дагни, как бы хочет сказать нам автор,
впереди большая и сполна насыщенная событиями жизнь. Окрашивая в романтическую
тональность финал новеллы, символика передает эту уверенность автора и
читателю. 
8.2 Достоверность и условность в биографии героя

Биографическое произведение в романтизме отличает  тонкое
сочетание элементов правды и вымысла в воссоздании картин прошлого. Свою роль в
образовании подобного рода синтеза играла и природа жанра. Портретная биография
с присущей ей высокой долей условности нейтрализовала ее подчеркнутой
достоверностью материала, тогда как художественная биография, правдиво отражая
в целом перипетии жизненного пути героя, сознательно романтизировала его
личность, вводила в ее трактовку элементы обобщенности, художественный образ
благодаря этому обретал большую емкость и включал “гораздо большее содержание,
нежели образы, создаваемые на бытовой, исторически конкретной основе, художник
таким путем обретал возможность покорять пространство и время.” (Гуляев;
Карташова 1991:80) 
В ткань художественного произведения широко вводились
вымышленные эпизоды, и порой это обуславливало модификацию личных имен героев.
Так, в художественно-биографической новелле “Равнина под снегом” Эдгар По
предстает под своим вторым именем – Аллан; несколько изменяется и имя его жены
(Вирджиния, в литературном портрете Эдгара По Паустовский именует ее Виргинией;
полное имя Виргиния Клемм;  Е. А. Алексанян  также считает,что в новелле
“Равнина под снегом” речь идет о жизни и судьбе Эдгара По. (Алексаням
1969:132)). Подобная трансформация повышала свободу автора в трактовке
биографического материала героя. Поэтому именно в новелле “Равнина под снегом”
мы сталкиваемся с наиболее вольным изложением судьбы писателя Эдгара По в
целом. Гений Моцарта и Грига действительно был признан уже их современниками,
стал известен при жизни и Андерсен, хотя путь его к славе был труден и тернист.
Трагичная судьба Аллана, представляемая автором, в этом плане более всего
расходится с действительной судьбой Эдгара По. Однако авторский вымысел
помогает придать характеру героя необходимую для романтизма цельность.
Художественно-биографический жанр был столь убедительным по своей природе, что
это позволяло романтикам порой обходиться без хронологической и территориальной
точности в изложении биографии героев. Романтизм ограничивался лишь
национальной идентификацией личности. Аллан — “великий и никому не нужный поэт
Америки”, Андерсен “своего рода бедный принц из той страны, где некогда жил
Гамлет”. Национальные черты нашли яркое проявление и в образах Грига и Моцарта.
Точное место и время действия в художественно-биографических новеллах ни разу
не названы. В одном случае это берег океана (“Равнина под снегом”), в другом и
вовсе центральное действие разворачивается в катящемся по дорогам Италии ночном
дилижансе где-то по пути из Венеции в Верону. В обеих случаях читатель так до
конца и не осознает, что же занесло Андерсена в далекую Италию и каким образом
Аллан оказался в избушке на берегу океана.
 Пунктуальность важна там, где создаваемый образ и картина
происходящего от начала до конца недостоверны, художественно неубедительны для
читателя, именно пунктуальность в таких случаях призвана создать иллюзию
подлинности описываемых событий. Действие при этом  имеет биографически верные
координаты пространства, а порой и времени ( “В один из зимних вечеров 1786
года на окраине Вены…”). Вена и Берген — города, где жили и творили великие
композиторы. В новелле “Корзина с еловыми шишками” писатель идет даже дальше
этого, пунктуально воссоздавая действительный образ великого Грига. Композитор
действительно всю жизнь отличался простотой и скромностью. Он легко сходился с
простыми людьми, любил уединенные прогулки. Музыка Грига, в которой Дагни
слышит то пение пастушьего рожка, то шум ветра и перезвон лесных колокольчиков,
носила глубоко романтический характер, изобиловала вставками в духе народных
наигрышей. Восприятие ее слушателем было примерно таким, как это и изображено
писателем. (Левашева 1962:328)
Сравнение художественной и портретной биографий
показывает, таким образом, что первая, опираясь на биографический материал,
тяготела к созданию художественно убедительного для читателя образа.
Вымысел,используемый ею, призван был усилить драматизм судьбы героя, сделать
его образ более цельным и потому понятным для читателя. Эти качества роднили
художественную биографию с литературным портретом,что позволило Паустовскому
позднее написать на основе новелл “Ночной дилижанс” и “Равнина под снегом”
произведения в жанре литературного портрета. Напротив, высокая степень
условности портретной биографии сближала ее с художественным произведением,
обуславливая порой и их композиционное единство. Так, новелла “Старый повар”,
по замыслу автора, должна была стать составной частью художественной “Повести о
музыкантах”.
9. Герой и среда

9.1 Характер отношений

Портретная и художественная биография являют собой пример
различных трактовок отношения героя с окружающим его обществом.В первом случае
перед нами ярко выраженная идеализация. Творец изначально знал свое
предназначение и был уверен в правильности выбранного пути, а один единственный
случай, эпизод, раскрывавший масштаб его дарования, представлялся как яркое
воплощение всего жизненного пути. Таков, например, концерт Моцарта в избушке
старого повара. Потрясение, испытанное Марией и стариком-поваром, предстает
образцом того, как воспринимали музыку Моцарта его современники. И оттого
символическими становятся заключительные строки новеллы:
            Мария отступила от кровати и низко, почти касаясь коленом
пола,        склонилась перед великим музыкантом.(Паустовский 1969:6:538)
 Последний эпитет, дословно повторяющийся и при
характеристике Грига (“волшебник и великий музыкант”) призван убедить в том,
что герои новелл уже при жизни испытали всю доступную полноту счастья (ведь, по
словам не столь удачливого Аллана, “самое большое счастье — в понимании”) и
сами осознавали это. 
            “Я видел жизнь, — говорит Григ, — Что бы тебе ни говорили о
ней, верь             всегда, что она удивительна и прекрасна. Я старик, но я
отдал молодежи            жизнь, работу, талант. Отдал все без возврата.
