К. Ю. Тверьянович
Переводы
французской лирики составляют основной объем переводной поэзии Б. К. Лившица.
Самые ранние из них относятся к 1908 г. (переводы из А. Рембо, Т. Корбьера и М.
Роллина), т. е. к тому же времени, что и первые из его сохранившихся
оригинальных стихотворений. Сам поэт, по-видимому, считал их органической
частью своего творчества: эти тексты составили один из разделов его первого
стихотворного сборника «Флейта Марсия» (Киев, 1911). Метафорическое
наименование луны в стихотворении «Скверный пейзаж» (перевод из Корбьера),
перешло впоследствии в заглавие второго сборника Лившица «Волчье солнце» (М.
[Херсон], 1914). 
Из
своих переводов французской лирики Лившиц создал антологию, которая выдержала
при жизни автора два издания: в 1934 г. она вышла под заглавием «От романтиков
до сюрреалистов. Антология французской поэзии», а в 1937-м была переиздана с
существенными дополнениями под заглавием «Французские лирики XIX и XX веков». 
Эта
антология, созданная в эпоху высокого интереса к поэтическому переводу, была
далеко не единственным изданием такого рода. Однако в отличие от других
авторских антологий, которые составлялись либо как сборники переводов,
сделанных в разное время по разным случаям, либо как книги, дающие более или
менее полное представление о современной поэзии той или иной страны, антология
Лившица строилась в соответствии с определенным планом и охватывает весь XIX в.
и начало ХХ в. Ознакомить русского читателя с французской поэзией нескольких
эпох с помощью достаточно небольшой подборки стихотворений, сделать это в
одиночку, не продублировав работу многих других переводчиков, уже давших
русской переводной литературе и романтиков, и парнасцев, и проклятых — задача,
на которую, насколько нам известно, никто из современников Лившица не
замахивался. 
Подготавливая
свою антологию к публикации, переводчик написал к ней предисловие [1], в
котором сформулировал принятые им принципы отбора материала, позволившие ему
осуществить эту задачу. Основной принцип состоял в том, чтобы познакомить
читателя не с наиболее известными произведениями, но с наиболее типичными,
особенно если поэт «до сих пор был известен произведениями менее, а иногда и
вовсе нехарактерными для него» [2]. Второй принцип, отличавший антологию
Лившица от других подобных изданий, состоял в том, что переводчик акцентировал
внимание не на наиболее «знаменательных» и знакомых русскому читателю поэтах, а
«считал необходимым соображаться с наличием существующих переводов и сводил до
минимума количество стихов в тех случаях, когда поэт был уже знаком русскому
читателю». Более того, «в тех случаях, когда творчество поэта было представлено
существующими переводами достаточно полно», он «полагал <…> нелишним
отбирать вещи хотя и не “центральные”, но вместе с тем могущие несколько
изменить традиционный ракурс литературного облика» [3]. 
Задача
нашего доклада состоит в том, чтобы показать, каким образом принятые Лившицем
принципы отбора материала реализуются на уровне стиха и чем руководствуется
переводчик при выборе эквивалентов французским стиховым формам из арсенала
стиха русского. Для того чтобы выявить стиховые особенности переводов Лившица
из французской лирики (134 произв.), рассмотрим поочередно их метрику,
строфику, ритмику и рифму. 
В
области метрики обращает на себя внимание абсолютное преобладание ямба.
Основными размерами французской поэзии XIX — нач. XX в. были 8-сл., 10-сл. и
12-сл., и их силлабо-тоническими аналогами в переводах Лившица являются Я4, Я5
и Я6, соответствующие указанным силлабическим размерам по слоговому объему. Не
удивительно, что и соотношение этих трех ямбических размеров в рассматриваемых
текстах (2 : 1 : 7) принципиально отлично от соотношения, характерного для
оригинальной поэзии Лившица (6 : 3 : 1). Оно соответствует иерархии
популярности соответствующих размеров в новой французской поэзии: наиболее
употребителен 12-сл., за ним следует 8-сл., и затем 10-сл. [4]. Ввиду
традиционности Я4, Я5 и Я6 для русских переводов из французской поэзии,
наибольший интерес представляют произведения, написанные другими размерами (40
произв.). 
