МИНИСТЕРСТВО
ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РХ
ХАКАССКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н.Ф. КАТАНОВА
КАФЕДРА
ЛИТЕРАТУРЫ
Судьба и
творчество
Даниила
Хармса
Выполнил
Абакан,
2001
ПЛАН
Введение
……………………………………… 03-05
Глава 1.
Путь Даниила Хармса ……………………. 06-19
   1.1.
Биография Даниила Хармса ………………… 07-16
   1.2.
Основные этапы творческого пути Даниила Хармса 16-19
Глава 2.
Особенности творчества Даниила Хармса ……. 20-55
   2.1. “О
времени, пространстве, о существовании” … 21-24
   2.2.
Эволюция “Дон Жуана” в творчестве Д.И. Хармса  24-31
   2.3.
Случаи в жизни и “Случаи” в творчестве
      Д.И.
Хармса ……………………………… 31-38
   2.4. О
поэтике “детского” Хармса ……………… 39-44
   2.5.
“Детский” Хармс для взрослых …………….. 44-55
Заключение
……………………………………. 56-58
Литература
……………………………………. 59-60
          Начальником
всех писателей в стране Советов был Даниил Хармс. Сам Хармс не писал романов,
но все писатели — даже те, кто писали романы, — ему подчинялись. Так было
заведено. А если какое-нибудь стихо­творение или роман Хармсу не нравился,
Хармс приказывал автору свое произведение сжечь. Ослушаться никто не мог. А еще
Хармс сам мог написать про любого писа­теля и ославить его.
Митьки
ВВЕДЕНИЕ
В
истории русской, да и всей мировой литературы найдется немного литературных
судеб, подобных судьбе Даниила Хармса. Феномен писателя, зарабатывающего на
жизнь талантливыми про­изведениями, день за днем создающего — безо всякой
надежды на опубликование — блестящие стихи, прозу, драмы, принадле­жащие
истинно “большой” литературе, конечно, был определен реалиями коммунистического
диктата в нашей стране в 20-30-х годах. Но надо иметь в виду, что “второе
рождение” писателя, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти и про­должающееся
до сих пор, есть факт сегодняшней жизни, сегод­няшнего бытия, к коему мы — исследователи
и читатели — при­частны. Сейчас особенно ясно, что не только литературное
“сегодня”, но и история литературы разворачивается на наших глазах, а это
накладывает особые обязательства, ибо мы во­лей-неволей совмещаем в себе
хармсовских адресатов в “боль­шом времени” и тех его современников, которым так
и не суж­дено было узнать о том, чьими современниками они являлись. С учетом
этого и построена настоящая дипломная работа, объеди­нившая дневники Хармса —
взгляд на себя и на эпоху “изнут­ри”, его произведения.
Писать
о человеческой судьбе Хармса, страшной и, увы, не абсурдной, а закономерной,
тяжело. “Мир ловил меня, но так и не поймал”, — написано на могиле
малороссийского философа Григория Сковороды. Мир ловил, но так и не поймал
Хармса (убил — да, конечно, но не поймал); а “значит, жизнь победи­ла смерть
неизвестным для меня способом”.
Целью данной
дипломной работы является исследование творчества Даниила Хармса в контексте
его философской кон­цепции.
В
дипломной работе мы ставим перед собой 3 основные за­дачи:
1)проследить творческий путь Даниила Хармса в
контексте исторических изменений;
2)рассмотреть идейно-эстетическое своеобразие
произведе­ний Даниила Хармса;
3)раскрыть нравственно-философский смысл его
произведе­ний;
4)определить место автора в контексте эволюции
литератур­ных направлений России.
          Их величие в
том, что, наведя уют в камере, они решили признать свою жизнь за жизнь. Именно
такую — в подвале, в котель­ной, с этим теплом, этим портвешком, с этими
песнями…
Андрей Битов
ГЛАВА 1.
ПУТЬ ДАНИИЛА ХАРМСА
1.1.
БИОГРАФИЯ ДАНИИЛА ХАРМСА
Даниил
Иванович Ювачев еще на школьной скамье придумал себе псевдоним — Хармс, который
варьировал с поразительной изобретательностью, иногда даже в подписи под одной
рукопи­сью: Хармс, Хормс, Чармс, Хаармс, Шардам, Хармс-Дандан и т.д. Дело в
том, что Хармс полагал, что неизменное имя при­носит несчастье, и брал новую
фамилию как бы в попытках уйти от него. “Вчера папа сказал мне, что, пока я
буду Хармс, ме­ня будут преследовать нужды. Даниил Чармс. 23 декабря 1936 года”
(дневниковая запись).
Он
происходил из семьи известного народовольца Ивана Павловича Ювачева. Иван
Павлович Ювачев — был человеком ис­ключительной судьбы. Будучи вовлечен в
“Народную волю”, он почти сразу же оказался арестованным. На процессе 1883 года
его приговорили к пожизненной каторге, которая впоследствии была заменена 15-ю
годами заключения. На каторге Иван Павло­вич стал глубоко религиозным человеком
и по возвращении он, помимо воспоминаний, написал несколько популярных книг о
православной вере. Отбывая ссылку на Сахалине, он познако­мился с Чеховым.
Даня
родился уже после освобождения отца, когда Ювачев вернулся в Петербург. В эти
годы начала века отец Хармса стал автором мемуарных и религиозных книг –
послужил прото­типом для героев Льва Толстого и Чехова… Так что корни Хармса
— вполне литературные. Но известно, что Иван Павло­вич, не одобрял сочинений
сына, — столь не похожи они были на то, что он сам почитал в литературе.
В
школе Хармс в совершенстве изучил немецкий язык, до­статочно хорошо —
английский. Но и школа эта была не про­стая: Даниил Иванович учился в Главном
немецком училише св. Петра (Петершуле). Доучиваться, правда, пришлось в Царском
Селе, в школе, где директором была его тетка — Наталья Ивановна Колюбакина. 
В
1924 году Ювачев поступил в Ленинградский электротех­никум. Однако, уже через
год ему приходится из него уйти. “На меня пали несколько обвинений, — объясняет
он в записной книжке, — за что я должен оставить техникум… 1)Неактив­ность в
общественных работах. 2)Я не подхожу классу физиоло­гически”. Таким образом, ни
высшего, ни среднего специально­го образования Ювачев получить не смог. В то же
время он ин­тенсивно занимался самообразованием, с помощью которого до­стиг значительных
результатов (об этом мы можем судить по спискам прочтенных им книг, которые
находим в дневниковых записях). 
С
1924 года он начинает называть себя — Хармс. Вообще, как уже писалось,
псевдонимов у Даниила Ивановича было мно­го, и он играючи менял их. Однако,
именно “Хармс” с его ам­бивалентностью (от французского “charm” — “шарм,
обаяние” и от английского “harm” — “вред”) наиболее точно отражало сущ­ность отношения писателя
к жизни и творчеству: он умел пи­сать о самых серьезных вещах и находить весьма
невеселые мо­менты в самом, казалось бы, смешном. Точно такая же амбива­лентность
была характерна и для личности самого Хармса: его ориентация на игру, на
веселый розыгрыш сочетались с подчас болезненной мнительностью, с уверенностью
в том, что он при­носит несчастье тем, кого любит (ср. цитату из “Добротолю­бия”,
которую Хармс часто любил повторять и которую целиком относил к себе: “Зажечь
беду вокруг себя”).
Хармс-писатель
сформировался в 20-е годы, испытав влия­ние Хлебникова и А. Труфанова, и обрел
единомышленников в кругу поэтов, назвавших себя обэриутами (от ОБЭРИУ — Объеди­нения
Реального Искусства).
В
1928 году в №2 журнала “Афиши Дома печати” была опу­бликована знаменитая
декларация ОБЭРИУ. По свидетельству И. Бахтерева, единственного ныне здравствующего
обэриута, части “Общественное лицо ОБЭРИУ” и “Поэзия обэриутов” написал Н.
Заболоцкий. В этой декларации еще раз провозглашается полный и окончательный
разрыв с заумью, а ОБЭРИУ объявляется “новым отрядом левого революционного
искусства”:
“Нет
школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реаль­ные и конкретные до мозга
костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в
бессильного и бессмыслен­ного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и
углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его <…> Мы —
поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового
поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов…
Конкретный предмет, очищен­ный от литературной и обиходной шелухи, делается
достоянием искусства… Вы как будто начинаете возражать, что это не тот
предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его
пальцами. Посмотрите на предмет голыми глаза­ми и вы увидите его впервые
очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать,
что наши сюжеты “не-реальны” и “не-логичны”? А кто сказал, что “житейская”
логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой на­рисованной женщины,
несмотря на то, что вопреки анатоми­ческой логике, художник вывернул лопатку
своей героини и от­вел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разруша­ет
предмет, но помогает его познать”[1].
В
декларации также давались краткие характеристики твор­чества каждого из членов
ОБЭРИУ. Вот что было сказано о Хармсе: “Даниил Хармс — поэт и драматург,
внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении
ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает
новые конкретные очертания, полные дей­ствительного смысла. Действие,
перелицованное на новый лад, хранит в себе “классический” отпечаток и, в то же
время, представляет широкий размах обэриутского мироощущения”. Впоследствии
Маршак скажет о Хармсе, что это был поэт “с аб­солютным вкусом и слухом и с
какой-то — может быть, подсоз­нательной — классической основой”[2].
“Кто
мы? И почему мы?.. — вопрошали они в своем манифес­те. — Мы — поэты нового
мироощущения и нового искусства… В своем творчестве мы расширяем и углубляем
смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очи­щенный
от литературной и обиходной шелухи, делается достоя­нием искусства. В поэзии —
столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики”, и
так далее. Обэриуты нашли себе приют в стенах ленинградского Дома печа­ти, где
24 января 1928 года состоялся их самый большой ве­чер, “Три левых часа”. Хармс
— вместе с Н. Заболоцким, А. Введенским, К. Вагиновым, И. Бахтеревым и другими
— читал на первом “часу” свои стихи, восседая на шкафу, а на втором “часу” была
представлена его пьеса “Елизавета Бам”, одним из постановщиков которой был сам
автор. ОБЭРИУ очень увлекло Хармса, и он разрывался между обэриутскими
занятиями и воз­любленной.
Группу
ОБЭРИУ возглавлял Александр Туфанов, личность весьма неординарная. Вот как о
нем вспоминает поэт Игорь Бахтерев: “В двадцатые годы в типографии
ленинградского коо­перативного издательства “Прибой” работал нелепого вида кор­ректор,
именовавшийся “старшим”, один из лучших корректоров города. Длинные, иной раз
нерасчесанные пряди волос спуска­лись на горбатую спину. Нестарое лицо украшали
пушистые усы и старомодное пенсне в оправе на черной ленточке, которую он то и
дело поправлял, как-то странно похрюкивая. 
Особенно
нелепый вид корректор приобретал за порогом ти­пографии. Дома он сменял обычную
для того времени широкую, без пояса, толстовку на бархатный камзол, а скромный
самовяз на кремовое жабо. И тогда начинало казаться, что перед вами персонаж
пьесы, действие которой происходит в XVIII веке. Его жена, Мария Валентиновна,
ростом чуть повыше, вполне соответствовала внешности мужа: распущенные волосы,
сарафан, расшитый жемчугом кокошник. В таком обличии появлялись они и на
эстраде, дуэтом читая стихи уже не корректора, а известного в Ленинграде поэта
А. В. Туфанова. 