Поэтому я, может быть, даже счастливее тебя, Дагни.” (Паустовский 1969:7:469)
 Портретная биография, как видим, ограничивается показом
лишь одного ракурса из сложных и порой противоречивых отношений творца с
окружающим его миром. Ракурс этот,который можно обозначить как отношения творца
и поклонников его таланта, не позволяет автору увидеть   каких-либо иных аспектов
в отношениях людей друг с другом. Культ искусства царит  в разговорах
персонажей “Корзины с еловыми шишками” — дядюшки Нильса и тетушки Магды. Перед
нами  отношения не реальных индивидуумов, а поклонников искусства друг с
другом:
            Нильс любил выражаться возвышенно и туманно… “Музыка, —
сказал он, —      это зеркало гения”… О Дагни он говорил, что она похожа на
первый    аккорд увертюры. А у Магды, по его словам, была колдовская власть над
  людьми.(Паустовский 1969:7:471)
 Художественная биография значительно полнее отражает
сложную палитру человеческих отношений. Ведь жизнь героя протекала в конкретную
историческую эпоху, войны и социальные конфликты были неотъемлемой ее частью, а
судьба часто оказывалась неблагосклонной к герою. Поэтому в биографическом
повествовании неизменно присутствовали элементы реализма.
 Мир искусства и жизнь общества  предстают здесь великими
антитезами. Общественные и политические отношения людей оказываются глубоко
враждебны миру искусства, несовместимы с ним. Андерсен, даже при его легком
нраве и умении сходиться с людьми, в глазах окружающих выглядит странным и
чудаковатым: 
            При виде Андерсена женщины затихали. Их смущал этот худой и        элегантный
господин с тонким носом. Они считали его заезжим     фокусником, хотя и называли
почтительно “синьор поэт”. По их понятиям,      это был странный поэт. В нем не
бурлила кровь. Он не пел под гитару             раздирающие сердце баркаролы и
не влюблялся по очереди в каждую из     женщин. Только один раз он вынул из
петлицы алую розу и подарил ее     самой некрасивой девочке-посудомойке. Она
была к тому же хромая, как             утка.(Паустовский 1973:79)
 Еще труднее приходится Аллану, творчество которого так и
не нашло признания среди его современников:
             Усталое от дороги лицо молодой женщины, визг чайки над тусклой
водой,   фырканье лошадей, скрип песка под колесами — и потом, после нескольких
          его слов, мир каким-то чудом зацветет вокруг. Женщина поднимет глаза,
  улыбнется, и он заметит смятение на ее лице…Он знает, что она права, что он
разрушил освященное годами течение жизни, что отныне ее комната с          полосатыми
обоями, голос мужа, треск кофейной мельницы и   добропорядочные гости — все это
покажется мертвым и скучным, как            обыденный день, заполненный
заботами свыше сил. (Паустовский           1969:7:376)
Сохраняя присущую портретной биографии схематичность
образов, максимализм суждений и оценок героев,  художественная биография,
однако, излагает позиции не только поклонников, но и критиков гения. Автор не
предлагает здесь готового ответа на непростые вопросы жизни. Терзается , но так
и не решает их для себя Аллан: 
Зачем отравлять сердца и рассказывать прекрасные небылицы?
Для лишних слез? Для разочарований? Для чего? (Паустовский 1969:7:380)
 Думает над этим и Андерсен и, как ему кажется, он находит
решение:
            “Мое единственное занятие — делать людям маленькие подарки и
совершать             легкомысленные поступки, лишь бы они радовали моих
ближних… Сердце   ( у них — ВП) не так легко очерствеет, как у тех, кто не
пережил этой           сказки.” (Паустовский 1973:61)
 Но решения в художественной биографии редко носят
универсальный характер, особенно, если речь идет о сложных аспектах
человеческих отношений.  Не только священник в карете, спутник Андерсена, но и
случайная попутчица Аллана совсем иного мнения об этом:
            Почему дрожит ее рука и губы силятся сказать: “Кто вы? Не
надо было           говорить мне этого.” (Паустовский 1969:7:376)
Художественная биография по природе своего жанра слишком
правдива для того, чтобы скрывать от читателя обоснованность подобного рода
оценок. Сказка и жизнь в ней редко целиком совместимы друг с другом и датский
сказочник понимает это:
Он знал,что можно до боли в сердце любить каждое слово
женщины, каждую ее потерянную ресницу, каждую пылинку на ее платье. Он понимал
это. Он думал,что такую любовь, если он даст ей разгореться, не вместит сердце.
Она принесет столько терзаний и радости, слез и смеха, что у него не хватит
сил, чтобы перенести все ее перемены и неожиданности. И кто знает, может быть
от этой любви померкнет, уйдет и никогда не вернется пестрый рой его сказок.
Чего он будет стоить тогда! (Паустовский  1973:63)
 Возникающий здесь аспект любви качественно меняет саму
сущность отношений творца с окружающим его обществом. Любовь — особая сфера
человеческих отношений, на ее терзания и радости, слезы и смех даже у гения
может оказаться недостаточно сил. 
            “Оказывается, в своей жизни вы боитесь сказок, — говорит
Елена          Гвиччиоли Андерсену, — У вас не хватает силы и смелости даже для           
           короткой любви.” “ Это мой тяжкий крест”, — сознался Андерсен.         (Паустовский
1973:64)
Многое оценивая по-другому с высоты прожитых лет, он
останется верен главному своему кредо: творец сталкивается в жизни с трудной
дилеммой, но он должен выбирать. Пытавшийся же совместить волшебный мир своей
фантазии с реальным суровым миром Аллан терпит неудачу: гибнет вверивший свою
судьбу в его руки единственный его близкий человек — Вирджиния, умирает и сам
Аллан.
9.2 Предназначение творца

 Роль творца в романтизме не ограничивалась только его
служением искусству. Отмеченный божественной искрой талант этих людей позволял
им соприкасаться с высшими, астральными силами, обретать дар провидца.
“Подлинный поэт — всеведущ… Художники через современность связывают мир
прошедший с миром будущего.” “Было время когда поэт и пророк значили одно и то
же. Я и теперь не считаю эту мысль устаревшей”, — утверждал Гофман.” (Ванслов
1966:169) Подобная способность героя особенно ярко раскрывается в
биографических новеллах с сильным элементом социального романтизма:
             “ Я предсказатель, -ответил, не задумываясь Андерсен. — Я
умею угадывать             будущее и видеть в темноте. Но я не шарлатан. И,
пожалуй, я своего рода          бедный принц из той страны, где некогда жил
Гамлет…” Он сказал это и почувствовал, как у него холодеет лицо.