Нечетносложным
размерам во французских текстах у Лившица соответствует хорей — метр, в котором
икты располагаются всегда на нечетных слогах. Так, “Marine” («Марина») Верлена,
написанное 5-сл., переведено Х3, соответствующим этому размеру по слоговому
объему, а “Dos d’ange” («Спина ангела») Кокто, написанное 7-сл., переведено Х4.
Значительное
место у Лившица занимают произведения ЯРз (9 произв.). В оригинале им
соответствует неравносложный стих с регулярным чередованием стихов разного
слогового объема. Так, перевод “A la fenetre pendant la nuit” («У ночного
окна») Гюго написан ЯРз 663663. В оригинале этой структуре соответствует
неравносложный стих с чередованием строк соответствующего слогового объема:
12-12-6-12-12-6. 
Самую
большую группу среди переводов с французского после Я4, Я5 и Я6 составляют произведения
ЯВ и ПМФ к нему (16 произв.). Рифмованный ямб с нерегулярным чередованием строк
разной стопности используется Лившицем как аналог французского вольного стиха —
напр., «Благодарность королю» Мольера; нерифмованный — как аналог верлибра —
напр., переводы “A travers l’Europe” Аполлинера («Через Европу») и “Le front
Rouge” («Красный фронт») Арагона, где стопность ЯВ колеблется соответственно от
1 до 12 и от 2 до 10. Даже в такой свободной форме переводчик старается
избегать отступлений от структуры оригинала: слоговой объем каждого стиха может
не совпадать в точности со слоговым объемом соответствующего стиха в оригинале,
но если французский стих короче предыдущего на несколько слогов, в переводе
этот контраст сохраняется. 
Нам
представляется, что Лившиц при переводе этих стихотворений предпочитает ЯВ
верлибру по следующим причинам. Во-первых, ямб с такой большой амплитудой
колебания стопности является предельно неурегулированным размером в рамках
силлабо-тоники: сверхкороткие стихи, малохарактерные для классического ЯВ, и
сверхдлинные, вообще неупотребительные, отсутствие рифмы и отсутствие цезуры в
длинных стихах традиционного объема, максимально прозаизируют экспериментальный
ЯВ Лившица, приближая его к верлибру. Во-вторых, в контексте русского стиха
такой ЯВ генетически гораздо ближе к французскому верлибру, развившемуся из
вольного стиха, чем русский верлибр, возникший в середине XIX века как стих
переводов и стилизаций. Во французской традиции термин “vers libre” изначально
применялся именно к вольному стиху; принципиальное отличие верлибра состоит в
употреблении стихов со сдвигами и пропусками цезуры, контрастных стихов
нетрадиционного объема, а также в отсутствии рифмы [5]. Т.о. французский
верлибр отличается от вольного стиха тем же, чем экспериментальный ЯВ Лившица
отличается от традиционного ЯВ русской поэзии. Следовательно, при выборе
размера перевода для Лившица важна не только структурная близость метрической
формы к форме оригинала, но и функциональное и генетическое подобие форм в
системах французского и русского стиха. 
Дважды
в своих переводах с французского Лившиц использует 2-ст. 3-сл. размеры. Причем
перевод “A Poor Young Shepherd” Верлена, написанный Ан2, в котором длина стиха
составляет 6 слогов, по силлабическому объему не соответствует оригиналу,
написанному 5-сл. Казалось бы, Х3, использованный Лившицем в аналогичном случае
при переводе «Марины», в большей степени соответствовал бы структуре оригинала.
