Астраханский Государственный Университет
РЕФЕРАТ ПО
ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА
Тема: «Художественная деталь»
Выполнили:
Студенты группы
Астрахань
2003
Художественная
деталь
В филологической науке не много явлений, столь часто и
столь неоднозначно упоминаемых, как деталь. Мы все интуитивно принимаем деталь
как «что-то маленькое, незначительное, означающее что-то большое,
значительное». В литературоведении и стилистике давно и справедливо
утвердилось мнение о том, что широкое использование художественной детали может
служить важным показателем индивидуального стиля и характеризует таких,
например, разных авторов, как Чехов, Хемингуэй, Мэнсфилд. Обсуждая прозу
70—80-х годов, критики единодушно говорят о ее тяготении к детали, которая
отмечает только незначительный признак явления или ситуации, предоставляя
читателю самому дорисовать картину. Популярность художественной детали у
авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной
активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор
его ассоциативному воображению. Иными словами, деталь актуализирует прежде
всего прагматическую направленность текста и его модальность.
Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо
внешний признак многостороннего и сложного явления, в большинстве своем
выступает материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся
упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена художественной
детали связано с невозможностью охватить явление во всей его полноте и
вытекающей из этого необходимостью передать воспринятую часть адресату так,
чтобы последний получил представление о явлении в целом.
Индивидуальность внешних проявлений чувств,
индивидуальность избирательного подхода автора к этим наблюдаемым внешним
проявлениям рождает бесконечное разнообразие деталей, репрезентирующих
человеческие переживания. Например, сильное душевное волнение своей героини А.
Ахматова передает строчками, которые стали классическими: «Я на правую руку
надела / Перчатку с левой руки». Ю. Герман представляет своего волнующегося
героя с кастрюлькой в руке — вода полностью
выкипела, на дне катается яйцо, а он ничего не замечает. Оглушенные горем Гэтсби
(С.
Фитцджеральд), Боснии (Дж. Голсуорси), лейтенант Генри (Э. Хемингуэй) ведут
себя по-разному: Гэтсби стоит под проливным дождем, Боснии блуждает в тумане,
лейтенант Генри садится за столик в кафе. Все это — внешние признаки глубоких
страстей, очень индивидуально проявленные разными героями и очень
индивидуально отмеченные автором при помощи художественной детали.
При анализе текста художественная деталь нередко
отождествляется с метонимией и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая
основана на отношениях части и целого,— синекдохой. Основанием для этого
служит наличие внешнего сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют
большое через малое, целое через часть. Однако по своей лингвистической и функциональной
природе это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования
с части на целое. В детали употребляется прямое значение слова. Для
представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая
внимание черта, и основное назначение ее — создание образа при общей экономии
выразительных средств. В детали, напротив, используется малоприметная черта,
скорее подчеркивающая не внешнюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней
не заостряется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но
внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности.
В синекдохе происходит однозначное замещение того, что
называется, тем, что имеется в виду. При расшифровке синекдохи те лексические
единицы, которые ее выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом
значении. Например, фраза из романа И. Шоу «Молодые львы»
«Не made his way through the perfume and
conversation» всеми читателями будет прочитана как Не made his way through the perfumed and
conversing crowd of people.
В детали имеет место не замещение, а разворот,
раскрытие. При расшифровке детали однозначности нет. Истинное ее содержание
может быть воспринято разными читателями с разной степенью глубины, зависящей
от их личного тезауруса, внимательности, настроения при чтении, прочих личных
качеств реципиента и условий восприятия. Например, в одном из известных
рассказов У. Фолкнера «That Evening Sun» отношения в семье Компсонов
не описываются открыто, а показаны через художественную деталь: «I stayed
quiet, because Father and I both knew that Mother would want him to make me stay
with her if she just thought of it in time. So Father didn’t look at me».
Близость и взаимопонимание отца и сына {«both knew»), беспочвенная
требовательность и капризность матери («just thought of it in time»),
повторяемость ситуации, в которой матери угождают, не считая ее правой,
выполняя свой джентльменский долг,— все эти оттенки человеческих отношений и
проявление внутренних конфликтов показаны через внешне незначительные детали
поведения.
И наконец, для успешного функционирования метонимии
достаточен контекст, обеспечивающий реализацию обоих значений -словарного и
контекстуального. Он, как правило, не превышает предложения, как, например, в
известных строчках: «Я три тарелки съел», «Все флаги в гости будут к нам».
Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное
значение не реализуется лексическим указательным минимумом, но требует участия
всей художественной системы, т. е. непосредственно включается в действие
категории системности. Таким образом, и по уровню актуализации деталь и
метонимия не совпадают.
Художественную деталь всегда квалифицируют как признак
лаконичного экономного стиля. При этом часто вспоминают фразу А. П. Чехова из
письма брату, впоследствии помещенную ,в рассказ «Волк» и в IV акт «Чайки», где
Треплев говорит о Тригорине: «У него на плотине блестит горлышко разбитой
бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Но
если сравнить предлагаемое Чеховым описание с фразой, которую оно проецирует:
«Была лунная ночь», окажется, что последняя гораздо короче, а значит,—
экономнее? Что же на самом деле экономнее: дать полное описание явления или
представить его через деталь?
Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о
количественном параметре, измеряемом суммой словоупотреблений, но о
качественном — о воздействии на читателя наиболее эффективным способом ‘. И
деталь является как раз таким способом, ибо она экономит изобразительные
средства, создает образ целого за счет незначительной его черты. Более того,
она заставляет читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину,
не прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно
экономит слова, но все они автоматизированы, и зримая, чувственная наглядность
не рождается. Деталь же — мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не
только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не
случайно картины, воссоздаваемые разными читателями по одной и той же детали,
не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по
обстоятельности и глубине прорисовки.
Помимо творческого импульса деталь несет читателю и
ощущение самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что
целое создано на основании детали, сознательно отобранной для него художником,
читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся
самостоятельность развития читательской мысли и воображения придает
повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим
причинам — чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста,
актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и
тщательно относятся все художники.
Функциональная
нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от выполняемых
функций можно предложить следующую классификацию типов художественной детали: изобразительная,
уточняющая, характерологическая.
Изобразительная
деталь призвана создать зрительный образ описываемого. Наиболее часто она
входит в качестве составного элемента в образ природы и образ внешности. На
использовании одной изобразительной детали построен лучший, многократно
награжденный рассказ С. Бенсон «The Overcoat».
Автор
нигде не осуждает свою героиню, м-с Бишоп, но создает полную картину ее
супружеской жизни и ее характера через деталь: метро ее соседом оказался человек
в старом лоснящейся пальто с потертыми манжетами. Она мысленно, с огромной
симпатией, даже нежностью дорисовала его биографию: как тяжко ему живется,
какая у него нерадивая жена. Дома, после сцены, которую она устроила мужу, м-с
Бишоп увидела на спинке стула его пальто — старое, лоснящееся и с потертыми
манжетами.
Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали:
именно она придает индивидуальность и конкретность данной картине природы или
внешнего облика персонажа. В выборе изобразительной детали четко проявляется
точка зрения автора, актуализируются категория модальности, прагматической
направленности, системности. В связи с локально-темпоральным характером многих
изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации локально-темпорального
континуума через изобразительную деталь.
Основная функция уточняющей детали — путем фиксации незначительных
подробностей факта или явления создать впечатление его достоверности.
Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или сказовом,
перепорученном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для Ремарка и
Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с указанием
мельчайших подробностей маршрута — названий улиц, мостов, переулков и т. п.
Читатель при этом не получает представления об улице. Если он никогда не бывал
в Париже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций, связанных с местом
действия. Но у него возникает картина движения — быстрого или неторопливого,
взволнованного или спокойного, направленного или бесцельного. И эта картина
будет отражать душевное состояние героя. Поскольку же весь процесс движения
крепко привязан к местам реально существующим, известным понаслышке или даже из
личного опыта, т. е. вполне достоверным, фигура вписанного в эти рамки героя
тоже приобретает убедительную правдивость.
Скрупулезное внимание к незначительным подробностям
повседневного быта чрезвычайно характерно для прозы 60—80 годов (например, для
английских пролетарских писателей, для советских авторов так называемой
«городской» новеллы и повести). Расчлененный до минимальных звеньев процесс
утреннего умывания, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной
вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре
этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того, поскольку
вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь весьма
существенна для создания образа персонажа. Отмечая это, К. С. Станиславский
говорил о Чехове: «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину,
которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда в своем основном,
духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о человеческом с большой
буквы». Следовательно, не упоминая впрямую человека, уточняющая деталь
участвует в создании антропоцентрической направленности произведения.
Характерологическая деталь — основной актуализатор
антропоцентричности. Но выполняет она свою функцию не косвенно, как
изобразительная и уточняющая, а непосредственно, фиксируя отдельные черты
изображаемого характера. Данный
тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает подробной,
локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте
вехи — детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав
характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо
на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей
черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера,
во втором — все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее
постепенному раскрытию. Например, понимание сложной закулисной махинации в
рассказе Э. Хемингуэя «Пятьдесят тысяч», завершающейся словами героя — боксера
Джека «Ifs funny how fast you can think when it means that much
money», подготавливается исподволь, настойчивым возвращением к одному и
тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по междугородному телефону жену.
Обслуживающий его штат отмечает, что это его первый телефонный разговор, раньше
он отправлял письма: «a letter only costs two cents». Вот он уезжает
из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту два доллара. На недоуменный
взгляд своего спутника отвечает, что за массаж уже уплатил антрепренеру по
счету. Вот, уже в городе, услышав, что номер в отеле стоит 10 долларов,
возмущается: «That’s too steep». Вот, поднявшись в номер, он не
торопится отблагодарить боя, притащившего чемоданы: «Jack didn’t make any
move, so I gave the boy a quarter». Играя в карты, он счастлив при
грошовом выигрыше: «Jack won two dollars and a half… was feeling pretty
good» и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной
скупости героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй
делает его ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается
внутренне подготовленным к развязке: для человека, цель которого — деньги,
сама жизнь дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод
читателя, направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте.
Прагматическая и концептуальная направленность обобщающего вывода оказывается
таким образом скрытой под мнимой самостоятельностью читателя в определении
собственного мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения
авторской точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто
объективированной прозе XX в. именно в этой своей функции.
Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику
явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой
детали, как видно из ее обозначения,— создание импликации, подтекста. Основной
объект изображения — внутреннее состояние персонажа. Например, рассказ Д. Г.
Лоуренса «Прусский офицер» весь построен на использовании имплицирующей
детали. Истинный характер противоестественных страстей офицера, сочетание
высокомерного аристократизма и низменных инстинктов, сложность раздирающих его
внутренних противоречий — все представлено через серию имплицирующих деталей,
отмечающих внешние штрихи отношений офицера и солдата, скрывающих их
внутренний конфликт. Примерами имплицирующей детали являются и фрагменты
рассказа У. Фолкнера «Вечернее солнце», приведенные выше.
Имплицирующая деталь является основным средством создания
СПИ, поэтому ее справедливо можно считать актуализатором именно данного вида
информативности текста. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в
системе других типов детали и прочих средств актуализации.
В
определенном смысле все названные типы детали участвуют в создании подтекста,
ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем
показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и
дистрибутивную специфику, что, собственно, и позволяет рассматривать их
раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности,
употребляется в основном единично. Уточняющая — создает вещный образ, образ обстановки
и распределяется кучно,
по
3—10 единиц в описательном отрывке. Характерологическая — участвует в
формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту. Имплицирующая
— создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью.
Так,
например, к разряду художественной детали можно отнести изобразительные слова
— слова, наделенные дополнительной выразительностью даже в изолированном виде.
Чаще всего это глаголы, обозначающие какое-либо действие и одновременно с этим
сообщающие манеру его протекания: to sprint (=to run fast); to gobble ( = to
swallow in big rapid lumps); to plod (=to walk heavily). Изобразительные
глаголы не располагают словарной стилистической маркированностью, но они
экспрессивны и эмоционально окрашены за счет закрепившегося коллективного
отношения к определенному качественному проявлению действия. Наличие оценочных
и эмоциональных компонентов усиливает изобразительную силу подобных слов.
В определенных условиях художественная деталь может
стать художественным символом.
О символике современной литературы пишут много. Причем
нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же
произведении. В какой-то мере это объясняется полисемией самого термина.
Символ выступает в качестве выразителя метонимических отношений между понятием
и одним из его конкретных репрезентантов. Знаменитые слова «Перекуем мечи на
орала», «Sceptre and crown will tumble down» — примеры метонимической
символики. Здесь символ носит постоянный и важный для данного явления характер,
отношения между символом и целым понятием реальны и стабильны, не требуют
домысливания со стороны реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в
разнообразных контекстах и ситуациях; однозначность расшифровки ведет к
устойчивой взаимозаменяемости понятия и символа. Это, в свою очередь,
обусловливает закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта,
которая вводится в семантическую структуру слова, регистрируется в словаре и
устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизируемого в
одном тексте. Языковая закрепленность метонимического символа лишает его
новизны и оригинальности, снижает его образность.
Второе значение термина «символ» связано с
уподоблением двух или более разнородных явлений для разъяснения сущности одного
из них. Никаких реальных связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь
напоминают друг друга внешностью, размерами, функцией и т. п. Ассоциативный
характер связи между символом и понятием создает значительные художественные
возможности применения символа-уподобления для придания конкретности
описываемому понятию. Символ-уподобление при расшифровке может быть сведен к
финальному трансформу «символ (s) как основное понятие (с)». Такой символ часто
выступает в качестве заголовка произведения. Например, у А. Мердок «The
Sandcastle» символизирует любовь, мечты героев. Они — как непрочное
сооружение на песке. «The Spire» У. Голдинга — взметнувшийся в небо
шпиль, похоронивший под собой своих создателей,— как гордыня и фанатизм героя,
похоронившие под собой его человеческие чувства и желания. Ослепительная и
недостижимая вершина Килиманджаро — как несостоявшаяся творческая судьба героя
рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Особняк Гэтсби из одноименного
романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый блеском
холодных огней и вновь пустой и гулкий,— как его судьба с ее неожиданным взлетом
и падением.
Символ-уподобление характеризуется двумя формальными
показателями: он используется в тексте параллельно с символизируемым понятием
и удален от него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство
обусловливает только ретроспективное осознание символа в его функции
уподобления. В «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси любовь юных Флер и Холли
сравнивается Форсайтами с корью: это детское увлечение пройдет, как легкая детская
инфекция. И только прозвучавший через много лет вопрос «Ну, как вы справились
со своей корью?» возвращает читателя к осознанию исходного сравнения как
символического уподобления.
Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он
всегда выступает актуализатором концепта произведения, прагматически направлен,
опирается на ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней
необходимостью возвращения к началу текста, он усиливает текстовую связность и
системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,— это явление
текстового уровня.
Наконец, символом, как уже было сказано, в
определенных условиях становится деталь. Этими условиями являются окказиональность
связи между деталью и представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость
выражающего ее слова в пределах данного текста. Переменный, случайный характер
связи между понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отношений.
Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной
близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем.
Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда
ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления,
обеспечивает ей возможность независимого функционирования.
В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом
несчастья в романе «Прощай, оружие!» становится дождь, в «Снегах Килиманджаро»—
гиена; символом мужества и бесстрашия—лев в рассказе «Недолгое счастье Фрэнсиса
Макомбера». Лев во плоти и крови является важным звеном в развитии сюжета. От
тостов белого охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого
осознания героем своей победы — вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор
слова lion находится в непосредственной близости от квалификации мужества
героя. Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор
слова постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, выдвигая
на первый план формирующееся значение «храбрость». И в последнем, сороковом
употреблении слово «lion» выступает полномочным символом понятия:
«Macomber felt unreasonable happiness that he had never known before…
«You know, I»d like to try another lion,’ Macomber said». Последнее
употребление слова «лев» никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герой
произносит его во время охоты на буйвола. Оно появляется как символ, выражая
всю глубину перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом
испытании на храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это
проявление мужества будет завершающим этапом утверждения его только что обретенной
свободы и независимости.
Таким образом, деталь-символ требует исходной
экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного
повторения в тексте в аналогичных ситуациях. Символом может стать любой тип
детали.
Например, изобразительной деталью пейзажных описаний
Голсуорси в «Саге о Форсайтах», связанных с зарождением и развитием любви
Ирэн и Боснии, служит солнечный свет: «into the sun, in full sunlight, the
long sunshine, in the sunlight, in the warm sun». И наоборот, ни в одном
описании прогулки или деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится
деталью-символом любви, осветившей судьбы героев.
Символическая
деталь, таким образом, это не еще один, пятый, тип детали, имеющий собственную
структурную и образную специфику. Это, скорее, более высокая ступень развития
детали, связанная с особенностями ее включения в целый текст, это очень
сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она эксплицирует и
интенсифицирует концепт, сквозным повтором пронизывая текст, существенно
способствует усилению его связности, целостности и системности, и, наконец,
она всегда антропоцентрична.
Было рассмотрено три элемента художественного текста:
заголовок, имя собственное, деталь, которые выступают актуализаторами
текстовых категорий и реализуют свой содержательно-эстетический потенциал на
уровне целого текста. Из них только один — заголовок — имеет фиксированную
позицию. Учитывая важность места, занимаемого заголовком, в определении его
множественных функций в тексте, И. В. Арнольд справедливо относит его к так
называемым сильным позициям текста. Их состав окончательно не определен.
Специалисты по теории литературы склонны относить сюда, например, кульминацию,
хотя кульминация — понятие сюжетное и фиксированного места в архитектонической
структуре текста не имеет. С другой стороны, рассмотрение начала и конца
произведения как его сильных позиций ни у кого возражений не вызывает. Их
важность в адекватном восприятии и интерпретации текста объясняет и обращение
к ним.
Литература.
1.
О теории художественной речи.
Виноградов В.В. – Москва, 1971
2.
Интерпретация текста. Кухаренко
В.А. — Москва, 1988
3.
Стилистика текста. Одинцов В.В. —
Москва, 1980