Приближалось то состояние, какое      он всякий раз испытывал, выдумывая свои
поэмы и сказки. В этом            состоянии соединялись легкая тревога,
неизвестно откуда берущиеся           потоки слов, внезапное ощущение своей
власти над человеческим сердцем.             (Паустовский 1973:56) 
 В новеллах Паустовского сказочники — особые люди,
носители сокровенных тайн. “Они обладают глубинной мудростью, являются
выразителями народной философии.”(Померанцева 1988:91)
 Специфика жанра биографической новеллы, однако,
обуславливала реалистичность мировидения даже самых романтичных ее персонажей.
Андерсен берется предсказывать будущее, но он не в силах
что-либо изменить в нем, и потому потаенные желания его случайных попутчиц, в
глубине души верящих именно в это, исполняются лишь частично. Андерсен не сулит
им ни безмятежной жизни, ни богатства. Правда жизни оказывается сильнее самых
притягательных романтических мечтаний,  и обещать своим героиням легкой судьбы
Андерсен не может: 
            “ Вы очень много хотите получить от жизни, хотя вы и простая   крестьянская
девушка. Поэтому вам нелегко быть счастливой. Но вы          встретите в своей
жизни человека, достойного вашего требовательного сердца. Ваш избранник должен
быть, конечно, человеком замечательным.      Может быть, это будет живописец,
поэт, борец за свободу Италии… А              может быть, это будет простой
пастух или матрос, но с большой душой.         Это, в конце концов, все
равно.”(Паустовский 1973:59) 
В будущем другой героини Андерсен угадывает судьбу “или
очень печальную, или очень счастливую.”(Паустовский 1973:58) И на сей раз он не
в силах повлиять на рок судьбы. Это не в его силах. Единственное, что он может,
так это сделать окружающих его людей чуть добрее, ведь сердце их “не так легко
зачерствеет, как у тех, кто не пережил этой сказки.”(Паустовский 1973:61)
Выбор героев автором становится при этом отражением
своеобразной иерархии романтического образа. Чем более крылатым и образным
становился язык искусства, тем более оно ценилось в романтизме. Потому устное
слово всегда было предпочтительней письменного, а поэзия выгодно отличалась от
прозы. Весомость устного слова, его побудительные, призывные функции еще более
возрастали благодаря усилению в нем элементов драматизации. Театральное действо
как никакой другой вид искусства помогало слову обрести необходимую
пластическую образность. Актер в романтизме — культовая фигура, обладающая
“колдовской”, магической властью над людьми:
            Дагни часто ходила в театр. Это было увлекательное занятие.
Но после         спектаклей Дагни долго не засыпала и даже плакала иногда у
себя в             постели. (Паустовский 1969:7:771).
 Соединяя малое и необозримое, веселое и
сакрально-таинственное, театр становился художественно-убедительной метафорой
реального мира. Поэтому театральное действо выполняет для Дагни роль прелюдии к
еще более сильному чувству. Препочтение устного слова в романтизме письменному
обусловило то, что в новеллах Аллан и Андерсен  предстают в роли сказителей, а
не писателей, каковыми в действительности они были. Устами же других людей
называется истинная природа их творчества. В коротком предисловии к новелле об
этом пишет и сам автор: “Я написал…рассказ о поэте Андерсене. Мне кажется,
что он даст… более ясное представление о воображении.”(Паустовский 1967:43)
              “Я узнала, кто вы,- глядя ему в глаза, сказала Елена
Гвиччиоли. — Вы             знаменитый сказочник и поэт.”(Паустовский 1973:64)
 Но то, что для одних представляется редким природным
даром, для других становится объектом злобы и ненависти:  
            Как смеет этот нищий поэт разрушать своим острым и сверкающим
словом             добропорядочность и твердые понятия и преврашать трезвый мир
в чучело             для насмешек!(Паустовский 1967:7:379)
 Возникающий здесь социальный мотив новеллы далеко не
случаен. Сказитель, поэт традиционно олицетворяли в романтизме мотив страдания.
Характер творчества обрекал их на стремление к признанию таланта, а так бывало
далеко не всегда. Потому высшую ступень в иерархии художественных образов
романтизм отводил музыканту. Музыкальное сочинение является результатом
вдохновения творца, свободного от общественных настроений и поклоняющегося лишь
музе искусства. Невзирающий на капризы переменчивой моды, такой герой сполна
соответствует требованиям портретной биографии с ее ярко выраженной
идеализированностью сюжета. Его музыкальное сочинение непереложимо не только на
словесный : ”…невозможно, конечно, передать музыку словами, как бы ни был
богат наш язык”(Паустовский 1969:7:469), но и на нотный текст. Исполнение такой
музыки — всегда результат экспромта и вдохновления. Под чарующим действием этих
сил играет на клавесине Моцарт. Преисполнены вдохновления и музыканты оркестра,
исполняющего музыку Грига в городском парке Христиании, Искусство гибнет от
попыток объяснить его, и потому оркестранты не заглядывают в нотные записи
концерта:
            Несмотря на вечер, ни дирижер, ни оркестранты не включили лампоче
над пультами. Вечер был настолько светлый, что фонари, горевшие в листве лип,
были зажжены, очевидно, только для того, чтобы придать нарядность   концерту.(Паустовский
1969:7:472)
 Не знает и Андерсен, как точнее передать свое поэтическое
состояние:
            Одни считали его вдохновением, другие восторгом, третьи —
даром      импровизации. (Паустовский 1973:57)
Гармония музыки, недосягаемая для других жанров искусства,
сполна воплощала в себе романтический идеал, каким бы грандиозным, миражным,
или трепетным он ни был. В романтической культуре музыка подразумевает
слитность и целостность мировой жизни. В музыке оглашается тайна, скрытая в
недрах космоса, недоступное, через звуки ставшее доступным. Роль музыканта еще
значительней в том случае, если он — гений. Тогда магическая власть творца
достигает своего апогея. Моцарт соглашается быть  исповедником, которому старик
раскрывает всю свою душу. Власть искусства, однако, сильнее и значительнее
власти религии, и Моцарт исповедует умирающего по законам добра и высшей
справедливости: 
“ Так вот, Иоганн Мейер, — сказал незнакомец и положил
ладонь на слепые глаза старика, — вы невинны перед людьми. То, что вы
совершили, не есть грех и не является кражей, а,наоборот, может быть зачтено
вам как подвиг любви.” (Паустовский 1967:6:537)
 И исполняя последнюю волю старика,он делает то, что
священнику оказалось бы не под силу: возвращает его в чудесные мгновения 
молодости. Его власть больше власти священника, ибо она — от искусства.
Вспомним и Эдварда Грига из новеллы “Корзина с еловыми шишками”. Духовный мир
Дагни преобразился под влиянием его музыки, а, значит, он повлиял и на ее
будущее.
Роднит же блистательных творцов с их менее удачливыми
собратьями главное — стремление к беззаветному служению искусству.
9.3 К проблеме “романтического пьдестала”

Живые, общительные, чуть насмешливые герои новелл
Паустовского, даря тепло и очарование своего воображения, нисколько не
стремятся выделиться среди людей,их окружающих. Их отличает скромность, и в
добрых своих делах они предпочитают не называть свое имя. Андерсен
представляется своим попутчицам простым поэтом. Моцарт на протяжении всей
новеллы выступает в качестве незнакомца и называет свое подлинное имя лишь  в
финальной сцене. Также в финале узнает и Дагни, кем в действительности был ее
случайный попутчик. Писатель как бы лишний раз хочет подчеркнуть ту мысль, что
художник, сколь бы гениальным он ни был, способен творить лишь до тех пор,
покуда заботы и чаяния простых людей находят отклик в его душе. “Артист, писатель,
композитор находит восхищенных слушателей где-нибудь в деревенской глуши, он
открывает в них свою народную аудиторию, а вместе с тем и подлинный адрес
собственного творчества.” (Трефилова 1983:87)
 Проблема поэта и толпы была глубоко чужда романтизму нашего
века. Герои Паустовского ведут жизнь обычных людей того времени:
             Все, что могло приглушить звуки, — ковры, портьеры и мягкую
мебель —           Григ давно убрал из дома. Остался только старый диван. На
нем могли        разместиться до десятка гостей, и Григ не решался его
выбросить.  Друзья        говорили, что дом композитора похож на жилище
дровосека. (Паустовский             1967:7:468)
 Перед нами сознательная дегероизация главного персонажа.
Такой прием помогает, однако, автору в кульминационный момент стремительно
вывести героя на авансцену, подчеркнув тем самым исключительность его таланта.
Так построен, в частности, феерический образ Моцарта в “Старом поваре”. 
Если же героем становится человек известный, но не столь
удачливый и гениальный, автор идет другим путем. Поэтичность усиливается
исподволь оттеняется соприкосновением героя с грубыми реалиями окружающей
жизни. Таков Андерсен в “Ночном дилижансе”. Его облик контрастирует с пошлой
атмосферой гостиницы (“оловянная чернильница без чернил, моль на портьерах,
фаянсовый таз с изображением купальшиц, канделябр с остатками сальной свечи,
нечищенный, должно быть, со времен Тициана”) и с удручающим видом ее
обитательниц, молодых женщин в потертых бархатных корсажах, кое-как затянутых
порванными тесемками, которые “весь день оглушительно хохотали и ссорились
<…>, а иногда дрались, вцепившись друг другу в волосы.”(Паустовский
1973:49) Под стать им оказывается ленивый и нечистый на руку слуга, педантичный
и скучный священник, спутник Андерсена в дилижансе, пошлость и скука жизни
контрастируют с той поэзией и красотой, что вызываются к жизни силой фантазии
Андерсена. Внутренний монолог, несобственно-прямая речь, искусно вводимые
автором в новеллу, раскрывают как бы изнутри характер героя: 
            Андерсен рассмеялся. Он ничуть не был рассержен. Его страсть
к        путешествиям усиливалась изо дня в день даже от самых забавных        пустяков.
Путешествия всегда сулили неожиданности. Никогда ведь не          знаешь, когда
блеснет из-под ресницы лукавый женский взгляд, когда            покажутся вдали
башни незнакомого города и закачаются на горизонте                      мачты
тяжелых кораблей. (Паустовский 1973:50)
 Такими средствами писатель придает своим героям полностью
земной облик, делает их более доступными читателю. Жанр, как видим,
обуславливая различие в методах, используемых автором для создания образа,
неизменно сохраняет его глубоко романтическую природу. 
10. Средства создания романтической образности текста

10.1 Синестезии и их роль в романтическом тексте

Романтичность стиля новелл Паустовского во многом была
обусловлена своеобразием художественного мышления писателя и характеризовалась
предельной обостренностью возвышенных этических и эстетических эмоций,
чрезвычайно развитым даром поэтического воображения. Писатель умел точными
метафорами, эпитетами, сравнениями, метонимией выразить суть явления.
Создаваемые таким путем синестезии, под которыми мы, вслед за Н.А. Корзиной,
будем понимать межчувственные ассоциации (Корзина 1988:25), являлись
результатом сложного взаимодействия всех родов человеческой чувственности: слуховой,
зрительной, осязательной и т.п. Именно синестезии делают возможным
взаимодействие и взаимовлияние искусств, являясь тем связующим звеном, при
помощи которого осуществляется перевод эстетической информации с языка одного
искусства на язык другого. 
Выделим основные группы синестезий в новеллах об искусстве
Паустовского:
1. Звуко-осязательные синестезии
:
Мелодия
<…> била в лицо прохладными брызгами. (Паустовский 1967:7:473)
2. Звуко-визуальные синестезии:
            От мелодических волн на облаках появилась
легкая рябь.(Паустовский          1967:7:473)
            …Быстрый звон рассыпался по сторожке, как будто на пол
бросили      сотни хрустальных шариков.(Паустовский 1967:6:537) 
            Темнота стояла плотно и тихо, чуть слышно перешептываясь с  листьями
и   дождевыми каплями. (Паустовский 1967:6:537) 
3. Более сложные чувственно-визуально-звуковые синестезии:
            Белые и черные клавиши, убегая из под крепких пальцев Грига
тосковали,   смеялись, гремели бурей и гневом. (Паустовский 1967:7:468)
4. Цвето-звуковые синестезии:
            Цветы испускали тонкий звук, будто в каждом была заложена
маленькая       струна. (Паустовский 1967:7:386)
Как видим, почти неизменно в отмеченных выше синестезиях
присутствует элемент музыкального восприятия. Его наличие обусловлено тем, что
синестезии более присущи текстам с описанием впечатления от восприятия
музыкального произведения. Из приведенных выше синестезий две трети взяты из
новелл о музыкантах. “Без синестезий практически невозможно описать впечатление
от восприятия музыкального произведения, ибо, как известно, музыка обладает
наименьшей предметной определенностью, обобщенностью образа, а синтетические
метафоры опредмечивают наши внутренние состояния, безличные
ощущения,неопределенные эмоции… Именно межчувственные ассоциации являются
первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке
как образа объективной действительности.” (Корзина 1988:28) Мимолетные порывы
души, неуловимые оттенки человеческих чувств благодаря синестезии предстают
перед читателем во всей их яркости и многообразии.
10.2 Антропоморфизм

Придать тексту высокую поэтическую образность и в то же
время сохранить иллюзию объективности повествователя призван был антропоморфизм
— наделение неодушевленных вешей, явлений качествами живого организма.
Антропоморфизм, однако, выражал значительно более устойчивые и постоянные
качества, чем синестезия, эмоциональный ореол здесь был значительно ниже, и это
создавало иллюзию объективности повествователя:
            Дагни вышла к морю. Оно лежало в глубоком сне, без единого   всплеска.(Паустовский
1967:7:474) 
            Пароходы весь день покрикивали в открытые окна.(Паустовский          1967:7:470)
            Клавесин был такой старый, что струны его пели долго и тихо в
ответ на       все возникавшие вокруг звуки. Повар, смеясь, называл клавесин
“сторожем        своего дома”. Никто не мог войти в дом без того, чтобы
клавесин не             встретил его дрожащим, старческим гулом.(Паустовский
1967:6:535)
 При всей своей устойчивости антропоморфический образ,
однако, также передает перемены в мировосприятии героев. Прежние, присущие ему
свойства в таком случае многократно усиливаются: 
            Тихо проскрипела педаль и клавесин запел торжественно, как
будто пел не он, а сотни ликующих голосов. (Паустовский 1967:6:538)
Как видно из приведенных примеров, антропоморфизм
характерен в основном для текстов с высокой поэтической образностью. Поэтому в
портретных биографиях он встречается значительно чаще, чем в художественных.
Причины подобной закономерности следует искать в природе литературного явления.
Являясь одной из форм анимизма[1]
(Ожегов 1975:28), антропоморфизм перенял у последнего элементы одухотворения,
возвышения предметов неодушевленного мира. 
10.3 Психологический параллелизм

 Традиционно романтический прием психологического
параллелизма отождествлял человека с определенным явлением, состоянием природы.
Функция эта в основном информативная, поэтому психологический параллелизм
встречается в текстах самых различных направлений романтизма. Благополучие
судьбы героя передается через мирные, тихие пейзажи: 
            Падавший снег останавливался и повисал в воздухе, чтобы
послушать звон,             лившийся ручьями из дома.(Паустовский 1967:7:469)
 Один из самых распространенных приемов при этом —
отражение героя в стихиях с переменчивым состоянием. В качестве примера мы
рассмотрим метаморфозу, которую претерпевает в романтическом тексте образ моря.
            Началась зима. Туман закутал город по горло. Заржавленные
пароходы         приходили из разных стран и дремали у деревянных пристаней,
тихонько       посапывая паром.(Паустовский 1967:7:468)
 По мере усиления социального звучания текста образ моря
становится суровее, а краски более мрачными и холодными: 
            Над морем клубились низкие осенние тучи. В каналах плескалась
гнилая      вода. Холодный ветер дул на перекрестках. Но когда прорывалось
солнце,           то из под плесени на стенах проступал розовый мрамор и город
появлялся        за окном, как картина, написанная старым венецианским мастером
Каналетно. (Паустовский 1973:48)
 Сполна отмеченная выше тенденция проявляется в новелле
“Равнина под снегом”, наиболее ярко представляющей течение социального
романтизма. Неспокойное уже в начале повествования состояние природы (“Океан
катил на песок длинные волны. Они шумели без устали — месяцы, годы, — и Аллан
так привык к этому шуму, что перестал его замечать…” (Паустовский 1967:7:375))
по мере приближения действия к кульминации становится еще более тревожным
(“Океан ревел все яростнее, он совсем осатанел.”(Паустовский 1967:7:381))
Романтический конфликт завершается смертью Аллана, а вместе с ней
утихомиривается и бушующий океан (“Ветер стих, но было пасмурно. Над океаном
поблескивала синева.”(Паустовский 1967:7:386)) Наибольшую метаморфозу, как
видим, образ природной стихии претерпевает в новелле  “Равнина под снегом”,
представляющей жанр художественной биографии с характерным для него трагизмом
романтического конфликта.
10.4. Литературная реминисценция

Образ, появляющийся путем использования приема
литературной реминисценции,  в жанре новеллы обладает немалой долей
устойчивости, что призвано подчеркнуть цельность мировоззрения героя. Образ в
данном случае исполняет роль символа, подчеркивающего основную идею
произведения.
 Трагизм раскола мечты и действительности в новеллах
“Равнина под снегом” и “Ночной дилижанс” наиболее полно передает образ Гамлета.
Потому Андерсен представляется своим попутчицам как “своего рода бедный принц
из той страны, где некогда жил Гамлет”(Паустовский 1973:56), а Аллан, также
определяя характер своего творчества, пишет:
             “Мы знаем, что корабли Магеллана обошли вокруг света, а
адмирал   Нельсон был убит в Трафальгарском бою. Но с такой же достоверностью         мы
знаем, что существовал принц Гамлет, а леди Макбет не могла отмыть          со
своих рук кровавые пятна.”(Паустовский 1967:7:380)
 Воображение, по мнению романтиков, давало человеку
свободу от окружающего мира и позволяло внутренний мир представлять как часть
объективной реальности, а плоды воображения — столь же правомерными, что и
внешний мир. Аналогичным образом действительность и легенда слились в образах
богини Паллады и пирата Блейка. (“Равнина под снегом”) Его мнимое завещание — в
действительности не что иное, как пародия Алланом героически-сентиментального
романтизма:
             “Я, божьей милостью известный всем Блейк, завещаю тому, кто
сможет        прочесть эту предсмертную запись, не обращать ее во зло людям,а      применить
для добра. Я беру с него клятву в этом перед престолом всевышнего. В случае
если он найдет мои сокровища, накопленные в        морских схватках, -да
отпустит мне господь невинно пролитую кровь! — то             пусть возьмет
себе только сотую часть, а все остальное отдаст первой же      девчонке,какую 
он встретит в окрестностях, при условии, что, кроме          рваного платья, на
ней ничего не будет одето…” (Паустовский 1967:7:383) 
 Последний сюжет непосредственно отсылает нас к биографии
самого Эдгара По. Известно, что тот всерьез интересовался криптографией и даже
написал на эту тему серию статей.(Злобин1984:3-20) Он, как в данном случае и
Аллан, часто прибегал к пародиям и романтизма в целом, и своей собственной
литературной манеры. Сам же рассказ Аллана чуть ли не дословно воспроизводит
сюжет новеллы “Золотой жук” Э.По., посвященной теме кладоискательства. Герой
новеллы — Легран — в результате совокупности случайностей обретает тайнописную
бумагу о зарытых сокровищах знаменитого пирата и по ходу развития действия
расшифровывает содержащуюся в ней криптограмму.
Не претендующий на столь полную биографическую
достоверность жанр портретной биографии и образы литературной реминисценции
привлекает совершенно иные. Их отличает ярко выраженный сказочный характер.
Такова, например, Золушка в “Корзине с еловыми шишками”.
 Ее судьба прямо перекликается с судьбой Дагни. Сюжет
сказки вновь оживает на страницах произведения: 
Тогда в тишине еще долго звучала только одна маленькая струна, будто это
плакала Золушка, обиженная сестрами. (Паустовский 1967:7:468) 
 Образ, созданный путем использования литературной
реминисценции(“Золушка смотрела, улыбаясь на пол. Около ее босых ног стояли
хрустальные туфельки. Они вздрагивали, сталкиваясь друг с другом, в ответ на
аккорды, долетавшие из комнаты Грига.”(Паустовский 1967:7:470)) здесь не
застывший символ. Судьба героини бессмертной сказки,прямо перекликаясь с
судьбой Дагни, заставляет читателя поверить в необычайность происходящих в
новелле событий. 
11. Конфликт и характер его разрешения
В качестве малого жанра литературы романтическая новелла
была ограничена в выборе сюжетных и композиционных решений. Присущую ей
схематичность она, однако, компенсировала предельной обостренностью
романтического конфликта: “Священный огонь творческих порывов и губящее его
болото реальности — так можно было бы обозначить типичное для всего романтизма
противоречие мечты и жизни.” (Ванслов 1966:48) Это противоречие становится в
романтизме источником напряженных, трагических переживаний. Вместе с Генрихом Гейне
романтики могли бы сказать, что “весь мир надорван, по самой середине” и
“великая мировая трещина прошла через сердце поэта.”(Гуревич 1980:7) Отмеченные
качества романтической новеллы сполна проявились в рассматриваемых
произведениях. Природа конфликта в них обусловлена не столкновением сил добра и
зла (последние попросту не представлены в новеллах), а высокой мечты и унылой
действительности. “Главным своим врагом они (романтики — ВП) считали
благоразумного и самодовольного обывателя, человека с мертвой душой, для
которого смысл жизненного благополучия — в сытости и наживе, покое и
материальном благополучии.” (Гуревич 1980:7) Писатель сознательно выбирает
такой эпизод, такую характерную ситуацию в которой можно было бы
сконцентрировать,соединить, слить все самое существенное, самое выразительное.
 Новеллы предлагают сходную схему зарождения и развития
конфликта. Герои новелл, крупные деятели искусства, дарят свои творения до того
незнакомым для них людям, открывают им неведомый ранее мир прекрасного.
 Объяснение дара мессианства творца получает различное
решение в жанрах художественной и портретной биографии. Портретная биография
дает всецело идеалистическое толкование. “Считалось, что поэт мог приобщиться к
абсолюту через свое “я” посредством субъективного переживания. Если человек
сможет отказаться от всех побуждений и влияний на него со стороны, отвлечется
от всего конечного и незначительного, то он постигнет голос своего духовного
“я”, явственно увидит и услышит то, что хочет.” (Хрулев 1985:30)
            Он заиграл. Мария вспоминала потом лицо незнакомца, когда
первый            клавиш прозвучал под его рукой. Необыкновенная бледность
покрыла его        лоб, а в потемневших глазах качался язычок свечи.
(Паустовский    1967:6:537)
 Не отрицая подобную трактовку дара мессианства,
художественная биография существенно дополняет ее. Она акцентирует социальную
востребованность этого дара. Сказки Андерсена, истории Аллана, рождавшиеся в
результате вдохновения их авторов, были глубоко социальны по содержанию. В них
нуждались простые люди Америки и Дании. У прочих же они вызывали “злое, а в
лучшем случае почтительное недоумение…”(Паустовский 1967:7:379)
Расхождение  между жанрами в трактовках мессианства
обуславливает различие конфликта. В портретной биографии романтический конфликт
наступает в результате потрясения, испытанного умирающим стариком, Марией,
Дагни и Нильсом от соприкосновения с шедеврами искусства. Автор признается, что
и Моцарт, и Григ во время описываемых событий были уже великими признанными
музыкантами. Романтический конфликт здесь остается открытым, поскольку нам
неведома дальнейшая судьба Дагни и Марии. Это, однако, не меняет характера
происшедшего: ”В рассказах Паустовского, как правило, мы встречаемся со
счастливыми развязками… Даже там, где рисуется смерть и потому, естественно,
звучит грусть, эта грусть светлая и какая-то торжественно-радостная. Примером
может служить хотя бы концовка рассказа “Старый повар” “(Пудожгорский 1974:68)
Бурю противоречивых чувств испытывает в финале новеллы “Корзина с еловыми шишками”
и Дагни. Она одновременно и скорбит по Григу, и ликует от новых, неведомых
прежде ощущений:
             “Он умер! — думала Дагни. — Зачем? Если бы можно было
увидеть его!             Если бы он появился здесь! С каким стремительно
бьщимся сердцем она    побежала бы к нему навстречу, обняла бы за шею прижалась
мокрой от         слез щекой к его щеке и сказала бы только одно слово:
“Спасибо! … За        то, что вы не забыли меня. За вашу щедрость. За то, что
вы открыли    передо мной то прекрасное, чем должен жить человек.” (Паустовский
   1969:7:473) 
 Иная ситуация перед нами в жанре художественной
биографии. Конфликт здесь развертывается в сфере отношений творца с окружающим
его миром. В одном случае — это социальный конфликт (Аллан), в другом случае —
личностный (Андерсен). Оба они, однако, были неизбежны, подобные герои не могли
и не хотели жить по-иному. Даже обретя известность, Андерсен остается “бродячим
поэтом”. Иную судьбу мог избрать для себя в современном ему обществе и Аллан.
Подобного рода конфликт охватывает всю жизнь героя и разрешается только с его
смертью. В новеллах подобного рода неизменно присутствует ярко выраженный
публицистический элемент, носящий в основном оценочный характер. Так, Аллан —
“великий и никому не нужный поэт Америки.”
Мистификация исторического документа (т.е. введение
несуществовавших в действительности “документов” в значении подлинных) — один
из возможных путей усиления публицистичности. Таков, например, приводимый
автором фрагмент записи Аллана:
             “ Я глубоко убежден, что человек может совершать чудеса.
Если мне не         удастся доказать это, то через пятьдесят или сто лет
появится другой     человек, который докажет это лучше меня. Я вовсе не хочу
сказать —             избави господи! — что именно яспособен сделать что-нибудь
чудесное. Но         все же я заметил, что люди охотно верят в те истории,
которые я для них             выдумываю, и тотчас рассказывают о них друг
другу. Так у людей         возникает твердое убеждение в существовании того,
что выдумано мной и   никогда не бывало. А разве это не чудо?”(Паустовский
1967:7:380)
 Шире простого обобщения жизни и конец новеллы “Ночной
дилижанс”, поскольку он предлагает определенную формулу жизни. Ее значимость
лишь возрастает от того, что признание это на склоне своих лет сделал сам
Андерсен:
             “Я заплатил за свои сказки большую и, я бы сказал, непомерную
цену. Я       отказался ради них от своего счастья и пропустил то время, когда воображение,
несмотря на всю его силу и весь его блеск, должно было    уступить место
действительности. Умейте же, мой друг, владеть             воображением для
счастья людей и для своего счастья, а не для          печали.”(Паустовский
1973:67)
 Ярко выраженный дидактизм этих строк, повышенный пафос их
звучания, публицистичность свидетельствуют о тяготении жанра художественной
биографии к течению социального романтизма. 
Перед нами, таким образом, два варианта развития
конфликта, единая романтическая природа которого наиболее зримо проявляется в
концовках произведений, символизирующих “уход вдаль, ввысь, расставание
прощание, вознесение в высшие сферы.” (Ванслов 1966:103) Бегство главного героя
от окружающего его мира предопределяет появление столь часто встречающегося в
романтических произведениях мотива пути, дороги. Мчат кони по дорогам Италии
дилижанс Андерсена. Спешит к морю, покинув концерт, по пустынным улицам
Дагни.(Паустовский 1969:7:473) Герой романтизма бежит к природе, в лес, в горы
(пространственная высота гор ассоциируется с высотой духа), где надеется вновь
обрести утерянный им душевный покой.
 Конец пути символизирует одновременно и качественные
перемены в душе героя. Только у моря к Дагни приходит понимание нового, прежде
не осознававшегося ею чувства. И как бы в подтверждение того, что ее путь в мир
прекрасного только начинается, обретая новые горизонты, возникает традиционно
романтический образ корабля с призывно горящими огнями, извечный символ
продолжения пути:
            Она засмеялась, глядя широко открытыми глазами на огни
пароходов. Они медленно качались в прозрачной серой воде. (Паустовский
1969:7:474)
 Автор, как видим, не ставит здесь целью удержать или
усилить конфликтное напряжение, а наоборот, спешит разрядить обстановку
полностью счастливой развязкой (“Корзина с еловыми шишками”) или примиряющей
(“Старый повар”). В портретной биографии романтизм, таким образом, показал, что
радость может существовать “не только в воображении, но и в реальной жизни”.
(Ванслов 1966:56) 
Доказав возможность осуществления извечного идеала
романтизма, портретная биография, однако, не раскрывает трагической стороны
подобной формы конфликта. Отражение драматизма индивидуального протеста
личности против существующих общественных норм и отношений становится
прерогативой художественной биографии: “Трагизм (индивидуалистической оппозиции
— В П) состоял в том, что вселяя надежду на разрешение конфликта личности с
обществом, она, по существу, была бессильна решить его и приводила личность к
безысходным выводам. Большинство романтиков сознавало, что уход от общества не
уничтожает общественной природы человека, ибо он продолжает быть частью
общества и не только несет в себе прежние противоречия, но и насаждает их в той
среде, где сам появляется.”(Хрулев 1985:33) Аллан и в лесной избушке на берегу
океана, посещаемый лишь изредка доктором Грегори, не находит успокоения. Его
продолжают, как и прежде, осаждать мучительные думы, и глубокий конфликт,
сделавший Аллана отшельником в современной ему Америке, обуславливает разрыв и
с доктором Грегори. А страдание, которое было способно, разрушая цельность и
устойчивость характера Дагни, открыть ей новые неведомые глубины души (“Дагни
сжала руки и застонала от неясного еще ей самой, но охватившего все ее существо
чувства красоты этого мира”(Паустовский 1969:7:474)), окончательно губит Аллана
. Именно в художественной биографии трагическое мироощущение романтизма
достигает небывалого драматизма и остроты. Как видим, портретная и
художественная биографии обуславливают различную трактовку не только
романтических сюжетов и образов, но и единых по своей сути морально-этических
категорий. Так жанровая природа произведения предопределяет формы развития
романтического конфликта.               
Заключение
Проведенный
анализ позволил выявить общие и отличительные черты в принципах построения
романтического образа в жанрах портретной и художественной
биографий. Единая романтическая природа текста наиболее зримо проявляется в
схеме сюжетосложения и характере используемых автором художественных средств.
 В
новеллах обеих групп герои, крупные деятели искусства, дарят свои творения до
того незнакомым  людям, открывают им неведомый ранее мир прекрасного.
Неизменной при этом остается столь характерная для романтизма идеализация
внутреннего мира героев, которых отличает яркая индивидуальность, душевная
чистота, гордость, ум, сильная воля.
 Высокую
поэтическую образность тексту придает ярко выраженная символика и любимые
романтиками приемы литературной реминисценции, антропоморфизма и
психологического параллелизма.
 Однако
подход автора к решению поставленных им ходожественных задач отличает
вышеупомянутые группы новелл. В портретной биографии основу сюжета
составляет обретающий черты волшебной сказки случай или эпизод из жизни героя,
которому придается обобщающий смысл. Потрясение, испытанное Дагни (“Корзина с
еловыми шишками”), Марией и стариком-поваром (“Старый повар”) представлено
образцом того, как относились к великим композиторам их современники. Из
сложных и порой противоречивых отношений творца с окружающим его миром
портретная биография ограничивается показом лишь одного ракурса, который
можно обозначить как отношения творца и поклонников его таланта.
Идеализированность сюжета обуславливала наделение героя в жанре портретной
биографии даром мессианства. Романтический конфликт в таком произведении, даже
оставаясь открытым, убеждает читателя в возможности осуществления самых
возвышенных идеалов романтизма. 
Художественная
биография с ее
тяготением к созданию художественно убедительного для читателя образа
показывает, однако, весь драматизм индивидуальной формы протеста личности.
Сложная палитра человеческих отношений представлена здесь через многообразие
связей творца с окружающим его обществом. Раскрыть их во всей полноте помогает
характер сюжета художественно-биографического жанра. Биография в нем
раскрывается через изложение событий, разносторонне характеризующих главного
героя. В художественно-биографических новеллах его неизменно отличает
подчеркнуто земной облик. Вымысел, используемый здесь, также призван сделать
характер героя более цельным и потому понятным для читателя.
 Перед
нами, таким образом, два типа романтического героя, существование которых в
литературе было подмечено исследователями, отмечавшими, что внутри романтизма
есть свои романтики и свои реалисты. (Гуляев; Карташова 1991:81)  
Осуществленная нами работа показала, что жанровая природа произведения способна
лежать в основе типологии романтического образа.
Литература

Паустовский
1969 = Паустовский, К. Г. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1969.
Паустовский
1967 = Паустовский, К. Г. Близкие и далекие. М., 1967.
Паустовский
1934 = Паустовский, К. Г. Как я работаю над своими книгами. М., 1934
Паустовский
1973 = Паустовский, К. Г. Корзина с еловыми шишками. Калининград, 1973. 
Алексанян
1969 = Алексанян, Е. А. Константин Паустовский — новеллист. М., 1969. 
Барахов 1985
= Барахов, В. С. Литературный портрет. Л., 1985.
Беллингэр
1993 = Беллингэр, Г. Большой путеводитель по Библии. М., 1993.
Берковский
1973 = Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. 
Валевский
1995 = Валевский, А. Л. Биографика как дисциплина гуманитарного цикла. // Лица.
Биографический альманах. М. — СПб. 1995. С. 32 — 69.
Ванслов 1966
= Ванслов, В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. 
Венгеров 1972
= Венгеров, С. А. Русская литература 20-го века. // Романтизм в
художественной литературе. Сборник статей под ред. Гуляева Н. А.. Казань,
1972, стр. 32-36.
Гуковский
1995 = Гуковский, Г. А. Пушкин и русские романтики. М.,1995.
Гуляев;
Карташова 1991 = Гуляев, Н. А.; Карташова, И. В. Введение в теорию
романтизма. Тверь, 1991.
Гуревич 1980
= Гуревич, А. М. Романтизм в русской литературе. М., 1980. 
Злобин 1984 =
Злобин, Г. Эдгар По и его искусство. // Эдгар По. Избранное. Составление
Злобина Г.  М., 1984, стр. 3-20.    
Еремина 1980
= Еремина, Л. И. Текст и слово в поэтике Блока. // Образное слово А. Блока.
Сборник статей под ред. Сергеева А. М. М., 1980, стр. 30-46.
Карху 1990 =
Карху Э. Г. История литературы Финляндии 20-го века. Л. 1990.
Корзина 1994
= Корзина, Н. А. Сад как мотив литературы немецкого романтизма. // Романтизм.
Эстетика и творчество. Сборник научных трудов под ред. Батыркина С. В.
Тверь, 1994, стр. 35-46. 
Корзина  1988
= Корзина, Н. А. Специфика художественного образа в прозе Э. Т. А. Гофмана. // Романтизм.
Открытия и традиции. Сборник научных трудов под ред. Тарасова Л. В.
Калинин, 1988, стр. 24-37.         
Кулешов 1973
= Кулешов, В. И. Типология русского романтизма. М. 1973. 
Левашева 1962
= Левашева, О. Эдвард Григ. М., 1962. 
Мильчина 1982
= Мильчина, В. А. Эстетика раннего французского романтизма. // Эстетика
раннего французского романтизма. Сборник статей. Составитель Мильчина В. А.
М., 1982, стр. 2-32. 
Померанцева
1988 = Померанцева, Э. В. Писатели и сказочники. М., 1988. 
Пудожгорский
1974 = Пудожгорский, В. Путешествие в прекрасное. Вологда 1974. 
Трефилова
1983 = Трефилова, Г. К. Паустовский. Мастер прозы. М., 1983. 
Тюпа 1993 =
Тюпа, В. И. Новелла и аполог. // Русская новелла. Проблемы теории и истории.
Сборник статей под ред. Марковича В. М. и Шмида М. СПб., 1993, стр. 13-26. 
Хрулев 1985 =
Хрулев, В. И. Романтизм как тип художественного творчества. Уфа, 1985. 
Царик 1979 =
Царик, Д. К. Константин Паустовский. Кишинев, 1979.  
Шкловский
1930 = Шкловский, В. Как писать новеллы. М., 1930.
Шмид  1993 =
Шмид, В. Дом-гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова. // Русская
новелла. Проблемы теории и истории. Сборник статей под ред. Марковича В. М.
и Шмида М.; СПб., 1993. С. 63-83.
Щелокова 1982
= Щелокова, С. Ф. К. Паустовский — романтик и реалист. Киев, 1982. 
Янская;
Кардин 1981 = Янская, И. С.; Кардин Э. В. Пределы достоверности. М.
1981.
Barzun 1973 =
Barzun, Jacque:  Intrinsic and historic Romanticism. // Romanticism.
Definition, Explanation and Evaluation. Ed. by  John B. Halsted. Boston,
1973.
 P. 18-29.
Brusatin 1996
= Brusatin, M.: Vдrien historia. Helsinki, 1996.    
Furst 1976 =
Furst, Lilian:  Romanticism. London, 1976. 
Kovski 1991 =
Kovski, V. E.: Tekijд ja tekijдn asema historiallis-kirjallisessa kontekstissa.
// Monikasvoinen subjekti. Toim. Hyvдrinen Juha. Turku, 1991. S. 21-33.
Lilja 1985 =
Lilja, Pekka:  Novellin teoriasta ja tulkinnasta. Jyvдskylд, 1985.    
Peckham 1970a
= Peckham, Morse:  The Triumph of Romanticism. Columbia, South Carolina,
1970.
Peckham 1970b
= Peckham, Morse:  Toward a theory of Romanticism. // Romanticism. Points of
view. Ed. by Robert F. Gleckner, Gerald E. Enscoe. New York, 1970, s.
231-257.
Rand 1971 =
Rand, Ayn:  The Romantic manifesto. New York, 1971.
Steiner 1983
= Steiner  M.: Vдrien olemus. Helsinki, 1983. 
Словари

ЛЭС  1987 =  Литературный
энциклопедический словарь. Под общей редакцией Кожевникова В. М. и
Николаевой П. А. М., 1987. 
Ожегов   1975
= Ожегов С. И. Словарь русского языка. М. 1975.