Однако в обоих текстах, где используются 2-стопные 3-сложники, эти размеры сохраняют
традиционную связь с песенным началом [6]. В XVIII веке — в эпоху, когда
складываются ассоциации «жанр — стихотворный размер» [7], — Х4 также связан с
песней, однако Х3, соответствующий по слоговому объему размеру Верлена, и в ту
эпоху, и в первой трети XIX в. был неупотребителен: он встречается в несколько
раз реже, чем даже редкие короткие 3-сложники [8], и не мог получить четких
жанровых ассоциаций. В переводе “A Poor Young Shepherd” связь текста с песенным
жанром весьма отчетлива: на нее указывает и большое количество кольцевых
повторов, и само название стихотворения. Т.о. Лившиц выбирает для своего
перевода размер с семантическим ореолом, подчеркивающим жанровую принадлежность
произведения. Переводчик стремится не просто воспроизвести все поддающиеся
воспроизведению элементы стиховой структуры оригинала, но подобрать в качестве
аналога такую форму, которая позволила бы переводу быть адекватно воспринятым в
контексте русской поэтической традиции. 
Строфика
переводов Лившица интересна прежде всего не соответствием оригиналу, которое в
большинстве случаев соблюдается, но общим разнообразием репертуара, который
включает тождественные и нетождественные 4-стишия, рифмованные, полурифмованные
и белые; 5-ти, 6-ти и 8-стишия; сонеты разнообразных моделей (на 24 сонета
приходится 23 модели), произведения сквозной рифмовки, парной, вольной рифмовки
и нерифмованные. Особое внимание уделяется стиху парной рифмовки и сонетам: они
составляют треть всех монометрических произведений. 
Ритм
Я4 переводов Лившица для русского стиха специфичен: первые два икта имеют в нем
практически одинаковую ударность (84,0 — 80,0 — 51,3 — 100). Мы рассмотрели
тексты, переведенные Я4 (всего 21 текст — 19 самостоятельных произв. и 2 звена
ПК; еще два звена, состоящие каждое из двух строк, ввиду их незначительного
объема, не рассматривались), с точки зрения реализации в них различных
ритмических типов этого размера, выделенных К.Ф. Тарановским в статье о Я4
Андрея Белого [9]. Оказалось, что ритм типа А реализован в 3 текстах (79,0 —
88,9 — 42,0 — 100), ритм типа Б — в 10-ти (91,8 — 76,1 — 50,0 — 100), ритм
«промежуточного» типа А/Б — в 8 (83,1 — 83,1 — 51,4 — 100). Любопытно, что в
переводах из авторов разных эпох французской поэзии типы А, Б и А/Б
представлены не одинаково. Три произведения, в которых господствует тип А,
являются переводами из «классических» поэтов — Гюго, Беранже, Ж.-М. Шенье. Ритм
типа Б, за единственным исключением (перевод из Готье), используется в
переводах из современных поэтов — Тайада, Валери, Аполлинера, Сальмона, Карко,
Дерема. Я4 типа А/Б используется Лившицем для перевода из поэтов от романтиков
до символистов (Гюго, Мюссе, Беранже, Шенье, Рембо, Лафорга, Малларме). Можно
предположить, что такое распределение ритмических типов Я4 в составленной
Лившицем антологии не случайно: тип А, характерный для русской поэзии XIX в.,
воспринимается им как архаичный и, соответственно, используется в переводах из
поэтов 1 пол. XIX в. Ритм А/Б используется в переводах из поэтов от романтиков
до символистов, но лишь тех, чье творчество не вышло за пределы XIX в. Наконец,
тип Б, используемый почти исключительно для переводов из современных Лившицу
поэтов, очевидно, воспринимался им как наиболее нетрадиционный, новаторский,
восходящий не столько к аналогичному ритму русского Я4 XVIII века, сколько к
недавним стилизациям Андрея Белого. 