В
первые послереволюционные годы Туфанов ходил в обычном пиджаке и писал обычные
стихи, считая себя последователем акмеистов. Его первый сборник назывался
“Эолова арфа”. Если воспользоваться им же предложенной терминологией, его стихи
отличались от стихов акмеистов “звуковой ориентацией”. Потом Туфанов стал
называть свои стихи аллитерационными, а в нача­ле двадцатых годов декларировал
поэзию без слов, с заменой осмысленного слова бессмысленной фонемой. В ту пору
он назы­вал себя заумником…”[3].
Именно
в кружке Туфанова впервые познакомились и подру­жились — как оказалось, на всю
жизнь — два молодых поэта: Даниил Хармс и Александр Введенский. Вскоре они
обособляются в группе Туфанова, получившей к тому времени название “Левый
Фланг”, а к началу 1926 года выходят из нее, образовав со своими приятелями,
молодыми философами Леонидом Липавским и Яковом Друскиным, дружеское
объединение “чинари”[4].
Примерно в это время Хармс и Введенский были приняты в ленинградское отделение
Всероссийского Союза поэтов. В сборниках Союза по­этов 1926 и 1927 годов
появились по два их стихотворения. Эти стихи останутся единственными их
“взрослыми” произведе­ниями, которые им суждено будет увидеть напечатанными.
Впрочем,
“чинари” и не особенно стремились тогда быть напечатанными. Главной формой их
деятельности стали выступ­ления с чтением своих стихов — в клубах, ВУЗах,
литературных кружках.
Несмотря
на то, что Хармс и Введенский давно отказались от попыток создания “фонической
музыки” и перенесли центр тяжести экспериментов на такие элементы, как ритм и
рифма, синтаксическая валентность слова и т.п., их стихи не стали доступнее
“массовой аудитории” периода ликбеза. В лучших традициях “коммунистической
культуры” слушатели отвечали аг­рессивностью на все непонятное. Иногда в
публике вспыхивали скандалы. Один из таких скандалов произошел во время выступ­ления
“чинарей” на собрании литературного кружка Высших кур­сов искусствоведения 30
марта 1927 года. 
Желая
положить конец выступлениям обэриутов в общежити­ях, клубах, воинских частях и
т.д. ленинградская молодежная газета “Смена” поместила статью “Реакционное
жонглерство” (9 апреля 1930 года), имевшую подзаголовок: “Об одной вылазке
литературных хулиганов”. Тут прямо говорилось, что “литера­турные хулиганы”
(=обэриуты – примечание наше – А.Л.) ничем не отличаются от классового врага.
Автор статьи воспроизво­дил, очевидно, реальный диалог “пролетарского
студенчества” с обэриутами: “Владимиров (самый молодой обэриут Юрий Влади­миров
– примечание наше – А.Л.) с неподражаемой нагластью назвал собравшихся
дикарями, которые попав в европейский го­род, увидели там автомобиль.
Левин
(прозаик, обериут Дойвбер Левин – примечание наше – А.Л.) заявил, что их “пока”
не понимают, но что они един­ственные представители действительно нового
искусства, кото­рые строят большое здание.
—
Для кого строите? — спросили его.
—
Для всей России, — последовал классический ответ”[5].
9
апреля 1930 года можно считать датой прекращения суще­ствования Объединения
реального искусства — одной из послед­них литературных групп в России первой
половины XX века. Оставалось всего два года до создания единого Союза советских
писателей с единым для всех методом социалистического реализма.
Вероятно,
статья Нильвича в журнале “Смена” стала одной из причин ареста Хармса и
Введенского в самом конце 1931 го­да, хотя формально поэты проходили по делу
издательства “Детская литература”. Приговор был сравнительно мягким — ссылка в
Курск, а хлопоты друзей привели к тому, что уже осенью 1932 года Хармс и
Введенский смогли вернуться в Ле­нинград.
Кроме
статьи Нильвича, был еще донос, который составили сами представители
пролетарского студенчества ЛГУ и в кото­ром прямо спрашивалось, как это Союз
поэтов может терпеть в своих рядах подобных литературных хулиганов.
Позади
остались две единственные “взрослые” публикации Даниила Хармса — по
стихотворению в каждом — в двух сборни­ках Союза поэтов (в 1926-м и 1927
годах).
Стремился
ли Хармс к публикации своих “взрослых” произ­ведений? Думал ли о них? Полагаем,
что да. Во-первых, таков закон всякого творчества. Во-вторых, есть и косвенное
свиде­тельство, что он свыше четырех десятков своих произведений считал
готовыми для печати, но при этом не делал после 1928 года никаких попыток
опубликовать что-то из своих “взрослых” вещей. Во всяком случае о таких
попытках пока неизвестно.
Больше
того, — он старался не посвящать своих знакомых в то, что пишет. Художница
Алиса Порет вспоминала: “Хармс сам очень любили рисовать, но мне свои рисунки
никогда не пока­зывал, а также все, что он писал для взрослых. Он запретил это
всем своим друзьям, а с меня взял клятву, что я не буду пытаться достать его
рукописи”[6].
Специфика
работы Хармса, начиная с 1932 года, претерпела значительные изменения. Конечно,
ни о каких публикациях, ни о каких выступлениях речи уже быть не могло. Общение
бывших обэриутов и близких им людей проходило теперь на квартирах. Собирались
обычно по воскресеньям — Хармс, Введенский, Ли­павский, Друскин, Заболоцкий,
Олейников, вели интереснейшие беседы на литературные, философские и другие
темы. Леонид Савельевич Липавский кратко записывал их, и ему мы обязаны
замечательными “Разговорами”, которые помогают понять сам характер процесса
общения писателей и философов в узком дру­жеском кругу, который они сами
называли “Кружок малограмот­ных ученых”. Деятельность этого кружка продолжалась
несколь­ко лет. Уже не было в живых Владимирова и Вагинова — они умерли от
туберкулеза. Отошел от своих бывших соратников И. Бахтерев, а вскоре и
Заболоцкий. Но — жизнь продолжалась. 
К
концу тридцатых годов кольцо вокруг Хармса сжимается. Все меньше возможностей
печататься в детских журналах Ленин­града — “Чиж” и “Еж”. А после публикации
знаменитого стихо­творения “Из дома вышел человек…” Хармса не печатали почти
целый год. Следствием этого стал совершенно реальный голод. В 1937 и 1938 годах
нередки были дни и недели, когда они с женой жестоко голодали. Не на что было
купить даже совсем простую еду. “Я все не прихожу в отчаяние, записывает он 28
сентября 1937 года в дневнике. — Должно быть, я на что-то надеюсь, и мне
кажется, что мое положение лучше, чем оно есть на самом деле. Железные руки
тянут меня в яму”.
Второй
арест, в 1937 году, не сломил его. После скорого освобождения он продолжал
творить.
Начало
войны и первые бомбардировки Ленинграда усилили у Даниила Ивановича чувство
приближающейся собственной гибели. С одной стороны, его легко мог погубить
призыв в армию: там не нужны были немецкие пуля или снаряд, просто более непри­способленного
к армии человека, чем Хармс, трудно было себе представить; с другой — от бомбы
или от снаряда можно было погибнуть и в городе. Со свойственным ему пессимизмом
Хармс говорил своим близким: “Первая же бомба попадет в наш дом”[7].
Бомба действительно попала в дом Хармса на ул. Маяковского, но это случилось
позже, когда ни его, ни его жены там уже не было.
Гром
грянул в августе 1941 года. Хармс был арестован за “пораженческие
высказывания”. Длительное время никто ничего не знал о его дальнейшей судьбе,
лишь 4 февраля 1942 года Марине Малич сообщили о смерти мужа. Как выяснилось
впо­следствии, Хармс, которому угрожал расстрел, симулировал психическое
расстройство и был направлен в тюремную психиат­рическую больницу, где и
скончался в первую блокадную ленин­градскую зиму — от голода или от “лечения”.
Видимо, арест его не был случайным: в том же месяце — августе — чуть ли не в
тот же день в Харькове арестовали Введенского. К Харькову приближались немцы и
должны были вот-вот занять город; за­ключенных эвакуировали на поезде, и где-то
в дороге Введен­ский погиб. По одним сведениям, — от дизентерии, по другим, —
он ослабел от голода и был застрелен конвоем.
Уже
слабея от голода, его жена, М.В. Малич, пришла в квартиру, пострадавшую от
бомбежки, вместе с другом Даниила Ивановича, Я.С. Друскиным, сложила в
небольшой чемоданчик рукописи мужа, а также находившиеся у Хармса рукописи Вве­денского
и Николая Олейникова, и этот чемоданчик как самую большую ценность Друскин
берег при всех перепитеях эвакуа­ции. Потом, когда в 1944-м году он вернулся в
Ленинград, то взял у сестры Хармса, Е.И. Ювачевой, и другую чудом уце­левшую на
Надеждинской часть архива.
Хармс,
постоянно меняющий при жизни имена, не изменял себе в жизни и творчестве.
Нищета и гонения не сломили гор­дого духа писателя. Хармс жил и творил в самые
мрачные годы, “Я участвую в сумрачной жизни” — эти слова О. Мандельштама он мог
бы повторить с полным правом.
Хармс
не был нужен русской литературе, это очевидно. Русская литература с таким
трудом переносила его присутствие в себе, что Хармсу пришлось умереть. Чем
быстрее, тем лучше — в тридцать шесть лет.
Многие
познакомились с Хармсом благодаря ксерокопиям, бледным, а местами — и вовсе
неразборчивым, на которых его собственные труды драматически перемешались с
анонимными подделками. Эпопея продолжается по сей день.
1.2.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ ДАНИИЛА ХАРМСА
Хармс
начинал как поэт. В его драматургии 20-х годов (пьесах “Комедия города
Петербурга”, “Елизавета Вам”) также преобладают стихотворные реплики. Что же
касается прозы, то до 1932 года мы встречаем только отдельные ее фрагменты. По­стобэриутский
этап характеризуется все более нарастающим удельным весом прозы в творчестве
Хармса. Драматургия тяго­теет к прозе, а ведущим прозаическим жанром становится
рас­сказ. В тридцатых годах у Хармса возникает стремление и к крупной форме.
Первым ее образцом можно считать цикл “Слу­чаи” — тридцать небольших рассказов
и сценок, которые Хармс расположил в определенном порядке, переписал в
отдельную тетрадь и посвятил своей второй жене Марине Малич. Несмотря на то,
что создавался этот цикл с 1933 по 1939 год, Хармс подходил к нему как к целостному
и законченному произведению с определенными художественными задачами. Цикл
“Случаи” — своеобразная попытка воссоздания картины мира с помощью осо­бой
логики искусства.
Цикл
“Случаи” удивительным образом передает, несмотря на весь лаконизм и фантасмагоричность,
— и атмосферу и быт 30-ых годов. Его юмор — это юмор абсурда. 
С
1928 г. Хармс начал свое сотрудничество с журналом “Еж”, а затем с журналом
“Чиж” (с 1930-го). В одном номере журнала могли появиться и его рассказ, и
стихотворение, и подпись под картинкой. Можно лишь удивляться, что при срав­нительно
небольшом числе детских стихотворений (“Иван Иваныч Самовар”, “Врун”, “Игра”,
“Миллион”, “Как папа застрелил мне хорька”, “Из дома вышел человек”, “Что это
было?”, “Тигр на улице” и др.) он создал свою страну в поэзии для детей и стал
ее классиком.
Параллельно
продолжается “взрослое” творчество — уже це­ликом “в стол”.
После
публикации в журнале “Чиж” знаменитого стихотворе­ния “Из дома вышел
человек…” Хармса не печатали почти це­лый год.
В
этот период проза занимает главенствующее положение в его творчестве.
Появляется вторая большая вещь — повесть “Старуха”. 
“Старуха”
имеет несколько планов: план биографический, отразивший реальные черты жизни
самого Хармса и его друзей; план психологический, связанный с ощущением
одиночества и с попытками этого одиночества избежать; фантастический план.
После
“Старухи” Хармс пишет исключительно прозу. До нас дошло чуть больше десятка
рассказов, датированных 1940 — 1941 годами.
Читателю
нетрудно будет обнаружить сдвиг мировоззрения Хармса в гораздо более тяжелую,
мрачную сторону. Трагизм его произведений в этот период усиливается до ощущения
полной безнадежности, полной бессмысленности существования. Анало­гичную
эволюцию проходит также и хармсовский юмор: от легко­го, слегка ироничного в
“Автобиографии”, “Инкубаторном периоде” — к черному юмору “Рыцарей”, “Упадания”
и других вещей 1940-41 гг.
В
дни и годы безработицы и голода, безнадежные по соб­ственному ощущению, он
вместе с тем интенсивно работает. Рассказ “Связь” датирован 14-м сентября 1937
года. Он как художник исследует безнадежность, безвыходность, пишет о ней:
рассказ “Сундук” — 30 января 1937 года, сценка “Всесто­роннее исследование” —
21 июня 1937-го, “О том, как меня посетили вестники” — 22 августа того же года
и т.д.). Абсурдность сюжетов этих вещей не поддается сомнению, но также
несомненно, что они вышли из-под пера Хармса во време­на, когда то, что кажется
абсурдным, стало былью.
В
среде писателей он чувствует себя чужим. Стихи “На по­сещение Писательского
Дома 24 января 1935 года” начинаются строчками:
Когда оставленный
судьбою,
Я в двери к вам стучу,
друзья,
Мой взор темнеет сам
собою
И в сердце стук унять
нельзя…
Особенно
ценны для нас дневниковые записи Хармса. В них отражается весь ход истории
20-30-х годов. Дневники могли быть изъяты НКВД, письма — перехвачены и
прочитаны той же организацией. Об этом постоянно помнил и Хармс — вот почему мы
иногда встречаем в его записях совершенно нехарактерные для него обороты и
суждения. Аналогично — и Марина Малич: после ареста мужа она “ненароком”
подтверждает в письме “спасительную” версию о его помешательстве. 
Архив
Хармса был чудом спасен из руин его дома. В нем были и девять писем к актрисе
Ленинградского ТЮЗа (театра А. Брянцева) Клавдии Васильевны Пугачевой,
впоследствии артист­ки Московского театра сатиры и театра имени Маяковского, —
при очень небольшой дошедшей до нас эпистолярии Хармса они имеют особенную
ценность (ответные письма Пугачевой, к сожа­лению, не сохранились); рукопись
как бы неоконченной повести “Старуха” — самого крупного у Хармса произведения в
прозе. Сейчас все эти рукописи, кроме автографа “Старухи” находятся в отделе
рукописей и редких книг Государственной публичной библиотеки имени М.Е.
Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Хрмса
любят особенной любовью. Нет другого автора, кото­рого бы пародировали столь
активно и анонимно, что некото­рые, особенно удачные, подделки долгое время (до
издания первого полного собрания сочинений) считались вышедшими из-под пера
Хармса.
При
жизни Хармс считался сначала обэриутом, потом дет­ским писателем. Теперь его
нередко величают “юмористом”. По меньшей мере, спорное утверждение: “Скоты не
должны смеять­ся” (это он, Хармс, Шардам, Дандан, Ювачев). В скандинавской
мифологии есть история об источнике, из которого первый поэт по имени Один
черпал “мед поэзии”; Хармс нашел искаженное отражение этого источника в
Зазеркалье, и с тех пор пил ис­ключительно из него. “Я хочу быть в жизни тем
же, чем Лоба­чевский в геометрии”, — это слова самого Хармса. Как часто мы
хотим того, что и так имеем!
Литература
Хармса действительно сродни геометрии Лоба­чевского. Он расставляет знаки на
бумаге таким образом, что на глазах читателя начинают пересекаться параллельные
пря­мые; непрерывность бытия отменяется; знакомые слова отчасти утрачивают
привычное значение, и хочется отыскать подходящий словарь; живые люди
становятся плоскими и бесцветными; да и сама реальность разлетается под его
безжалостным пером на мелкие осколки, как хрустальный шарик под ударом молотка.
Дистанция между текстом и автором, без которой немыслима ирония, в случае
Хармса не просто велика, она измеряется миллионами световых лет.
          Посвящается
памяти замечательно­го человека, Даниила Ивановича Ювачева, придумавшего себе
странный псевдоним — Даниил Хармс — писавшего прекрасные стихи и прозу,
ходившего в автомобильной кепке и с неизменной трубкой в руках, который
действительно исчез, просто вышел на улицу и исчез.
          У него есть
такая пророческая песен­ка:
          «Из
дома вышел человек
          С веревкой и
мешком
          Отправился
пешком,
          Он шел, и
все глядел вперед,
          И все глядел
вперед,
          Не спал, не
пил,
          Не спал, не
пил,
          Не спал, не
пил, не ел,
          И вот
однажды, по утру,
          Вошел он в
темный лес,
          И с той
поры, и с той поры,
          И с той поры
исчез…»
Александр
Галич
“Легенда о
табаке”
Глава 2. Особенности творчества Даниила Хармса
2.1. “О времени, пространстве, о существовании”
Творчество
— всегда загадка; случай Хармса — загадка вдвойне.
Кажется,
Хармс с его трагической эксцентрикой и блестя­щими и кошмарными остротами на
глазах превращается в акту­ального автора конца века. На каждом шагу
обнаруживаешь сле­ды его абсурдистской фантастической поэтики. Политика, эко­номика
нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает удерживать
равновесие, как это происходило в 30-х — при всем различии эпох и скидках на
исторический прогресс. Разумеется, мы живем в эпоху демократии, и ужасы
кровавого террора тридцатых — не про нашу честь, и все-таки… Словно “случаях”
Хармса, в его фантастических “нескладухах”, жизнь то и дело летит в тартарары,
часы теряют стрелки, цифры ме­няются местами, доллар зашкаливает, рубли теряют
голову — поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в пере­вернутом
мире!
Вот
и получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный Хармс,
перешагнув более чем через полвека, выхо­дит в первые драматурги эпохи[8].
Трагически рано ушедший из жизни Даниил Хармс спустя полвека все чаще
возвращается в наше культурное пространство. 
Рассуждения
Даниила Хармса “о времени, о пространстве, о существовании” поразительны по
своей глубине и затрагивают все области человеческой жизни.
Искажение,
приломление пространства и времени излюблен­ный прием Даниила Хармса. Он
использует его везде в своем творчестве. Именно поэтому мы сейчас можем
говорить о Харм­се, как о феномене своего и последующих времен. Он, как ес­тествоиспытатель,
постоянно совершенствовался, изобретал все новые перекосы жизненных путей.
Одним
из таких перекосов является “Сонет” (в прозе, па­радокс даже в этом).
Для
европейской литературы жанр стихотворения в прозе давно уже стал привычным. Но
Даниил Хармс изобрел нечто до­селе невиданное, а именно сонет в прозе. Как
известно, сти­хотворение в прозе, понятие по преимуществу содержательное (оно
говорит, в первую очередь, о лирическом настроении ав­тора). Прозаический сонет
Хармса есть явление по преимущест­ву формальное. Этот крохотный рассказ
насчитывает 14 предло­жений, столько же, сколько строк в сонете, причем по
смыслу эти предложения органически объединяются в два “катрена” и два
“терцета”: тематическая композиция “Сонета” в точности соответствует
классической сонетной схеме (тезис, его развитие, антитезис, синтез). Кроме
того, в первом пред­ложении “Сонета” в точности 14 слов, а всего слов в этом
произведении 196, то есть 14 в квадрате. Таким образом, аб­сурдность
хармсовского “Сонета” отнюдь не в неадекватности названия. Куда более
парадоксально, противоречие между “квантитативностью” формы и
“квалитативностью” содержания: произведение, персонажи которого страдают от
затруднений при счете, само, судя по всему, было тщательно просчитано[9].
Всю
эту парадоксальность творчества Хармса нетрудно по­нять, если разобраться, что
же в этой жизни любил Хармс. Вот как ответил он на этот вопрос Л. Липавскому[10].
Его
интересует: Писание стихов и узнавание из стихов разных вещей. Проза. Озарение,
вдохновение, просветление, сверхсознание, все, что к этому имеет отношение;
пути дости­жения этого; нахождение своей системы достижения. Различные знания,
неизвестные науке. Нуль и ноль. Числа, особенно не связанные порядком
последовательности. Знаки. Буквы. Шрифты и почерка. Все логически бессмысленное
и нелепое. Все вызы­вающее смех, юмор. Глупость. Естественные мыслители.
Приметы старинные и заново выдуманные кем бы то ни было. Чудо. Фоку­сы (без
аппаратов). Человеческие, частные взаимоотношения. Хороший тон. Человеческие
лица. Запахи. Уничтожение брезгли­вости. Умывание, купание, ванна. Чистота и
грязь. Пища. При­готовление некоторых блюд. Убранство обеденного стола.
Устройство дома, квартиры и комнаты. Одежда, мужская и жен­ская. Вопросы
ношения одежды. Курение (трубки и сигары). Что делают люди наедине с собой.
Сон. Записные книжки. Писание на бумаге чернилами или карандашом. Бумага,
чернила, каран­даш. Ежедневная запись событий. Запись погоды. Фазы луны. Вид
неба и воды. Колесо. Палки, трости, жезлы. Муравейник. Маленькие гладкошерстные
собаки. Каббала. Пифагор. Театр (свой). Пение. Церковное богослужение и пение.
Всякие обряды. Карманные часы и хронометры. Пластроны. Женщины, но только моего
любимого типа. Половая физиология женщин. Мол­чание. 
Стихотворения
и прозу Хармса нельзя анализировать в при­вычном смысле этого слова. Это все
можно разбирать, пере­ставлять местами – всегда можно получить из этого что-то
но­вое. Одним словом, можно смотреть, как УСТРОЕНЫ произведения Даниила Хармса.
Во
все времена поэты играли со словом. Но если, напри­мер, в ХIХ веке тексты
строились по принципу парадокса, не нарушая при этом грамматических форм и
структурных компонен­тов предложения (Эдвард Лир, Льюис Кэрролл, Козьма Прутков
и др.), то в начале ХХ века игра со словом породила философию зауми и язык
абсурда.
Творчество
Хармса, как и творчество любого другого художника, исторически обусловлено, но
своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с
пониманием литературы и литературного “смысла” как исторических образований.
“История” в ее традиционном понимании описывается им как “остановка времени”, а
потому как феномен антиисторический по существу.
Антиаллегоричность
Хармса позволяет ему решительно пре­одолевать искус меланхолии, вызываемой
созерцанием остановки времени в аллегорической “руине”. Рефлексия над историей,
как правило, принимает у него форму юмористическую, ироническую.
То,
что Хармс не работает в режиме классической интер­текстуальности, то, что
память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его творчество на
грань традицион­ных филологических представлений о литературе, и делает его
исключительно интересной фигурой для сегодняшнего ис­следователя.
2.2.
ЭВОЛЮЦИЯ “ДОН ЖУАНА” С ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА
С
точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, пере­вод – любую форму
обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный разрыв со
всем полем предше­ствующих значений. Любое изменение делает текст-предшествен­ник
неузнаваемым и может пониматься как стирание мнезических следов. У Хармса есть
рассказ про Антона Антоновича, который сбрил бороду и которого “перестали
узнавать”:
“Да как же так, —
говорил Антон Антонович, — ведь, это я, Антон Антоно­вич. Только я себе бороду
сбрил”.
“Ну да! — говорили
знакомые. — У Антона Антоновича была борода, а у вас ее нету”.
“Я вам говорю, что и у
меня раньше была борода, да я ее сбрил”, — говорил Антон Антонович.
“Мало ли у кого раньше
борода была!” — говорили знакомые[11].
Тоже
самое мы видим и в неоконченной пьессе Хармса “Дон Жуан” (1932 г.).
Здесь
прежде всего обращает на себя внимание список дей­ствующих лиц. Он представляет
собой точный перечень дей­ствующих лиц из одноименной драматической поэмы А.К.
Толсто­го, выписанный в две колонки в той последовательности, в ко­торой они
появляются по ходу действия, если листать ее от первой до последней страницы.
Но в этой планомерной поступа­тельности есть два нарушения. Первое — нестыковка
некоторых ее частей, и второе — введение четырех новых для Толстого действующих
лиц, 2 из которых — Пролетающие жуки и Мальчик — завершают 1-ую колонку
рукописи Хармса, и еще 2 — Девочка и Гений Д.Х. — находятся в середине второй
колонки. Оба эти нарушения находят простое объяснение, если предположить, что
автор выписывал действующих лиц не так, как это представлено в полном собрании
сочинений[12],
а вслед за шестью лицами в ле­вой колонке он написал шесть — в правой, выделив
тем самым Пролог “Дон Жуана” Толстого, а затем продолжил те же колонки —
вначале левую, а потом – правую. Таким образом, по всей логике вещей под
первыми шестью строками списка и слева, и справа следовало бы поставить пробел
хотя бы для избежания путаницы с этой вещью Хармса. Тогда за Расцветающими
цветами действительно последуют Пролетающие журавли, последним пер­сонажем
Пролога будет сатана, а первая часть начнется с по­явления инквизитора. Дальше
все пойдет, как у Толстого. Та­кая разбивка списка соединит вместе и обе пары
отсутствующих у Толстого героев: Пролетающие жуки, Мальчик, Девочка и Ге­ний
Д.Х. в списке Хармса будут следовать друг за другом и представлять собой некую
не дошедшую до нас сцену, задуман­ную Хармсом и, вероятно, записанную им как
врезка в общую последовательность толстовских действующих лиц. Важно отме­тить,
что задумывалась именно врезка, монтаж. Хармсовский текст в том виде, в котором
он до нас дошел, свидетельствует о намерении автора неукоснительно
воспроизводить у себя по­следовательность появления толстовских героев[13].
В
какой же сцене “Дон Жуана” Толстого предполагалась эта врезка? Установить это
можно очень точно: между появлением 3-й дамы и Нисеты в конце 1-й части — всего
одна страница текста, вся посвященная наглой выходке Дон Жуана с пением
серенады под балконом “потерянной женщины”:
Третья дама:
Как он глядит на эти
окна. Кто
Живет над тем
балконом?
Третий кавалер:
Как, над тем?
Не смею вам сказать,
сеньора, там…
Живет одна… не смею,
право!
Третья дама:
Смотрите, он
остановился. Он
Гитару строит. Кто же
там живет?
Третий кавалер:
Глазам своим не верю!
Там живет
Потерянная женщина
одна
По имени Нисета. Целый
город
Нисету знает, но никто
б не смел
На улице ей
поклониться. Право,
Я ничего не понимаю.
Как?
Он сбросил плащ, он
шляпу загибает,
Его лицо освещено
луной,
Как будто хочет он, чтоб
вся Севилья
Его узнать могла. О,
это слишком!
Возможно ль! Он поет!
Третья дама:
Какая наглость!
Эта
сцена ночного гуляния у фонтана готовит кульминацию пьесы: за серенадой сразу
же следует убийство Дон Жуаном Ко­мандора, отца Донны Анны.
Почему
же именно эта сцена так привлекла внимание Дании­ла Хармса? Во-первых, и по
духу, и по жанру она — вполне хармсовская. Достаточно вспомнить его “Выходит
Мария, отве­сив поклон…”, в списках названную “Серенада”. Слово “окно” у
Хармса индивидуально-символическое. Знаковость этого обра­за связана у него с
образом все той же женщины, а схемати­ческое его изображение, подчас
сопровождавшее стихи, содер­жит в себе латинские буквы, составляющие ее имя[14].
В
репликах “Дон Жуана” Толстого слово “окно” встречается всего один раз, и, как
можно видеть, именно в первой строчке интересующей нас сцены у фонтана. По всей
вероятности, в толстовской сцене вызывания Нисеты на балкон, в этой, “вызы­вающей
серенаде”[15],
Хармс находил для себя что-то личное, причем связанное с недавним разводом с
женой.
Можно
предположить, что Хармс узнал себя в “вызывающем” Дон Жуане Толстого, увидел в
этой сцене “свою” сцену. И вот интересно, что она, по-видимому, обернулась
вызовом для него самого как автора.
Собственно,
точка узнавания запечатлена им же самим в последнем из “новых” действующих лиц
— Гении Д.Х.
Хармс,
любивший закрепить в тексте за одним словом сразу несколько значений, не мог не
подразумевать тут возможность двух прочтений слова “гений”: гений как
необыкновенно ода­ренный человек и гений как дух-посланник, дух-покровитель.
Именно это обстоятельство и подталкивает к предположению, что и вторая
составляющая имени тоже двузначна: Даниил Хармс и Дон Жуан.
Именно
такие аллюзии встречаются, и не раз, у любимого Хармсом Гете, который гладил по
головке маленького Алексея Константиновича, посадив его к себе на колени, во
время пу­тешествия Толстого со своим дядей А. Перовским по Европе и чей “Фауст”
оказал едва ли не главное влияние на “Дон Жуана” Толстого[16].
Ведь его основа — это, собственно, даже не Мери­ме, не Гофман, не “Каменный
гость” Пушкина, а переработка одной из сюжетных ветвей “Фауста” — истории
Фауста и Гретхен.
Теперь
посмотрим на “Дон Жуана” Хармса. До нас дошел только пролог и самое начало 1-й
части (перед допросом Лепо­релло). Но и сравнение двух прологов красноречиво.
Редуцируя структуру драмы Толстого до чисто формального принципа по­следовательности
появления тех же действующих лиц, Хармс пы­тался “реабилитировать” в ней
философские идеи “Фауста”, и именно те, которые были близки ему, обсуждались в
кругу чи­нарей. Это разговор двух духов, Фирмапелиуса и Бусталбалау­са, об
истинной глупости и иллюзорности ума, перекликающий­ся, скажем, с таким
обращением Фауста к Гретхен:
“О Друг мой, верь, что
мудрость вся людская —
 Нередко спесь лишь
пошлая, пустая”
                             (сцена
12. В саду)
и
развивающий основную тему чинарских бесед, в одной из ко­торых Введенский
как-то раз сказал, что им проведена “поэти­ческая критика разума”. О той же
иллюзорности ума — и репли­ки Проходящих облаков, Расцветающих цветов,
Заходящего солн­ца, Озер и рек. Все они своими словами как бы ставят под
сомнение подлинность предыдущего сообщения: нельзя верить тому, что самое
постоянное меняется (облака проходят, цветы — только еще расцветающие, то есть
еще не успели расцвести, солнце заходит). Другая “чинарская” тема “Фауста”, с
которой и начинается Пролог “Дон Жуана” Хармса, — радость. “Фауст” начинается
монологом на сходную тему:
“…Глупец я из
глупцов!
…Пусть я разумней
всех глупцов
…зато я радостей не
знаю
напрасно метины
ищу…”
          (часть
1, сцена 1).
Философские
замечания Липавского о радости можно встре­тить, например, в его “Разговорах”[17].
Среди сочинений Хармса отметим “Радость” и “Слава радости, пришедшей в мой
дом”.
Кроме
того, у Хармса в Прологе дважды возникает тема смены возрастов, протекания
человеческой жизни, времени. Второй раз — это образ, напоминающий по своему
складу во­сточную философию (реплика Озер и рек, где жизненный путь
сравнивается с рекой, входящей в берега, потом впадающей в море и отражающей
звезды). Этот мотив практически отсутству­ет у Толстого (если не считать
эпилога с благой монастырской кончиной, отброшенный им в издании 1867 г.), его
больше ин­тересует не жизненный путь героя, а “биография любви” Дон Жуана и
Донны Анны. Зато основное действие “Фауста” — это и есть, собственно, свободное
прохождение героем своего жиз­ненного пути. Вообще, время — даже не как примета
истори­ческой ситуации, а как протекание, последовательность собы­тий или их
отсутствие — также предмет особого интереса в кругу чинарей. Например, все
действие рассказа Хармса “О том, как меня посетили вестники” укладывается ровно
в одно мгновение, и правильно идущие часы показывают одно и то же время — без
четверти четыре — как в его начале, так и в кон­це. Введенского, по его же
собственному признанию, интересо­вали только три вещи: время, смерть и Бог.
Практически все философские работы Липавского содержат в себе размышления о
времени. Даже Голос, завершающий Пролог Хармса, — гораздо более гетевский, чем
толстовский. Достаточно вспомнить хотя бы заклинания Фаустом пуделя в 3-й сцене
1-й части. Для Толстого это было бы возможно разве что в пародийной версии.
Итак,
по всей видимости, Хармс замыслил “противотолстов­ского” “Дон Жуана”. Он
воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в
Гете и чем Толс­той сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое вре­мя
из конспекта 1-й части “Фауста” произвел своего “Дон Жуа­на”. Действие равно
противодействию — как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса
представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пыта­ется
вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же ис­полнителям тех же
действующих лиц, как бы говоря: “А чем же Гете-то плох? Верните Гете!”.
Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский “Дон
Жуан”, а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг на­чинает
читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:
Проходящие облака:
А потом и разговор
небывших
Мы будем называть небывшим.
Расцветающие цветы:
А размышленье
проходящих
Мы называем
проходящим.
Заходящее солнце:
Что не успело
расцвести,
То не успело мудрости
приобрести.
Задуманная
Хармсом “противопьеса” представляет собой ор­ганизованный и рассчитанный на
узнавание зрителем и читате­лем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати,
и тща­тельность проработки ее автографа.
2.3. СЛУЧАИ
В ЖИЗНИ И “СЛУЧАИ” В ТВОРЧЕСТВЕ Д.И. ХАРМСА
Хармса
символично все, но в основе многих его произведе­ний лежат понятия “предмет”,
“имя“, “случай”.
Шпет
Г.Г.[18]
подробно останавливается на понятии “предмет” вконтексте словесного творчества
в своих “Эстетических фраг­ментах” (1922). Прежде всего, он различает два типа
предмет­ности. Первый — номинативный, второй — смысловой. Номинатив­ная предметность
— это простое указание на предмет, как в словаре. Шпет Г.Г. поясняет: “Словарь
не есть в точном смыс­ле собрание или перечень слов с их значениями-смыслами, а
есть перечисление имен языка, называющих вещи, свойства, действия, отношения,
состояния, и притом в форме всех грам­матических категорий”.
Предмет
как бы возникает на пересечении слова и мышле­ния, он оформляет смысл, вне
мышления его нет, он исчезает, как не присутствует он в номинации, лишь
указывающей на не­го, отсылающей к нему, извлекающей его на свет.
В
1930 году Хармс пишет миниатюру, в которой пытается определить “предмет”:
“Дело в том, что шел
дождик, но не понять сразу не то дождик, не то странник. Разберем по
отдельности: судя по тому, что если стать в пиджаке, то спустя короткое время
он промокнет и облипнет тело — шел дождь. Но судя по тому, что если крикнуть —
кто идет? — открывалось окно в первом этаже, от­куда высовывалась голова
принадлежащая кому угодно, только не человеку по­стигшему истину, что вода
освежает и облагораживает черты лица, — и свирепо отвечала: вот я тебя этим (с
этими словами в окне показывалось что-то похо­жее одновременно на кавалерийский
сапог и на топор) дважды двину, так живо все поймешь! судя по этому шел скорей
странник если не бродяга, во всяком слу­чае такой где-то находился поблизости
может быть за окном”[19].
Этот
текст хорошо выражает одну из наиболее броских черт хармсовской поэтики:
совершенную конкретность  “предмета”  и  его совершеннейшую умозрительность.
Конкретность предмета выражается в том, что он является чем-то совершенно
матери­альным — то ли дождем, то ли странником. При этом в обоих случаях
“предмет” является только косвенно: дождь — через намокший пиджак, странник —
через “что-то похожее одновре­менно на кавалерийский сапог и на топор”. Почему,
собствен­но, вещи не явиться во всей своей конкретности? Связано это, конечно,
с тем, что обе называемые вещи не обладают устойчи­вой формой.
В
такой ситуации совершенно особое значение приобретает “имя”. “Имя” указывает на
“предмет”, заклинает его, но не выражает его смысла. “Имя” у Хармса чаще всего
подчеркнуто бессмысленно.
В
середине 1930-х годов он, например, Хармс сочинил текст, пародийно соотносимый
с “Носом” Н.В. Гоголя. Вот его начало:
“Однажды один человек
по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров, посмотрел на
себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же
время выступил горбом несколько вперед”[20].
Петров
отправляется на службу, где сослуживцы приступают к обсуждению его носа. Все
обсуждение строится Хармсом как накопление имен, каждое из которых как будто
отмечено инди­видуальностью, но в действительности не вносит в повествова­ние
никакой конкретности, ясности, а только запутывает его:
“- Я вижу, что тут
что-то не то, — сказал Мафусаил Галактионович. — Смотрю на Андриана Матвеевича,
а Карл Иванович и говорит Николаю Ипполи­товичу, что нос у Андриана Матвеевича
стал несколько книзу, так что даже Пантелею Игнатьевичу от окна это заметно.
— Вот и Мафусаил
Галактионович заметил, — сказал Игорь Валентинович, — что нос у Андриана
Матвеевича, как правильно сказал Карл Иванович Николаю Ипполитовичу и Пантелею
Игнатьевичу, нескольку приблизился ко рту своим кон­чиком.
— Ну уж не говорите,
Игорь Валентинович, — сказал, подходя к говорящим, Парамон Парамонович, — будто
Карл Игнатьевич сказал Николаю Ипполитовичу и Пантелею Игнатьевичу, что нос
Андриана Матвеевича, как заметил Мафусаил Галактионович, изогнулся несколько
книзу”[21].
Имя,
с которым прежде всего связана память о человеке и роде, в данном случае как
будто испытывает сами возможности запоминания, существуя почти на границе
амнезии. Накопление имен и их безостановочная комбинаторика делают запоминание
невозможным. Память дает сбой, и сослуживцы Петрова превра­щаются в некие
безличные функции. Характерно, что Хармс сам в конце концов путается в именах и
называет Карла Ивановича Карлом Игнатьевичем, но эта ошибка не имеет
существенного значения и едва ли обнаруживается читателем.
Имя
у Хармса настолько не нагружено смыслом, что оно первым подвергается забыванию.
Многие тексты Хармса описыва­ют творческий процесс писателя как мучительную
борьбу с бес­памятством, и имена играют в этом процессе забывания свою
существенную роль. Поскольку за именем нет “предмета”, при­дающего имени смысл,
оно не попадает в сферу деятельности сознания. Оно произносится и сейчас же
вытесняется точно та­ким же новым именем. Накопление имен — это не движение
смыслов, не интеллектуальный процесс, а нечто подобное мета­нию карт из колоды.
Каждая новая карта накрывает предыдущую. Каждое новое имя просто стирает
старое. Забывание, амнезия — относятся прежде всего к области имен, но не к
области “предметов”. У Хармса часто забвение — это неспособность от­ветить на
вопрос: “как это называется?”
Необязательность
имен, их семантическая пустота делают их в итоге почти эквивалентными
местоимениям. В конце концов можно всех этих мафусаилов галактионовичей просто
обозначить местоимениями – “он”.
Что
же такое “случай” в творчестве Хармса? Как его опре­делить? Возьмем расхожее
представление о случае. Это наруше­ние обычного хода жизни, нарушение жизненной
рутины. Случай — это что-то необычное. Иначе рассказывать о нем и не стоило бы.
В
хармсовском цикле “Случаи” первый “случай” называется “Голубая тетрадь №10”.
Публикатор Хармса А.А. Александров так объясняет происхождение этого названия:
“Рассказ перво­начально был записан Хармсом в небольшую тетрадь, обложка
которой была обтянута голубым муаром, и значился там под №10 — отсюда и его
название”[22].
Название
этого “случая” случайно. Невозможно представить себе его происхождение иначе,
чем в результате чисто случай­ного стечения обстоятельств. Сам рассказ —
случай, как и почти любой текст, который волей случая складывается именно из
этих слов, именно в эту минуту, именно на этом листе бу­маги. Поэтому название
“случай” относится также и к форме его регистрации. Хармс в данном тексте
играет двумя назва­ниями. “Случай” : “Голубая тетрадь №10”. Одно заглавие оза­главливает
другое. Одно без другого не может существовать. “Случай” потому, что “Голубая тетрадь
№10” — случайность. Текст первого “случая”:
“Жил один рыжий
человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим
его называли условно.
Говорить он не мог,
так как у него не было рта. Носа у него не было. У него не было даже рук и ног.
И живота у него не было, и спины у него не было, и хреб­та у него не было, и
никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком
идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше гово­рить”[23].
Описанный
“рыжий”, конечно, вариант все того же несу­ществующего “предмета”. Это существо
— чистая умозритель­ность, совершенно “идеальное”, негативное тело, о котором
нельзя сказать ничего, “так что непонятно, о ком идет речь”. Речь идет о
столкновении с “предметом” как чистым смыслом, и это столкновение называется
“случай”.
Первый
“случай”, таким образом, говорит об условиях не­возможности случая. Рыжего
человека не было. “Ничего не бы­ло”. Имени для такого “случая небытия” нет.
“Случай” этот не может быть назван прямо, но только косвенно — “случай” или, по
прихотливой ассоциации (случайно), — “Голубая тетрадь №10”. Это просто
“предмет”. “Предмет”, который не может быть назван потому, что для случайного
нет слова.
Есть,
однако, определенный класс случаев, которые могут быть обозначены некими
понятиями. Этот класс случаев особен­но интересует Хармса: смерть или падение.
Смерть или падение не являются чем-то совершенно уникальным, неслыханным, бес­прецедентным.
Они относятся к случаям не в силу уникаль­ности, а в силу непредсказуемости.
Идет человек и падает. Падение случайно потому, что оно нарушает
автоматизированный ритм ходьбы, оно вторгается в существование человека как
случайность.
Между
падением и смертью есть, однако, существенная раз­ница. Падение случайно, но не
обязательно. Нет, вероятно, людей, которые бы в жизни никогда не падали, но нет
и зако­на, делающего падение человека неизбежным.
Смерть
— неизбежна. Ею всегда завершается жизнь челове­ка, а потому она является ее
“целью”. При этом каждый раз она наступает от разных причин. Причин множество,
а финал один. Смерть – это случайная реализация неизбежного.
Второй
“случай” цикла называется “Случаи”. Он весь со­стоит из почти никак не
связанных между собой происшествий, например смертей, падений или прочих
“несчастий”:
“Однажды Орлов объелся
толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер
сам собой. А жена Спиридонова упала с бу­фета и тоже умерла. А дети Спиридонова
утонули в пруду”[24]
и т.д.
В
этой серии, построенной по одной из классических моде­лей хармсовского
повествования, случаи повторяются. Законо­мерно и название: “Случаи”.
Весь
второй “случай” интересен тем, что он составлен из множества случаев. Случай,
как уже говорилось, — событие неординарное, противоречащее идее повтора. Но
Хармс любит включать единичное в серии. Попадая в серию, “случай” стано­вится
своей противоположностью, элементом “порядка”, про­грессии. Он начинает
относиться к миру закономерного, а не случайного. Смерть как раз и оказывается
таким случаем — за­кономерным и уникальным одновременно. Она все время повторя­ется
и в силу этого относится к миру сериала. Что же отлича­ет одну смерть от
другой? Существует ли что-то общее между смертями Орлова, Крылова, Спиридонова,
его жены и детей? Хармс кончает второй “случай” иронической декларацией такого
правила:
“Хорошие люди и не
умеют поставить себя на твердую ногу”.
Выходит,
все покойники второго “случая” — “хорошие лю­ди”, и в том, что они хорошие,
заключается сходство между ними. Все эти смерти, как бы ни были они различны по
обстоятельствам, входят в серию “смерти хороших людей”. Но даже без такой
сериализации смерть предстает здесь неким одинаковым и повторным событием,
лишенным фундаментальной индивидуальности. Мы просто имеем повторение: умер,
умер, умер, умер.
Существует
ли что-то отличающее одну смерть от другой во втором “случае”? С одной стороны,
это серия причин и обстоя­тельств, приведших к смерти. Именно в них как будто и
заклю­чена сама сущность случайности — “объелся горохом”, “упал” или просто
“умер сам собой”, — то есть без причины, так ска­зать, случайность. Однако, как
будет видно, уже начиная с третьего “случая” такая форма индивидуализации
случаев под­вергается сомнению.
Иная
форма отличия заключена в именах. Отличается не столько сам случай, сколько
тот, с кем он произошел. Случай­ное связывается с именем.
Значит,
серия: Орлов умер, Крылов умер, Спиридонов умер, жена Спиридонова умерла —
описывает разные события потому, что имена в серии разные. Стоит заменить эти
разные имена общим наименованием, и события перестанут различаться между собой.
Например: хороший человек умер, хороший человек умер, хороший человек умер,
хороший человек умер. Что это: серия разных событий или одинаковых?
В
третьем “случае” Хармс как раз и создает такого рода серию. Называется “случай”
“Вываливающиеся старухи”:
“Одна старуха от
чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась
другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного
любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна
вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пя­тая. Когда вывалилась
шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок,
где говорят, одному слепому подарили вязаную шаль”[25].
Почему
рассказчику надоело смотреть на вываливающихся старух? Потому, что в описанном
“случае” не осталось почти ничего случайного. Действие все время повторяется,
да и объ­екты его почти не различаются. Одинаково падают одинаковые старухи.
Имен у них нет, и они отличимы только что по номе­рам. Но откуда взялись эти
номера? От порядка падения ста­рух? Упала старуха и стала первой, потом упала
старуха и стала второй. Или иначе: все старухи пронумерованы заранее и падают в
порядке номеров? Здесь так мало от случая, что ин­тересней пойти на Мальцевский
рынок, где одному слепому по­дарили вязаную шаль.
Хармса,
как и другую выдающуюся личность нельзя исчер­пать рамками дипломной, работы.
Одно перечисление символов, используемых Хармсом, метаморфоз и “случаев” с его
героями превысило бы отведенные нам рамки. Любой разговор о Хармсе обязательно
упирается в проблему смысла. Смыслы в произведе­ниях Хармса бесконечны, его
произведения – это своеобразный конструктор без инструкции. Как бы читатель не
переставлял детали, он всегда получает что-то новое, невообразимо запу­танное,
но притягивающее.
Уникальность
произведений Хармса еще и в философской концепции. Сублимируя воззрения
предшественников и современ­ников, он преображает их мысли. Трагизм эпохи
преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
Творчество
Хармса, как и творчество любого другого ху­дожника, исторически обусловлено, но
своеобразие его позиции заключается в том, что он сознательно пытался порвать с
по­ниманием литературы и литературного “смысла” как историче­ских образований. “История”
в ее традиционном понимании опи­сывается им как «остановка времени»,
а потому как феномен антиисторический по существу.
2.4. О поэтике “детского” Хармса
Сегодня
подробно исследуются истоки и эстетика “реальной поэзии” и “взрослой прозы”
Хармса. А вот о “Хармсе — детям” написано и сказано чрезвычайно мало. Хотя дети
любят и неиз­менно цитируют строки из его стихотворений “Иван Иваныч Са­мовар”,
“Плих и Плюх”. Литературоведы склоняются к тому, что сотрудничеством в детских
журналах “Еж” и “Чиж” поэт вынуж­ден был зарабатывать себе на жизнь — что,
впрочем, не поме­шало ему заложить основы детской поэзии и стать классиком. Чем
же в действительности была детская поэзия для автора “Старухи” и “Случаев”:
потребностью, любовью, необходи­мостью? Вероятно, и тем, и другим, и третьим.
Отсюда вполне закономерный вывод: если хочешь познать Хармса — читай “Ива­на
Топорышкина”.
Даниил
Хармс прославился как создатель особого стиля и неутомимый экспериментатор.
Своеобразие его внешности (ци­линдр, монокль, необыкновенный красный пиджак)
отмечали все современники. Не говоря уже о поведении, о той игре в Хармса —
Дармса — Чардама — Шустерлинга, которую вел этот чудак: то пройдется на
четвереньках по издательским коридорам, то пе­ревернет вверх дном редакцию
“Чижа”, то устроит блестящую буффонаду, розыгрыш. В литературном мире Хармса
тоже дей­ствует закон непривычки к существованию. Из всех человече­ских
действий более других он любил ходьбу и бег. Самое рас­пространенное слово в
его детских стихотворениях — “шел”.
Доедая с маслом булку,
Братья шли по
переулку.
Я шел зимою вдоль
болота…
Из дома вышел
человек…
Шел по улице отряд…
Движением,
как правило, отмечено у Хармса первое четве­ростишие — с него начинается
пребывание человека во вселен­ной. Если герой не идет, то он бегает, летает,
скачет, несется. Одно из своих стихотворений Хармс так и озаглавил: “Все бегут,
летят и скачут”. Самая увлекательная игра — игра в автомобиль, почтовый
пароход, советский самолет (“Игра”). Несчастье, потеря — там, где утрачивается эта
способность к перемещению. Кошка несчастна от того, что “сидит и ни шагу не
может ступить”.
Хармс,
мастер “сотворения” неожиданных противоположно­стей, находит противоположность
движению в мысли. Думанье равноценно остановке, оно прерывает праздник бега. И
сколько бы герой ни думал (“думал-думал, думал-думал”), ему не объ­яснить
загадочного появления тигра на улице. Вообще думать у Хармса удобнее всего,
“сняв очки”, то есть на время отклю­чившись от реальности, к которой у
создателя реального ис­кусства было особое почтительное отношение. “Очистить
пред­мет от шелухи литературных понятий”, посмотреть на него “го­лыми глазами”
— такова установка ОБЭРИУ. “Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Герою
Хармса важнее видеть, чем думать. Многие его произведения немыслимы без
картинок: 
Вот перед вами мой
хорек
На странице поперек.
Или:
Вот перед вами семь
картинок. 
Посмотрите и скажите, 
на каких собака есть, 
А на каких собаки нет.

Всевозможные
оптические приборы — очки, телескопы — со­провождают человека в его путешествии
по жизни, что, увы, не спасает от оптического обмана. Любимый Хармсом цирк —
тоже своего рода разновидность зримого, увиденного, того, что “вот перед вами”.
Хармс
уважает число, его пифагорейскую суть, и многие его произведения сходны с
арифметическими задачами или учеб­никами по математике (“Миллион”, “Веселые
чижи” и др.). Кстати, Хармс тут не был одинок. Близкий обэриутам Николай
Олейников прямо признавался: “Все хорошие писатели графома­ны. Вероятно, я
математик”. Однако примеры на вычитание, в отличие от Олейникова, в детской
поэзии Хармса искать беспо­лезно. Его увлекает сложение: “сто коров, двести
бобров, че­тыреста двадцать ученых комаров”. Это не какое-нибудь слу­чайное
нагромождение, а цирк Принтинпрам, сорок четыре стри­жа “объединяются“ в
квартиру 44 и т.д. Хармса захватывает непрерывный процесс конструирования,
собирания домов, цир­ков, квартир из цветных кубиков действительности.
В
реальности для него важны вещества: керосин, табак, кипяточек, чернила.
Старушка покупает чернила, Каспер Шлих курит трубочку, Паулина проливает
керосин. Большинство “Слу­чаев” заворачивается вокруг того, как кто-то
(фамилия, имя, отчество) отправляется в лавку за насущным. Вещества осязае­мы,
конкретны, знакомы всем детям. Вновь напрашивается срав­нение с Олейниковым, у
которого вещества использует натурфи­лософ, “служитель науки”, как символ
разных таинственных превращений и взаимодействий. В поэзии же Хармса они су­ществуют
подобно тому, как в фильмах Тарковского льется мо­локо, — в напоминание о
простой сути.
Разрыв
с сутью всегда отмечен абсурдом. У Хармса абсурд особый — он напрямую связан с
“минимализмом действия”. Чем незначительнее, мельче действие, тем глобальнее
его непред­сказуемые последствия. Король пьет чай с яблоками, разбойник вскакивает
на лошадь, кузнец ударяет молотком по подкове — эти простые движения порождают
на свет целую череду проис­шествий (“Сказка”). Однако абсурднее всего здесь
возвращение на круги своя, в исходное положение: разбойника вновь водво­ряют в
тюрьму, кузнец продолжает ковать подкову.
Необычаен
и облик хармсовского персонажа. Часто его зо­вут полным именем, например, Карл
Иванович Шустерлинг. Мы привыкли, что круглый — это дурак, полный — это идиот,
но Хармс вносит свои коррективы. У Хармса круглый — это человек, близкий
родственник воздушного шара, мыльного пузыря, колечка дыма. И будь любезен —
называй его полным именем.
Всем
известно стихотворение “Что это было?”. Но зададим­ся иным вопросом: кто это
был?
Я шел зимою вдоль
болота 
В галошах, в шляпе и в
очках…
Если
вдуматься, то на герое Хармса и не было ничего, кроме галош, шляпы и очков.
Ведь покидающий дом остается го­лым, беззащитным перед миром тумаков, пощечин и
старух. По­следнее спасение — в шарме, в том, чем человек увенчан, как шляпой.
Сам Хармс прекрасно знал о тесной связи, существую­щей между шармом и вредом,
что и подчеркивал в своем псевдо­ниме. Сегодня тема полезного и обаятельного
вреда находит свое продолжение в детской поэзии Григория Остера. Корни “Вредных
советов”, без сомнения, — в хармсовских землях.
География
Хармса — под стать его биографии. Даже самая мрачная, тяжелая сторона жизни как
бы сдвигается в сторону осветления, веселой игры. Герой идет вдоль болота — и
вдруг оказывается у реки:
Я шел зимою вдоль
болота…
Вдруг по реке пронесся
кто-то…
Вообще
про землю Хармса можно с уверенностью сказать лишь одно: она вертится. Порой
над ней проплывают воздушные шары, вслед которым люди машут предметами
домашнего обихода: палками, булками, стульями. Вслед воздушным шарам люди ше­лестят.
Ими лечатся кошки (рецепт в стихотворении “Удиви­тельная кошка”). Скучно быть
просто “жильцом” — или котом, или чижом, — не помнящим родства с шаром —
цветным пузырьком воздуха в небе над мостовой. “Не смешивай чистоту с пусто­той”,
— записал Хармс в своем дневнике, и сам никогда не смешивал. Вот летит пустой
воздушный шар, но это только ил­люзия, обман: пуста чистая мостовая, а шар
полон воздуха, праздника, жизни. В нем — настоящий дом человека, где он с
лампой и с трубочкой, а не с палкой-булкой-тумбой:
По вторникам над
мостовой
воздушный шар летал
пустой.
Он тихо в воздухе
парил,
в нем кто-то трубочку
курил,
смотрел на площади,
сады,
смотрел спокойно на
среды,
а в среду, лампу
потушив,
он говорил:
— Ну, город жив!
Мы
уже отмечали, что произведения Хармса для детей свя­заны с его “взрослыми”
текстами. Некоторые вещи начинаются, как “детские”, а выходит “для взрослых”.
Это касается, в частности, рассказов середины 30-х годов, когда Хармс был уже
опытным детским писателем, но, очевидно, не мог вполне серьезно воспринимать
себя в этом качестве. Так, “Кассирша”, один из самых “черных” рассказов, в
центре которого, к ужасу покупателей, восседает за кассой зеленеющий труп с
вставлен­ной в зубы “для правдоподобия” папироской, открывается не­винным
зачином “Нашла Маша гриб…”. Рассказ “Отец и Дочь” начинается со слов “Было у
Наташи две конфеты…”, а превра­щается в отчет о внезапных смертях,
воскресениях и взаимных похоронах отца и дочери. (Заметим, что эти два рассказа
на­писаны практически одновременно, соответственно 31 августа и 1 сентября 1936
года). “Был один рыжий человек…”, о кото­ром мы подробно говорили в прошлой
главе, — начало знамени­того текста, который можно расценивать как своего рода
мани­фест “антипрозы”. Известна история с рассказом о Пушкине, который Хармс
долго и безуспешно, зачеркивая вариант за ва­риантом, сочинял для детского
юбилейного чтения, а в резуль­тате вышло, что “все люди по сравнению с Пушкиным
пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь”, а о Гоголе писать
нельзя, поэтому лучше уж ни о ком ничего не писать. (Оба текста — декабрь
1936).
В
следующем параграфе мы проведем еще более глубоку параллель между детскими и
взрослыми произведениями Д.И. Хармса на примере стихотворения “Врун”.
2.5.
“ДЕТСКИЙ” ХАРМС ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ
Чаще,
говоря об общности “детских” и “взрослых” текстов Хармса, имеют в виду его
стихи, особенно ранние, которые действительно отчасти напоминают поэтические
опыты ребенка — простотой внешней формы, летучестью мгновенно возникающих
смыслов, высокой степенью случайности, к которой проявляется беспечное,
детски-“безответственное” отношение. Вдобавок то и дело появляются такие
характерные фигуры, как “мама”, “папа”, “няня”, “дети” и т. п.: “он не слышит
музыки/и нянин плач”, “Едет мама серафимом/на ослице прямо в тыл” (“Ваньки
Встаньки”, 1926); “и слышит бабушка/под фонарями свист”, “Как он суров и детям
страшен” (“В репень закутанная лошадь…”, 1-2 мая 1926); “Как-то бабушка
махнула/и сейчас же паровоз/детям подал и сказал/пейте кашу и сундук/утром дети
шли назад/сели дети на забор” и т. д. (“Случай на железной дороге”, 1926).
Отмеченные качества приглянулись С.Я. Маршаку, который разглядел в
“детоненавистнике”[26]
Хармсе потенциального любимца детей; но, работая уже специально для детей,
Хармс иногда использовал ранее найденные инфантильные формы. Всем известно
отличное детское стихотворение “Иван Иваныч Самовар” (1928). Но не все знают,
что у него имеется интонационный двойник — более раннее (ноябрь 1925) и совсем
“не детское” по содержанию, но вполне детское по озорству стихотворение “О том
как Иван Иванович попросил и что из этого вышло”. Приведем здесь его фрагмент: 
Иван Иваныч говорит 
очень умно говорит 
п
о ц е л у й[27]  говорит. 
а жена ему: нахал! 
ты муж и нахал! 
убирайся нахал! 
я с тобою не хочу 
делать это не хочу 
потому что не хочу. 
Детского
стихотворение Хармса — “Врун” (1930), обнаружи­вает многообразные связи с его
“взрослым” творчеством. Ниже текст приводится подряд по частям:
— Вы знаете? 
Вы знаете? 
Вы знаете? 
Вы знаете? 
Ну, конечно, знаете! 
Ясно, что вы знаете! 
Несомненно, 
Несомненно, 
Несомненно знаете! 
— Нет! Нет! Нет! Нет! 
Мы не знаем ничего, 
Не слыхали ничего, 
Не слыхали, не видали 
И не знаем 
Ничего! 
Этот
бурлескный зачин прямо соотносится с зачином не­оконченной сценки, не имеющей
названия и датируемой середи­ной 30-х годов: 
“НИНА — Вы
знаете! А? Вы знаете! Нет вы слышали? А? 
ВАР. МИХ. — Что такое? А? Что
такое? 
НИНА — Нет вы только подумайте! Варвара
Михайловна! Вы только поду­майте! 
ВАР. МИХ. — Что такое? А? Что
такое?”
—
и далее еще несколько реплик в том же духе, прежде чем мы услышим более или
менее членораздельные сведения о том, что “наш-то старый хрен влюбился”. В
обоих случаях использу­ется один и тот же комический театральный прием:
возбужден­ное, навязчиво повторяющееся предисловие делает заявку на сообщение
чрезвычайной важности, которое для зрителя (чита­теля) оказывается смехотворно
незначительным. В этом нагне­тании несуществующей важности есть и инфантильный
момент, когда, начиная речь, ребенок или подобный ребенку субъект старается
привлечь к себе внимание, еще не совсем представ­ляя себе, что он, собственно,
собирается сказать. И вот его первое сообщение: 
— А вы знаете, что У? 
А вы знаете, что ПА? 
А вы знаете, что ПЫ?..

Остранение
слова при помощи деления его на слоги — при­ем, на котором строится другая
неоконченная сценка, которую можно датировать 1933 годом (судя по соседству ее
в чернови­ке с известным стихотворением “Летят по небу шарики…”). В этой
сценке Кока Брянский пытается сообщить своей матери, что он сегодня женится, а
она недослышит: 
«…МАТЬ:
Что ты говоришь? 
КОКА: Се-го-во-дня — же-нюсь! 
МАТЬ: Ж е? Что такое ж е ? 
КОКА: Же-нить-ба! 
МАТЬ: Ба? Как это ба? 
КОКА: Не ба, а же-нить-ба! 
МАТЬ: Как это не ба? 
КОКА: Ну так не ба и все тут! 
МАТЬ: Что? 
КОКА: Ну не ба. Понимаешь! Не ба! 
МАТЬ: Опять ты мне это ба. Я не знаю,
зачем ба. 
КОКА: Тьфу ты! ж е да б а ! Ну что такое
же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто ж е — бессмысленно. 
МАТЬ: Что ты говоришь? 
КОКА: Ж е, говорю, б е с с м ы с л е н н
о! 
МАТЬ: Сле?..» 
Водевильная
ситуация с легкостью перерастает в театр аб­сурда. Обессмысливание слова,
распад языка при попытке ком­муникации ведет к типично хармсовскому брутальному
исходу: “Кока Брянский душит мать”.
…Что у папы моего 
Было сорок сыновей? 
Было сорок здоровенных
— 
И не двадцать, 
И не тридцать, — 
Ровно сорок сыновей! 
— Ну! Ну! Ну! Ну! 
Врешь! Врешь! Врешь!
Врешь! 
Еще двадцать, 
Еще тридцать, 
Ну еще туда-сюда, 
А уж сорок, 
Ровно сорок, — 
Это просто ерунда! 
Мотив
плодовитости некоего папы присутствует и в других текстах Хармса, в частности,
в неоконченном прозаическом фрагменте “Воспитание”, который приблизительно
датируется серединой 30-х гг. и начинается так: “Один матрос купил себе дом с
крышей. Вот поселился матрос в этом доме и расплодил детей. Столько расплодил
детей, что деваться от них стало некуда…”. Папа автора-персонажа с
гипертрофированной “ро­дительской” функцией фигурирует в тексте “Теперь я
расскажу как я родился…” (25 сентября 1935). Здесь же следует упо­мянуть, что
у реального отца Хармса, И.П. Ювачева, детей было трое, но один из них умер в
раннем возрасте. Возможно, с этим фактом подспудно связано возникновение образа
“несу­ществующего брата” Хармса, Ивана Ивановича (тезки известного самовара),
приват-доцента Санкт-Петербургского университета; ср. также фигуру “брата”,
возникающую, похоже, просто из разговорного обращения “брат”, в рассказе
“Воспоминания од­ного мудрого старика”. Сам Хармс был, как известно, бездетен и
к чужим детям относился без особой симпатии. Закономер­но “родительские”
чувства и представление о “производитель­ности” и “плодливости” переносятся им
в духовную сферу в но­сящей декларативный характер записи от 20 октября 1933
года: 
«Мои творения,
сыновья и дочери мои. 
Лучше родить трех
сыновей сильных, чем сорок, да слабых. 
Не путай
производительности и плодливость. 
Производительность —
это способность оставлять сильное и долговечное потомство, а плодливость это
только способность оставить многочисленное по­томство, которое может долго
жить, но однако может и быстро вымереть…». 
Обратим
внимание, что число “слабых сыновей” — то же фольклорное “сорок”, что и в
стихотворении “Врун”. Напраши­вается еще одна аллюзия — к сказке А.С. Пушкина
“Царь Никита и 40 его дочерей”[28]
— А вы знаете, что СО?

А вы знаете, что БА? 
А вы знаете, что КИ? 
Что собаки-пустолайки 
Научилися летать? 
Научились точно птицы,
— 
Не как звери, 
Не как рыбы, — 
Точно ястребы летать! 
— Ну! Ну! Ну! Ну! 
Врешь! Врешь! Врешь!
Врешь! 
Ну, как звери, 
Ну, как рыбы, 
Ну еще туда-сюда, 
А как ястребы, 
Как птицы, — 
Это просто ерунда! 
Летание
существ и предметов, изначально для этого не предназначенных и не
приспособленных — архетипическая ситуа­ция “чуда”. “Отчего люди не летают? Я
говорю, отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я
птица…”. Собака — наиболее приближенное к человеку живот­ное. Полет собаки —
пародия на полет человека, о котором мечтает Катерина в “Грозе” А.Н.
Островского: абсурдные про­тивоположения (“не как звери, не как рыбы”) и
конкретизация (“точно ястребы”) подчеркивают пародийность, уподобление со­баки
ястребу — сниженный вариант уподобления человека птице. В других текстах Хармса
встречаются случаи летания не только людей (“Полет в небеса”, “Лапа”, “Молодой
человек, удививший сторожа” и др.), но и собак. Вот, например, начало “Зво­нитьлететь”
(весна 1930), где последовательно перечисляются различные летящие предметы и
существа: 
Вот и дом полетел. 
Вот и собака полетела.

Вот и сон полетел. 
Вот и мать полетела. 
Вот и сад полетел… 
В
рассказе без названия, начинающемся словами “Андрей Иванович плюнул в чашку с
водой…” (21 августа 1934), пле­вок в чашку с водой вызывает, в частности,
такие по­следствия: 
“Вдруг что-то большое
и темное пронеслось мимо лица Андрея Ивановича и вылетело в окно. Это вылетела
собака Андрея Ивановича и понеслась как ворона на крышу противоположного дома.
Андрей Иванович сел на корточки и завыл”. 
Здесь,
как видим, собака уподобляется вороне, а человек — собаке. Возможно, не без
влияния этого хармсовского текста тема летающей собаки развивалась в
романтическом направлении уже в новейшие времена. Вспоминается монолог Кузи из
фильма “Автомобиль, скрипка и собака Клякса”: “Собака, собака, давай с тобой
дружить. Я приделаю тебе крылья, и мы полетим с тобой в жаркие страны. А люди
посмотрят и скажут: собаки летят… Вот и осень…”).
— А вы знаете, что НА?

А вы знаете, что НЕ? 
А вы знаете, что БЕ? 
Что на небе 
Вместо солнца 
Скоро будет колесо? 
Скоро будет золотое — 
Не тарелка, 
Не лепешка, 
А большое колесо! 
— Ну! Ну! Ну! Ну! 
Врешь! Врешь! Врешь!
Врешь! 
Ну, тарелка, 
Ну, лепешка, 
Ну еще туда-сюда, 
А уж если колесо — 
Это просто ерунда! 
Исследователи
уже отмечали здесь перекличку с рассказом “О явлениях и существованиях. N1” (18
сентября 1934), где “на небе вырисовывается огромная ложка”. В данном случае
светило замещается не тарелкой, не лепешкой, а именно коле­сом — древнейшим
солярным символом[29].
Колесо было также одним из ключевых хармсовских “иероглифов” “реального
искусства”. При желании можно заключить, что, замещая солнце колесом, Хармс
играючи ставит в центр мира принцип реального искусства. 
— А вы знаете, что
ПОД? 
А вы знаете, что МО? 
А вы знаете, что РЕМ? 
Что под морем-океаном 
Часовой стоит с
ружьем? 
— Ну! Ну! Ну! Ну! 
Врешь! Врешь! Врешь!
Врешь! 
Ну, с дубиной, 
Ну, с метелкой, 
Ну еще туда-сюда, 
А с заряженным ружьем
— 
Это просто ерунда! 
Видимо,
следует предположить, что “под морем” — есть вы­вернутое “на небе”. Если здесь
действительно произошла под­мена, причиной ее следует считать, быть может,
стремление автора (или редактора) разнообразить “небесную” тематику и избежать
нежелательных религиозных ассоциаций. В неподцен­зурных текстах Хармса не раз
возникает образ “небесного сто­рожа” (“Лапа”, “Молодой человек, удививший
сторожа”) или “небесного часового”, как назван ангел-стражник в стихотво­рении
“Человек берет косу” (2 августа 1937), очевидно, вос­ходящий к образу Св. Петра
— ключника: 
…Вот и ангел
стерегущий 
Заградил мне путь
плечом. 
Стой! — гремит его
приказ 
Ты в дверях стоишь как
раз. 
Дальше рай — сады
блаженства 
Чтобы в рай тебе
войти, 
Ты достигни
совершенства, 
Иль назад повороти.
(…) 
Тут я поднял страшный
вой: 
О небесный часовой… 
Разнообразные
толкования вызывало последнее сообщение Вруна, вплоть до вряд ли обоснованных
подозрений в полити­ческом намеке — для этого предлог превращается в приставку,
и возникает криминальное слово “донос”:
— А вы знаете, что ДО?

А вы знаете, что НО?

А вы знаете, что СА?

Что до носа 
Ни руками, 
Ни ногами 
Не достать, 
Что до носа 
Ни руками, 
Ни ногами 
Не доехать, 
Не допрыгать, 
Что до носа 
Не достать! 
— Ну! Ну! Ну! Ну! 
Врешь! Врешь! Врешь!
Врешь! 
Ну, доехать, 
Ну, допрыгать, 
Ну еще туда-сюда, 
А достать его руками —

Это 
Просто 
Ерунда! 
Остранение
какого-либо органа тела — характерный мотив фольклора, излюбленный в искусстве
сюрреализма, абсурда и черного юмора. Отдельный нос, до которого “не достать”,
вос­ходит прежде всего к гоголевскому “Носу”. В текстах Хармса отделение
различных органов тела происходит нередко не толь­ко насильственным путем
(отрывание ноги в “Охотниках”, голо­вы — в “Суде Линча” и т.п.), но и как
эмансипация и побег: 
Где я потерял руку? 
Она была, но отлетела 
я в рукаве наблюдаю
скуку 
моего тела… (20
февраля 1930) 
Высшая
точка игры в отделение органов — рассказ об “од­ном рыжем человеке”, у
которого, как известно, не было ни глаз, ни ушей, ни носа, ни ног, ни рук и
вообще ничего, так что говорить о нем не приходится. Очевидно, следует связать
эту игру с принципом членения слова, о котором шла речь вы­ше; распадаясь на
составляющие, слово теряет смысл и пе­рестает существовать. 
Все
рассмотренные здесь темы оказываются характерными хармсовскими темами, а
стихотворение в целом предстает как набор архетипов “карнавальной” культуры —
игрового, выворо­ченного мира, близкого детскому сознанию, к которому оно так
удачно апеллирует.
Хармс,
вероятно, знал секрет реального искусства. Тако­го, от которого все поют, летят
и скачут. Или пускают на ра­достях воздушные шары. Или: Чем подтвердить?
Сегодня, как и 60 лет назад, Хармс — любимый поэт детей. Этих великих цени­телей
реального.
          “1931 года
декабря мес. 11 дня я, уполномоченный СПО Бузников А.В. допра­шивал в качестве
обвиняем, гражданина Хармса, Даниил Иванович и на, первоначаль­но предложенные
вопросы он показал <…>:
          Я работаю в
области литературы. Я человек политически не мыслящий, но по во­просу, близкому
мне: вопросу о литературе. Заявляю, что я не согласен с политикой Со­ветской
власти в области литературы и желаю, в противовес существующим на сей счет
правительственным мероприятиям, свободы печати как для своего творчества, так и
для литературного творчества близ­ких мне по духу литераторов, составляю­щих вместе
со мной единую литературную группу”.
Протокол допроса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассматривая
творчество Даниила Хармса невольно прихо­дишь к выводу, что это писатель/поэт
нового зрения. Великий экспериментатор, личность загадочная во всем.
Вся
его жизнь это сплошные перестановки, комбинации – своего имени, окружающих
вещей, предметов. Энергетика Хармса оказалась настолько сильна, что до сих пор
огромное количе­ство подражателей пишут свои произведения в надежде уловить ту
нить, ту струну, на которой играл Хармс.
Личность
неоднозначная в литературе, он был таким же не­однозначным в жизни. По
воспоминаниям современников, Хармс часто позволял себе носить яркую, необычную
одежду, любил подшучивать над всеми.
Поразительней
всего, что забавы получались на славу: Да­ниил Хармс — бесспорно, один из
талантливейших наших детских стихотворцев; в своем роде — пожалуй, самый
талантливый. А ведь в ту пору, когда быстро крепнувший цензурный барьер
преградил дорогу “идеологически чуждой” литературе, восполь­зоваться малышовой
лазейкой пытались многие художники — Ни­колай Заболоцкий, например, чей
поэтический дар вообще-то неизмеримо выше Хармсова, но вот, в частности, в
стихах для детей… У Заболоцкого они натужные, вынужденные: поэт явно не
понимает, что на самом деле нужно адресату, и, стараясь пригнуться до
абстрактного “детского уровня“, насилует свою творческую природу. Тогда как его
собрат по “Обэриу” пишет легко, непринужденно, вот именно что играючи — и все
выходит точно по росту читателя…
Впрочем,
и для взрослого “широкого читателя” Хармс — это именно “чепуха”: бытовой
синоним абсурда. Его макабрские “Случаи” вроде бы совершенно не стремятся к той
надрывно-глубокомысленной серьезности, какой отличаются произведения западных
абсурдистов. Напротив, падающий со стула Пушкин или выпадающие из окон старухи
имеют вид нарочито идиотический, они выставлены на посмеяние — а
соответственно, очень умест­ны на эстраде. Для артистов-чтецов это
беспроигрышный номер; привлеку в свидетели Сергея Юрского, рассказывавшего, как
он строит взаимоотношения с концертными зрителями: «Мы должны пойти на
компромисс: они выдержат Бродского, чтобы потом вволю насмеяться на
Хармсе».
Один
персонаж Даниила Хармса придумал выражение как за­клинание, как пароль: “Ка ве
о!” — Камни внутрь опасно”. Мо­жет быть, ему казалось, что повторяя эту фразу,
можно все-таки удержаться, когда теряешь равновесие, и летишь в тарта­рары.
Персонажи Хармса все как один теряли равновесие душа то и дело разлучалась с
телом, и плоские люди-тени исчезали в ничто и в никуда — только их и видели!
Блестящий поэт и выдумщик, алогист и эксцентрик, не удержавший личного равно­весия
и трагически рано покинувший жизнь, Даниил Хармс в своих знаменитых “случаях”,
оставил нам потрясающее свиде­тельство о тридцатых годах: кошмарно-балаганном,
дисгармо­ничном мире, где, как в дурном сне, все стремится к гибели и
исчезновению.
Политика,
экономика нравственность, человек в конце 90-х годов так же перестает
удерживать равновесие, как это проис­ходило в 30-х — при всем различии эпох и
скидках на истори­ческий прогресс. Разумеется, мы живем в эпоху демократии, и
ужасы кровавого террора тридцатых – нам не грозят, и все-та­ки… Словно в
“случаях” Хармса, в его фантастических “не­складухах”, жизнь то и дело летит в
тартарары, часы теряют стрелки, цифры меняются местами, доллар зашкаливает,
рубли теряют голову — поди удержи душевное (да и любое другое) равновесие в
перевернутом мире! 
Вот
и получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескный Хармс,
перешагнув более чем через полвека, выхо­дит в первые драматурги эпохи.
ЛИТЕРАТУРА
1.Аксенова О. Языковая игра как лингвистический
эксперимент поэта.
2.Битов А. Митьки на границе времени и
пространства. Интер­вью о природе постмодернизма, органической свободе и хоро­шем
вкусе//Огонек. — 1997. — №16, 21.
3.Борисова И. “Памяти разорвав струю…”//Первое
сентября. — 1999. — №83.
4.Ванна Архимеда. Сборник. — Л.: Художественная
литература. — 1991. — 496 с.
5.Герасимова А. Как сделан “Врун” Хармса. — М.,
1993.
6.Глоцер В. Марина Дурнаво. Мой Муж Даниил Хармс//Новый
мир. — 1999. — №10.
7.Глоцер В. Я думал о том, как прекрасно все
первое! — М., 1989.
8.Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского
авангарда. — СПб.: Академический проект, 1995.
9.Злобина А. Случай Хармса, или Оптический
обман//Новый мир. — №2. — 1999.
10.Камни внутрь опасно//Невское время. — 1999. —
№170(2052).
11.Катречко С.Л. Знание как сознательный феномен.
— http://www.philosophy.ru/library/kn_book/04.html.
12.Кобринский А. Без грамматической ошибки..?:
Орфографиче­ский “сдвиг” в текстах Даниила Хармса//Новое литературное
обозрение. — 1998. — №33.
13.Кобринский А.А. “Я участвую в сумрачной жизни”.
— http://www.geocities.com/Athens/8926/Kharms/Kh_Intro_1.htm.
14.Курицын В. Русский литературный
постмодернизм//Современ­ная русская литература с Вячеславом Курицыным (www.guelman.ru/slava/).
15.Липавский Л. Разговоры. Записи бесед,
происходивших в 1933-1934 гг. в узком кругу “чинарей” и их друзей//Воспоми­нания
о Заболоцком: сб. — М., 1984.
16.Маршак С.Я. Собрание сочинений — М.:
Художественная лите­ратура, т. 8, 1973.
17.Почепцов Г. История русской семиотики до и
после 1917 г. — М.: Лабиринт, 1998. — 336 с.
18.Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем
Харм­сом//Электронная газета (www.anthropology.ru).
— 24 августа 2000.
19.Скрябина Т. О поэтике “детского” Хармса//Первое
сентября. — 1999. — №43.
20.Сухотин М. Два “Дон Жуана”//Русский журнал (WWW.RUSS.RU).
— 3 августа 1999.
21.Фрай М. Даниил Хармс: “Скоты не должны смеять­ся”//WWW.GAZETA.RU
(Еженедельная интернет-газета). — 1999. — №053.
22.Хармс Д. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса
и некото­рые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А.
Устинова)//Глагол. — 1991. — №4.
23.Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения,
поэмы, драматические произведения//Сост., вступит. статья и приме­чания М.
Мейлаха. — М.: Гилея, 1999.
24.Хармс Д. Полет в небеса. — Л.: Советский
писатель. — 1991. — 560 с.
25.Хармс Д. Сочинения в 2-х томах. — М.: АО
“Виктори”, 1994.
26.Хармсиздат представляет: Советский эрос 20-30-х
гг. СПб. — 1997//Новое литературное обозрение. — 1998. — №32.
27.Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая
Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.
Янгиров
Р.М. Даниил Хармс: “лицом к национальностям” (О неосуществленном издании
стихотворения “Миллион”)//Новое литературное обозрение. — 1997. — №27.