Формирование
европейского а обычно относят к концу XVIII—первой четверти XIX века.
Отсюда ведут его ро­дословную. В таком подходе есть своя правомерность. В это
вре­мя романтическое искусство наиболее полно выявляет свою сущ­ность,
формируется как литературное направление. Однако писатели романтического
мировосприятия, т.е. такие, которые осо­знают несовместимость идеала и
современного им общества, творили задолго до XIX столетия. Гегель в своих
лекциях но эсте­тике говорит о романтизме средних веков, когда реальные обще­ственные
отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих
духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику. Точку
зрения Гегеля во многом разделял Белинский, который еще больше расширил исто­рические
границы романтизма. Критик находил романтические черты у Еврипида, в лирике
Тибулла, считал Платона провозвест­ником романтических эстетических идей.
Вместе с тем критик от­мечал изменчивость романтических взглядов на искусство,
их обус­ловленность определенными социально-историческими обстоятель­ствами.
Правильность
концепции Белинского подтверждена опытом развития литературы. Романтизм
обнаруживает себя в самые раз­личные периоды истории и в творчестве самых
различных по сво­им убеждениям писателей. Во многом романтический характер
носят поэзия миннезингеров, средневековые романы о Тристане и Изольде,
«Парцифаль» ,«0кассен и Николетта» и другие, неко­торые драмы Кальдерона
(«Жизнь есть сон», «Поклонение кре­сту») и Шекспира («Цимбелин», «Буря»).
Гофман считал «в выс­шей степени романтическим поэтом» «очаровательного Гоцци»,
осо­бо выделив его пьесу-сказку «Ворон». Взлет романтизма произо­шел на рубеже
XVIII—XIX веков, когда в ходе борьбы с силами феодально-монархической реакции
окончательно утвердился бур­жуазный строй жизни. Эта эпоха выдвинула корифеев
романти­ческой литературы — Байрона, Шелли и других. Яркая вспышка
романтического искусства связана с пролетарским освободитель­ным движением,
когда романтические мотивы очень сильно зазву­чали в творчестве молодого
Горького («Девушка и смерть», «Пес­ня о Соколе»). В неоромантическом русле
развивается поэзия А. Блока, наиболее крупного романтика XX века. Романтическое
миропонимание присуще поэтам Пролеткульта и «Кузницы» (В. Александровский, М.
Герасимов и другие), вызванным к жиз­ни Октябрьской революцией.
Романтизм
в своих истоках — явление антифеодаль­ное. Он сформировался как направление в
период острого кри­зиса феодального строя, в годы Великой французской революции
и представляет собой реакцию на такой общественный правопо­рядок, в котором
человек оценивался прежде всего по своему ти­тулу, богатству, а не по духовным
возможностям. Романтики про­тестуют против унижения в человеке человеческого,
борются за возвышение, раскрепощение личности.
 Романтизм
– это прежде всего особое миропонимание, основанное на убеждении о
превосходстве «духа» над «материей». Творческим началом, по мнению романтиков,
обладает все подлинно духовное, которое они отождествляли с истинно
человеческим. И, напротив, все материальное, по их мысли, выдвигаясь на пер­вый
план, уродует подлинную природу человека, не позволяет про­явиться его
сущности, оно в условиях буржуазной действительности разобщает людей,
становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям.
Положительный герой в романтизме, как правило, возвышается по уровню своего
созна­ния над окружающим его миром корысти, несовместим с ним, цель жизни он
видит не в том, чтобы сделать карьеру, не в накоплении богатств, а в служении
высоким идеалам человечества — гуман­ности, свободе, братству. Отрицательные
романтические персона­жи, в противоположность положительным, находятся в
гармонии с обществом, их отрицательность и заключается прежде всего в том, что
они живут по законам окружающей их буржуазной среды. Следовательно (и это очень
важно), романтизм — не только устремленность к идеалу и поэтизация всего
духовно прекрасного, это в то же время обличение безобразного в его конкретной
социально-исторической форме. Причем критика бездуховности задана
романтическому искусству изначально, вытекает из самой сути романтического
отношения к общественной жизни. Конечно, не у всех писателей и не во всех
жанрах она проявляется с должной широтой и интенсивностью. Но критический пафос
налицо не толь­ко в драмах Лермонтова или в «светских повестях» В. Одоев­ского,
он ощутим также в элегиях Жуковского, раскрывающих скорби и печали духовно
богатой личности в условиях крепост­нической России.
Романтическое
миропонимание в силу своей дуалистичности (разомкнутость «духа» и «матери»)
обусловливает изображение жизни в резких контрастах. Наличие контрастности одна
из характерных черт романтического типа творчества и, следовательно, стиля.
Духовное и материальное в творчестве романтиков резко противопоставлены друг
другу Положительный романтический герой обычно рисуется как существо одинокое,
кроме того, обреченное на страдание в современном ему обществе  (Гяур, Корсар у
Байрона, Чернец у Козлова, Войнаровский у Рылеева, Мцыри у Лермонтова и
другие). В изображении безобразного романтики достигают часто такой бытовой
конкретности, что трудно отличить
их творчество от реалистического. На основе романтического миропонимания
возможно создание не только отдельных образов, но и целых произведений,
реалистических по типу творчества. Примером может служить творчество писателей
«неистовой словесности» во Франции (Ж. Жанен, П. Борель и другие), в России —
«светские повести» В. Одо­евского («Княжна Мими» и другие). В них все приметы
реали­стичности, но это реализм лишь по стилю, возникший на почве
романтического взгляда на жизнь. Героини повестей —воплощение одной лишь
бездуховности, они живут в мире сплетен, все челове­ческое в них задушено
условностями светского быта. В произве­дениях не чувствуется движения жизни,
которое наличествует в искусстве, реалистическом по методу.
Романтики выступали против
любых проявлений своекорыстия, эгоизма и индивидуализма, принявших особо
опасные размеры в условиях буржуазного общества. Они славили жизнь нецивилизо­ванных
народов, в которой видели начала коллективизма (Бай­рон, Пушкин),
идеализировали патриархальный крестьянский ук­лад (Тик, Вордсворт), создавали
социальные утопии, картины иде­ального будущего (Гюго, Э. Сю), в котором люди
опять-таки жи­вут по законам любви и дружбы. Конечно, романтики были дале­ки от
понимания объективных закономерностей исторического раз­вития, не знали
реальных путей в грядущий мир красоты и гар­монии, они лишь пророчески (и во
многих случаях гениально) предсказывали наступление царства свободы.
Романтизм
беспощаден к тем, кто, борясь за собственное воз­вышение, помышляя об
обогащении или томясь жаждой наслаж­дений, преступает во имя этого всеобщие
нравственные законы, попирает общечеловеческие ценности (гуманность,
свободолюбие и другие). За содеянные преступления их карает богиня Немезида
(Берта, Христиан у Тика, Сарданапал, Наполеон у Байрона, Иван Грозный, Борис
Годунов в трилогии А. К. Толстого и другие). Романтики резко осудили за
безмерное тщеславие «прельстивше­гося самовластьем» (Пушкин) Наполеона. В 1812
г. Шелли пишет Дж. Хоггу: «К Буонапарте я отношусь крайне отрицательно; я его
ненавижу и презираю. Побуждаемый самым низменным често­любием, он творит дела,
которые отличаются от разбойничьих только числом людей и средств, находящихся в
его распоряжении». Такие инвективы —обычное явление в творчестве романтиков,
хотя некоторые из них преклонялись перед гением Наполеона.
  В романтической литературе
немало образов героев, заражен­ных индивидуализмом (Манфред, Лара у Байрона,
Печорин, Демон у Лермонтова и другие),
но они выглядят как существа глубоко трагические, страдающие от одиночества,
жаждущие слияния с миром простых людей. Раскрывая трагизм человека —
индивидуалиста, романтизм показал сущность подлинной героики, проявляющей себя
в беззаветном служении идеалам человечества (Прометей у Байрона и Шелли, герои
лирики Рылеева и Кюхельбекера, Мцыри у Лермонтова, Жан Вальжан у Гюго, Данко у
Горького). Личность в романтической эстетике ценна не сама по се­бе. Ее
ценность возрастает по мере возрастания той пользы, кото­рую она приносит
народу. Утверждение в романтизме человека состо­ит прежде всего в освобождении
его от индивидуализма, от пагубных воздействий частнособственнической психоло­гии.
Формирование
романтизма связано с историческим взгля­дом на искусства как на явление
подвижное, вечно изменяющееся в связи с развитием общества и обладающее в силу
этого в каж­дый исторический период своими неповторимыми чертами. Один из
первых теоретиков европейского романтизма Ф. Шлегель (1772—1829) назвал
романтическую поэзию одновременно про­грессивной и универсальной.
Прогрессивность ее он усматривал в том, что она «находится еще в процессе
становления; более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно
будет становиться, никогда не приходя к своему завершению. Она не мо­жет быть
исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая кри­тика могла бы решиться на
характеристику ее идеалов. Единствен­но она бесконечна и свободна, и основным
своим законом признает произвол поэта…». Шлегель и его единомышленники от­вергали
всякую эстетическую нормативность, насаждавшуюся классицизмом, отстаивали мысль
о подвижности жанровых форм, изменчивости вкусов, что выводило теорию
литературы на широ­кую дорогу исторического исследования.
С
идеей прогрессивности искусства непосредственно связано учение теоретиков
немецкого романтизма (Ф. Шлегеля, Жан -Поля Рихтера и других) о романтической
иронии, занимающее большое место в системе их эстетических воззрений. Поскольку
в истории, в общественной жизни, рассуждали они, все разви­вается, нет ничего
вечного, абсолютного, поскольку заслуживают иронического отношения к ceбe
консерваторы в политике эстетике, претендующие на абсолютность своих убеждений.
Романти­ки иронически относились также к самим себе, к своим взглядам. Ирония
ими понималась как способность «с высоты оглядывать все вещи, бесконечно
возвышаясь над всем обусловленным, вклю­чая сюда и собственное свое искусство и
добродетель и гениаль­ность». Ни один художник, с их точки зрения, не в со­стоянии
вполне выразить в своих произведениях свой замысел, свой идеал. Романтическая
ирония нашла свое воплощение в творчестве Тика, Гофмана, Гейне и ряда других
писателей. Она проявляется не только в критике всего изжившего себя, но ис­пользуется
романтиками в психологическом плане для осмеяния тех явлений, от влияния
которых им необходимо освободить. Универсальность (второй важнейший признак
романтической поэзии) заключается в стремлении романтического искусства
вобрать в себя всю полноту жизни во всех ее проявлениях, во всех сложных
взаимосвязях и взаимопереходах  и эстетических категорий – низкого и
возвышенного, прекрасного и безобразного, трагического и комического, —
выразить  и объективное содержание изображаемого, и душу самого автора. «Только
романтическая поэзия, — пишет Ф. Шлегель, — подобно эпосу, может быть зеркалом
всего окружающего мира, отражением эпохи».
Романтики
ставят перед искусством  большие
задачи, ориен­тируют его на создание произведений, имеющих не узко социальное,
а широкое, общечеловеческое значение. Особенно по­казательна в данном случае
точка зрения Шеллинга, получившая в дальнейшем признание в романтической
эстетике ряда стран.
Ранний европейский романтизм
формировался в те годы, ког­да художественная литература вступила в полосу
известного кри­зиса — в начавшемся процессе измельчания просветительского реа­лизма.
Просветительские традиции обогащал, поддерживал на вы­соте требований времени,
по существу, один Гёте, автор «Фауста». Однако его творчество ввиду философской
насыщенности, широ­кого применения условных форм художественной изобразитель­ности
не пользовалось популярностью среди демократических чи­тательских кругов. Из
романистов наиболее популярен был А. Лафонтен, сочинивший множество далеких от
жизни сентименталь­ных, семейно-бытовых романов. Аналогом в драматургии было
творчество Иффланда и Коцебу, поэтизировавших в своих драмах бюргерские
добродетели.
Шеллинг
с тревогой отмечал снижение уровня художественно­го творчества и как теоретик
стремился возродить высокое пред­ставление об искусстве «в этот век литературной
крестьянской войны, которая ведется против всего высокого, великого, зижду­щегося
на идеях… когда фривольность, чувственное возбуждение или благородство
низкого свойства — это кумиры, которым воздается величайший почет». Шеллинг
считает, что подлин­ный писатель не ставит своей конечной целью раскрытие семей­ных
конфликтов или развенчание пороков, возникающих в фео­дальном и буржуазном
обществе. Перед ним задачи большего масштаба, его интересуют проблемы, стоящие
перед человеком на данной стадии исторического развития. «…Роман, — пишет
Шеллинг,— должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а потому
не может быть частной картиной нравов, в ко­торой мы никогда не выйдем за
пределы узкого горизонта соци­альных отношений…».
В
центре романтического искусства находится человеческая личность, ее духовный
мир, ее идеалы, тревоги и печали в услови­ях буржуазного строя жизни, жажда
свободы, независимости. Ро­мантический герой страдает от отчуждения, от
невозможности из­менить свое положение. Поэтому популярными жанрами роман­тической
литературы, наиболее полно отражающими сущность романтического миропонимания,
являются трагедии, драматиче­ская, лиро-эпическая и лирическая поэмы, новелла,
элегия. Ро­мантизм раскрыл несовместимость всего подлинно человеческого с
частнособственническим принципом жизни, и в этом его боль­шое историческое
значение. Он ввел в литературу человека-борца, который, несмотря на свою
обреченность, действует свободно, ибо осознает, что для достижения цели
необходима борьба. Г. В. Плеханов пишет: «Шеллинг показал, что свобода
человече­ских действий не только не исключает необходимости, но напро­тив,
предполагает ее как свое условие».
Романтики
показали, что искусство зиждется на столкновении человеческого с буржуазным.
Это та почва, на которой произра­стают всякого рода конфликты, художественно
воплощенные в произведениях романтической литературы. Изображение
человеческого, духовно прекрасного, иными словами романтического, в его
противоборстве со всеми бездуховными формами общественной жизни
обеспечивает произведению, по мнению теоретиков ро­мантизма, эстетическое
бессмертие, ибо находит живой от­клик в сердце каждого человека любой
исторической эпохи. От­сюда обязательность романтического в любом подлинно
поэтиче­ском творчестве, так как, по мнению Ф. Шлегеля, оно «не жанр, а элемент
всякой поэзии», без него искусство мертвеет, утрачивает одухотворенность, эсте­тичность,
а вместе с тем и воспитательное значение.
Романтическое
входит в содержание произведения, со­ставляет неотъемлемую часть его идейного
строя, поэтому его не следует смешивать с лирическим, которое выражает эмоцио­нальное
отношение автора к изображаемому и является ха­рактеристикой лишь стиля
писателя. Романтическое не тож­дественно также субъективному. Романтическая
субъективность выражает себя в принципе построения образа, сюжета, ком­позиции
и, следовательно, опять-таки характеризует стиль произ­ведения, но в другом
плане, чем лиризм.
 Романтики борются за широкое
изображение жизни — и положительных, и отрицательных ее явлений. Однако главное
их внимание приковано к прекрасному. «Все романтическое, что можно найти в
нравах, должно быть взято; нельзя пренебрегать приклю­чениями, если они могут
служить целям символики. Обыденная действительность подлежит воспроизведению,
чтобы стать пред­метом иронии и какого-либо противопоставления».
Ориентируя
современных ему писателей на создание произве­дений, не умирающих вместе с
породившим их веком, Шеллинг естественно приходит к мысли о необходимости
мифологиза­ции литературы, т. е. насыщения ее образами-символами, кото­рые,
обладая исторической конкретностью, заключают в себе об­щечеловеческое, не
уничтожимте в ходе истории. Все великие ху­дожники прошлого, по мысли Шеллинга,
шли по этому пути. Дон-Кихот Сервантеса — и обнищавший испанский идальго конца
XVI—начала XVII века, и вместе с тем вечный, появляющийся в каждую эпоху
романтический тип человека-борца. Столь же сим­воличен и Санчо Панса.
«Выведенные Данте исторические лично­сти, как Уголино, — пишет Шеллинг,— будут
всегда считаться ми­фологическими. <…> Также и Шекспир
создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей
нацио­нальной истории, но и из обычаев своего времени и своего наро­да.
<…> Насколько можно судить о гётевском Фаусте  по то­му
фрагменту, который мы имеем, это произведение есть не что иное, как
сокровеннейшая, чистейшая сущность, нашего века: материал и форма созданы из
того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или
еще вынашивает. По­этому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим про­изведением».
Романтизму в Европе и в России
предшествовали сильные реа­листические традиции, представленные творчеством
просветите­лей-реалистов (Дидро, Бомарше во Франции; Лессинг, писатели «бури и
натиска» в Германии; Филдинг, Смоллет в Англии; Фон­визин, Новиков, Радищев в
России). В просветительском реализ­ме отражена преимущественно повседневная
жизнь «частных лю­дей» (дворян, чиновников, коммерсантов), занятых устройством
не политических, а частных дел. Характер тематики, распростра­ненной в
реалистическом творчестве—XVIII в., привел к утверж­дению, господству двух
наиболее популярных жанров в демокра­тической литературе того времени —
семейно-бытового романа («Памела» Ричардсона, «История приключений Джозефа
Эндрюса и его друга Абрахама Адамса» Филдинга, «Жизнь Марианны» Мариво,
«Монахиня» Дидро и другие) и бытовой так называемой «мещанской» драмы
(«Побочный сын», «Отец семейства» Дидро, «Евгения» Бомарше, «Домашний учитель»
Ленца и другие).
Великая
Французская буржуазная революция, потрясшая до основания устои старого
общества, изменила психологию не толь­ко государственного, но и «частного
человека». Участвуя в клас­совых битвах, в национально-освободительной борьбе,
народные массы творили историю. Политика становилась как бы их повсе­дневным
делом. Изменившаяся жизнь, новые идейно-эстетические потребности революционной
эпохи требовали для своего изобра­жения новых форм. Жизнь революционной и
послереволюционной Европы трудно было уложить в рамки бытового романа или бы­товой
драмы. Пришедшие на смену реалистам романтики ищут новые жанровые структуры,
трансформируют старые.
Для
романтиков характерна широта, масштабность художест­венного мышления. Для
воплощения идей общечеловеческого зна­чения они используют христианские
легенды, библейские сказания, античную мифологию, народные предания
(«Пророческие книги» Блейка, «Небо и земля», «Каин» Байрона, «Освобожденный
Прометей» Шелли и т. п.). Поэты романтического направления прибе­гают к
фантастике, к символике и другим условным приемам ху­дожественной
изобразительности, что дает им возможность по­казывать действительность в таком
широком развороте, какой был совершенно немыслим в реалистическом искусстве.
Вряд ли, на­пример, можно передать все содержание «Демона» Лермонтова,
придерживаясь принципа реалистической типизации. Поэт обнимает своим взором все
мироздание, набрасывает космические пей­зажи, в воспроизведении которых
реалистическая конкретность, привычная в условиях земной реальности, была бы
неуместна:
             На воздушном
океане 
             Без руля и без
ветрил 
             Тихо плавают в
тумане 
             Хоры стройные
светил.
Характеру поэмы более
соответствовала в данном случае не точ­ность, а, напротив, неопределенность
рисунка, в большей мере пе­редающего не представления человека о мироздании, а
его чув­ства. Точно так же «заземление», конкретизация образа Демона привели бы
к известному снижению понимания его как существа титанического, наделенного
сверхчеловеческой мощью. Романти­ческая символичность, отвлеченность также
оправдывают себя там, где жизнь рассматривается на огромном историческом
простран­стве, в стремительном движении от одних форм к другим. В «Ко­ролеве
Маб» Шелли на колоссальном небесном экране перед чи­тателем проходит европейская
история, начиная с античности и кончая будущим «золотым веком». Ясно, что для
реалистического воплощения такого замысла потребовалась бы не одна поэма, а
десятки солидных романов.
Интерес
к условным приемам художественной изобразительно­сти объясняется тем, что
романтики часто ставят на разрешение философские, мировоззренческие вопросы,
хотя, как уже отмечалось, они не чуждаются и изображения будничного,
прозаически-повседневного, всего того, что несовместимо с духовным, челове­ческим.
В романтической литературе (в драматической поэме) конфликт строится обычно на
столкновении не характеров, а идей, целых мировоззренческих концепций
(«Манфред», «Каин» Байро­на, «Освобожденный Прометей» Шелли), что, естественно,
выво­дило искусство за пределы реалистической конкретности.
Романтизм широко раздвинул не только временные и
прост­ранственные границы искусства, но и обогатил его тематически. Во все
романтические жанры влилась политика, вошла жи­вая современность, находящаяся в
процессе революцион­ного преобразования, в борьбе различных
общественно-политиче­ских сил. В XVII—XVIII вв. актуальные политические вопросы
рассматривались на историческом материале и главным образом в драматургии.
Корнель, Расин, Вольтер, Сумароков, Шиллер и другие широко использовали труды
античных истори­ков, события национальной истории, отдавая предпочтение тем,
которые позволяли поставить животрепещущие проблемы века, выразить свою точку
зрения. Романтики вводят современность в эпические жанры. Их интересует
преимущественно психология современного молодого поколения, близкого им по
строю мыслей и чувств. Так возникает исповедальный роман — «Атала» и «Рене»
Шатобриана, «Дельфина», «Коринна, или Италия» де Сталь, «Адольф» Констана,
«Исповедь сына века» Мюссе и дру­гие. Политическая тема входит в поэму
(«Паломничество Чайльд — Гарольда» Байрона), в путевой очерк («Путевые картины»
Гейне), в лирику, усиливая ее революционное звучание.
В романтической литературе
иным стал образ положительно­го героя, В творчестве просветителей это был естественный
человек (Том Джонс у Филдинга, Сюзанна Симонен у Дидро). Его естественность
(искренность, простодушие) противопоставля­лась тем, кто живет не по законам
природы, а по моральным установлениям общества, т. е. руководствуется в
своем поведении соображениями карьеры, материального преуспеяния, а не веле­ниями
сердца. Однако герою просветительского романа или «ме­щанской» драмы присущи
черты исторической ограниченности. Его положительность не выходит за пределы
семейной, любовной проблематики. История еще не поставила перед ним вопросов по­литического
значения. Его политическое сознание еще по-настоя­щему не проснулось. Он живет
преимущественно чувством, еще не задумывается о путях развития общества.
Существенные перемены произошли в этом отношении в революционном
сентиментализме и революционном классицизме. Сен-Пре («Новая Элоиза» Руссо) не
только чувствителен, он размышляет о трагической судьбе ин­дейцев, о тяжелом
положении крестьян во Франции. В философ­ских повестях Вольтера («Задиг»,
«Кандид» и других) герои — свидетели или участники событий большого
общественно-полити­ческого плана. Вольтер раскрывает бесчеловечность, безумие
со­временного ему мира, в котором несчастны люди самых различ­ных общественных
рангов. Но герои его повестей (Кандид, Про­стодушный) остаются до конца
наивными простаками, не осознаю­щими причин своих несчастий.
Романтизм
ввел в искусство человека не только больших страстей, но и беспокойной,
пытливой мысли, размышляющего о социальных, политических, философских вопросах
времени  (Манфред, Каин, Демон и другие). Естественность для него низшая, уже
пройденная ступень, хотя он тоскует душой о первозданной простоте.
  Интеллектуальность
романтического героя, его склонность к рефлексии во многом объясняется тем, что
он действует в иных условиях, чем персонажи просветительского романа или «мещан­ской»
драмы XVIII столетия. Последние действовали в замкнутой сфере бытовых
отношений, тема любви занимала в их жизни одно из центральных мест. Романтики
вывели искусство на широкие просторы истории. Они увидели, что судьбы людей,
характер их сознания определяет не столько социальная среда, сколько эпоха в
целом, происходящие в ней политические, социаль­ные, духовные процессы,
влияющие самым решительным образом на будущность всего человечества. Тем самым
рушилась идея са­моценности личности, ее зависимости от самой себя, своей воли,
выявлялась ее обусловленность сложным миром социально-исто­рических
обстоятельств. Эти завоевания романтизма оказали боль­шое влияние на развитие
критического реализма XIX в., особенно русского. Герои в произведениях
Тургенева (Рудин, Лаврецкий, Базаров), Достоевского (Мышкин, братья Карамазовы
и другие) живут интересами всей страны и даже всего человечества.
Романтизм
как определенное миропонимание и тип творчества не следует смешивать с
романтикой, т.е. мечтой о прекрас­ной цели, с устремленностью к идеалу и
страстным желанием ви­деть его осуществленным. Романтика в зависимости от
взглядов человека может быть как революционной, зовущей вперед, так и
консервативной, поэтизирующей прошлое. Она может вырастать на реалистической
основе и носить утопический характер. В. И. Ленин высоко ценил мечту,
обгоняющую «естественный ход собы­тий», обладающую способностью «поддерживать и
усиливать энергию трудящегося человека». Без умения мечтать, по мнению
Владимира Ильича, не могут быть доводимы до конца «обширные и утомительные
работы в области искусства, науки и практической жизни».
Своеобразное место в истории
мирового «романтического дви­жения» занимает русский романтизм первой трети XIX
в. В нем существовал ряд своих течений («элегическая школа» Жуковского, группа
Грибоедова — Катенина, «любомудры», писатели-декаб­ристы, Н. Полевой II т. д.).
Следует отметить, что в русской лите­ратуре ведущую роль играли прогрессивные
романтики, которые в той или иной форме критиковали
самодержавно-крепостническую действительность. Творчество их было лишено
мистики, органич­но связано с просветительской идеологией, утверждало веру в че­ловека.
Теоретики передового русского романтизма (Рылеев, Кюхельбекер, Н. Полевой,
Бестужев-Марлинский и другие) сделали для себя определенные выводы из
революционных событий в За­падной Европе. Мысль об изменчивости жизни прочно
входит в их сознание. Улавливая диалектику исторического развития, они
решительно отмежевываются от классицистов, выступают против ме­тафизических
взглядов на общество, на эстетику, в частности ос­паривают тезис о
неизменяемости прекрасного. Исходя из поло­жения об изменчивости истории и
человеческих понятий, романти­ки выступают против подражания античности,
отстаивают принципы самобытного искусства, основанного на правдивом
воспроизведе­нии своей национальной жизни, ее быта, нравов, поверий и т. д.
«Сущность романтизма,—констатирует «Московский телеграф»,— состоит именно в
том, что… уничтожая всякую подражательность исключительному образцу, он
требует развития самобытного, на­родного, чтобы тот или другой народ самобытно
ввести в историю человечества, развивая его народные стихии». Подоб­ные мысли
разделяет вся передовая романтическая критика.
Русские романтики защищают идею «местного колорита»
которая предполагают изображение жизни в национально-историческом, своеобразии.
Это было началом проникновения в искусство национально-исторической
конкретности, что в конечном результате привело к победе реалистического метода
в русской литературе. Только творчество, вырастающее на национальной основе,
может быть, по мнению теоретиков русского романтизма, вдохновенным, а не
рассудочным. Подражатель по их убеждению, лишен вдохновения. Однако русские
романтики полагали, что предметом изо­бражения должна быть только жизнь, взятая
в ее поэтических мгновениях, прежде всего чувства и страсти человека. В связи с
этим они отвергли из-за «прозаичности» «Евгения Онегина» и дру­гие произведения
реалистической литературы.
В борьбе с
метафизическими взглядами на эстетические кате­гории, в защите историзма,
диалектических воззрений на искусст­во, в призывах к конкретному
воспроизведению жизни во всех ее связях и противоречиях заключается
историческое значение рус­ской романтической эстетики. Ее основные положения
сыграли большую конструктивную роль в формировании теории критиче­ского
реализма.