В
Я5 переводов Лившица преобладает бесцезурный вариант размера, с альтернирующим
ритмом (86,0 — 73,5 — 78,4 — 52,3 — 100). В Я6 господствует асимметричный
вариант ритма (83,9 — 71,8 — 65,8 — 88,8 — 47,1 — 100). Наряду с цезурованным
Я6 структуры (3+3), используется и бесцезурный. Стихи бесцезурного Я6
встречаются почти исключительно в контексте ЯВ и ПМФ к нему. В этих
произведениях использование бесцезурного Я6 обусловлено структурой оригинала:
во всех семи французских стихотворениях встречаются 12-сл. строки с отсутствием
цезуры на привычном месте, т.е. после 6-го слога. Во французском
александрийском стихе строки с отсутствием словораздела после 6-го слога
изредка встречаются уже у романтиков, но систематически появляются в свободном
стихе, который начинают разрабатывать символисты [10]. И у Лившица бесцезурный
Я6 появляется почти исключительно в контексте ЯВ с большой амплитудой колебания
стопности, который, как было показано выше, является в его переводном
творчестве силлабо-тоническим аналогом французского верлибра. Т. о. стремление
Лившица-переводчика воспроизвести особенности стиховой композиции оригинала
проявляются на уровне ритмики. 
Эпоха,
в которую были написаны большинство стихотворений Лившица — это период, когда
русский стих переживает настоящую «революцию» в области рифмы, которая в
звуковом аспекте проявилась, прежде всего, в активном освоении неточных
созвучий. Лившиц в своих переводах с французского, свободно пользуясь женскими
йотированными и приблизительными рифмами, почти абсолютно игнорирует ассонансы
и диссонансы, которые составляют у него лишь 34 рифменных пары из 1872 (менее
2%); однако в его переводах с украинского и грузинского языков их доля
превышает 15 %. По-видимому, эта разница обусловлена ориентацией переводчика на
французскую версификационную традицию, характеризующуюся исключительным
пристрастием к точной рифме. 
На
фоне общего господства точных созвучий в переводах с французского созвучия
неточные воспринимаются особенно отчетливо, в том числе такие резкие как
ассонансы с полным несовпадением состава согласных. Такие рифмы, как указывает
В. М. Жирмунский, господствовали во французском «архаическом искусстве
героического эпоса» [11] и сохранились в народной песне. Опираясь отчасти на
традицию народной песни, французские символисты сознательно культивировали
неточную рифму [12]. У Лившица резкие ассонансы встречаются в переводах из
современных ему поэтов — Аполлинера, Жида, Карко, Жироду. Он вводит в свой
перевод ассонансы и диссонансы тогда, когда они используются и в оригинале
[13]. 
Наши
наблюдения над стиховыми особенностями переводов Лившица из французской лирики
позволяют конкретизировать принцип, положенный в основу составления антологии и
сформулированный самим поэтом в предисловии. Это принцип репрезентативности,
отчетливо проявляющийся в репертуаре стиховых форм: во-первых, в большом
многообразии метрических, ритмических, строфических форм — охвачены самые
популярные размеры французской поэзии (8-сл., 10-сл. и 12-сл.) и
малоупотребительные (короткие, нечетносложные), традиционные и новые (верлибр,
«тонизированный» силлабический стих, стихи традиционной длины с отсутствием или
смещением цезуры). То же наблюдается в области рифмы: Лившиц переводит
произведения, в которых наряду с традиционной точной рифмовкой встречаются и
ассонансы, и диссонансы. Во-вторых, репрезентативно количественное соотношение
стиховых форм. Наиболее употребительный во французской поэзии 12-сл.
представлен наибольшим количеством произведений; также в соответствии с их
местом во французской поэзии, следуют 10-сл. и 8-сл., затем более редкие
размеры. То же касается употребительности неточных рифм, бесцезурного Я6 и др.
И, в-третьих, примеры тех или иных стиховых форм почерпнуты из поэзии тех
авторов и эпох, для которых они наиболее характерны. Пример верлибра не
случайно взят из Жида, Аполлинера и Арагона, ассонансов — из Жамма [14],
диссонансов — из Дерема [15]. 
Вторая
особенность переводного творчества Лившица связана с принципом подбора форм из
репертуара русского стиха для передачи форм стиха французского. Здесь в основу
положен принцип максимального соответствия, который проявляется в следующем.
Во-первых, в структурном соответствии перевода оригиналу: использование
размеров, изосиллабичных размеру оригинала, сохранение строфической структуры,
расположения цезуры или отказ от нее, в зависимости от оригинала, отказ от
дактилических рифм и передача опытов с неточными созвучиями. Во-вторых, это
выбор форм, являющихся в системе русского стиха структурными и историческими
аналогами соответствующих французских форм. Здесь примером может послужить
использование для передачи тонизированного силлабического стиха Верлена Дк.
Во-первых, в Дк, как и во французском стихе указанного типа, особое внимание к
ударению вызвано смещением его привычного места на один слог, и, во-вторых, Дк
в русской традиции развился, прежде всего, в творчестве символистов, как
указанный тип французского стиха был разработан в ту же эпоху символистами
французскими. Другие примеры — использование 2-ст. 3-сложников для перевода
песен и белого ЯВ для передачи французского верлибра. Т.о. Лившицу удается,
сохранив верность структуре оригинала, сделать свой перевод доступным
адекватному восприятию в рамках русской поэтической традиции. 
Проделанное
нами описание метрико-строфического репертуара оригинальной и переводной поэзии
Лившица дает наглядное представление о том, насколько тесно связаны эти две
линии его творчества. Многие стиховые формы, используемые поэтом в оригинальных
и переводных произведениях, находятся в отношениях дополнительной дистрибуции:
отсутствующие в оригинальном творчестве Д, 4-стишия парной рифмовки,
астрофический стих парной рифмовки, белый стих, редкие ЯРз и ЯВ — используются
в его переводах. И наоборот, отсутствующие в переводах ХРз, Лог, тождественные
4-ст. охватной рифмовки, рондо, секстина, терцины, редкие Х5 и Я5, Ам —
используются в оригинальном творчестве, некоторые из этих форм достаточно
активно. То, что Лившиц выбирает для перевода тексты, структура которых позволяет
использовать в качестве аналогов соответствующих форм французского стиха формы
стиха русского, ранее им не испробованные, а также то, что поэт, испробовав их
в своих переводах, уже не обращается к ним в оригинальной поэзии, является
характерной чертой его творчества. 
Список литературы
1.
Впервые опубликовано в изд.: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец:
Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 583–584.
2.
Там же. С. 583.
3.
Там же. С. 583–584.
4.
См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 123-129.
5.
Там же. С. 151-157.
6.
См.: Бельская Л. Л. Из истории двустопных форм русских трехсложников // Russian
Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA (UCLA
Slavic Studies, vol. 18). Columbus, 1989. P. 81-91.
7.
См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М., 2000. С. 58.
8.
См.: Там же. С. 316-317.
9.
См.: Тарановский К. Четырехстопный ямб Андрея Белого // Он же. О поэзии и
поэтике. С. 300-318.
10.
См.: Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. С. 256-257.
11.
Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же. Теория стиха. Л., 1975. С.
394.
12.
Там же. С. 394-395.
13.
Определение рифмы и ассонанса для французского стиха см. в изд.: Grammont M.
Petit Traite de Versification Francaise. Paris, 1911. P.
30-31.
14. См.: Parent M. Rythme et versification
dans la poesie de Francis Jammes. Paris, 1957. Ср. также примечание
Рыковой к переводам из Жамма в антологии Лившица: для Жамма характерно «полное
раскрепощение александрийского стиха, в частности — допущение в него самых
“приблизительных” ассонансов и т.п.» (Лившиц Б. К. От романтиков до
сюрреалистов / Примеч. Н. Рыковой. Л., 1934. С. 173).
15.
См.: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. С. 601.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru