Введение
К группе
стилей «внутренней семьи», или внутренним стилям, относятся три наиболее
известных направления ушу – тайцзицюань, синъицюань, багуачжан. Все они имеют в
качестве своих истоков простые и эффективные стили реального боя, но их
внутреннее содержание разительно отличается от чисто боевой сферы ушу и связано
с эзотерической практикой китайских мистиков. С рождением внутренних стилей ушу
обрело свое мистическое содержание и оказалось способным передать тот духовный
опыт, который присутствовал в даосизме и буддизме. Боевое искусство, когда-то
бывшее для бойца самоцелью, превратилось в средство или промежуточную ступень
на пути осознания просветлённого духа.
Смысл занятий
внутренними стилями, в частности тайцзицюань, можно свести к трем базовым
принципам. Первый из них гласит, что с помощью внутренних стилей возможно
достичь долголетия и бессмертия. Это утверждение связано с давними даосскими
сентенциями, но в современных условиях речь уже не идёт о физическом
бессмертии, достигаемом гимнастическими и медитативными упражнениями.
Бессмертие понимается как передача собственного духовного тела через родовое
тело школы – вечное возвращение мастера-первоучителя во всех последующих
поколениях учителей и учеников, что превращает саму школу в бесконечное единое
тело бессмертного мастера.
Второй
причиной для занятий тайцзицюань может служить задача укрепления здоровья.
Современные исследования показывают, что посредством занятий внутренними
стилями можно излечить такие тяжелейшие расстройства и болезни, как туберкулез,
диабет, гипертонию, заболевания опорно-двигательной, костно-мышечной,
кровеносной систем. Однако следует признать, что во всех подобных случаях
тайцзицюань служит хотя и эффективным, но всё же вспомогательным средством по
отношению к медицинскому арсеналу.
Необходимо
также помнить, что тайцзицюань остаётся эффективным способом боя, несмотря на
плавные, медленные движения и небольшое количество ударов.
Теория и
практика тайцзицюань показали в наиболее полном виде единение методов боя с
духовной практикой, с особым типом миропереживания. Формы кулачного искусства
символизируют соритмичность человека и космоса.
В процессе
занятий тайцзицюань возникает своеобразное ощущение пульсации окружающего мира,
и этому соответствует геометрия движений: шаг вперед – шаг назад, поворот влево
– поворот вправо, накопление ци – выброс ци и т.д. Это и есть обнаружение
человеком вселенского ритма внутри себя. В данном ритме всё время ощущается
мотив Дао – именно Дао в равной степени обладает и постоянством и
изменчивостью: оно превосходит изменения во всех вещах и в то же время
бесконечно трансформирует самоё себя. Именно Дао в один и тот же момент
пустотно, так как не имеет в себе ни одной определенной вещи, и наполнено, так
как содержит в себе семена всех вещей. Такими же свойствами Дао может обладать
и человек, занимающийся тайцзицюань, если будет воспринимать не столько
поверхностную ценность в бою приёмов кулачного поединка, сколько ощущение
процессов мировых трансформаций внутри себя.
Форма
движений будет считаться истинной только в том случае, если они имеют в
качестве своего истока внутреннее движение, при этом внешнее и внутреннее
соотносятся между собой как зеркальное отображение друг друга. Например, когда
руки поднимаются вверх, ци опускается вниз; при движении корпуса и рук вперед
ци одновременно направляется назад – это создает своеобразную внешне –
внутреннюю «распорку» и позволяет сочетать внешнюю мягкость с внутренней
жёсткостью, появляется особое внутреннее натяжение, по сути отличное от
обычного мышечного напряжения.
Смысл стилей
нэйцзяцюань заключается в обретении единого через порождение изменений. Каждое
изменение фактически означает появление своей зеркальной противоположности.
Лишь абсолютное напряжение может породить абсолютное расслабление, как это
делается в стиле чэнь тайцзицюань, что соответствует философской концепции
Великого предела: переход противоположностей друг в друга возможен лишь в
предельный момент существования. При совершении любого движения необходима
предельная работа сознания, когда мозг собирает воедино осколочное видение
мира. Работа сознания не означает особой сосредоточенности на каких-либо точках
или движениях, это свободное проистечение мысли, актуализация творческой
небесной воли.
Смысл
философии тайцзицюань заключен в том, что человек повторяет движения
космических образов и тем самым единится с небесным началом.
Истинное
движение рождается само собой. Человек не выдумывает его, не вспоминает, не
прилагает усилий для его воспроизведения. Движение во внутренних стилях
подчинено внутреннему ритму – открытию и закрытию, опустошению и наполнению.
Здесь человек уже не властен над производимыми им движениями и не может
изменить или изобрести их, так как они являются образами уже существующих
внутренних символов вселенского ритма.
Под
наполненностью формы понимается момент совпадения внешнего движения и его
внутреннего, природно заложенного в человеке образа, что иначе называется
«одухотворением формы». Надо отдаться потоку духовного ритма, воспринимаемого
как вибрация тонкого тела и воспроизводимого в конкретном материализованном
приёме. Так происходит актуализация внутреннего ритма во внешнем действии ушу.
Чтобы выразить в конкретных формах ушу некое космическое сверхдейство, надо
научиться обнаруживать череду взаимосоответствий между внешним действием и
духовным ритмом человека, его природным настроем и поступком.
Внутренний
ритм человека неравномерен, в нем отсутствует монотонность, и внешняя форма
будет воспроизводить все изменения ритма – например, резкие перемены ритма в
стиле чэнь тайцзицюань.
Одним из
высших выражений мастерства во внутренних стилях является усилие слышания, то
есть некое сверхчувственное умение услышать и ощутить внутренний ритм мира.
Если внимание постоянно ускользает из-под контроля и воля покидает движение, то
формы оказываются резко суженными и выглядят механистичными. Если воля
руководит формой, то её границы устремляются в бесконечность, и тогда рождается
понятие сверхобыденного движения, которое преодолело самоё себя и превратилось
в выражение ритма космических начал. В этот момент движение теряет свои
технические характеристики – уже неважно, быстро или медленно движется человек,
по какой траектории он наносит удар, какой конкретно приём выполняет. Такой
мастер становится неуязвимым, так как он растворяется в потоке вещей и явлений.
Именно поэтому практика медленных движений в тайцзицюань может быть названа
высшим мастерством в боевом искусстве.


1.
Литература по тайцзицюань
Упоминание
тайцзицюань в различных трактатах начинается с ХVIIвека, когда и возникли
первые направления этого боевого искусства. Литературные источники погружают
историю создания тайцзицюань в область легенд и мифов, хотя о реальных
создателях стиля можно говорить с определенной долей достоверности начиная с
ХVIIвека.
В основе
мифологической версии происхождения стиля лежат даосские легенды о древних
алхимиках, создателях внутренней пилюли бессмертия, магах и небожителях. Самое
первое перечисление легендарных создателей тайцзицюань встречается в трактате
ХVIIвека «Исследования семейных хроник Сунов о происхождении искусства тайцзи и
его ветвей». Там утверждается, что ещё в эпоху Тан даосский маг Ли Даоцзы
обучал искусству тайцзи, называя его «кулаком Прежденебесного» или «37 форм».
В трактате
ХVIIвека «Эпитафия на могильном камне Ван Чжэннаня» в качестве создателя
тайцзицюань называется Чжан Саньфэн – даосский алхимик, живший в ХIII веке. Но
эта фигура в китайской традиции переплетается с образом даосского мага ХVI
века, имя которого в устной речи звучит точно так же, а на письме отличается
лишь последним иероглифом. Так из двух реально существовавших Чжан Саньфэнов
сложился единый внеисторический и вневременной образ легендарного
первопатриарха тайцзицюань.
Автором
основополагающего трактата по искусству тайцзи «Рассуждения о тайцзицюань» и
составителем классического текста речитативов «Канон тайцзицюань» является Ван
Чжэннань. До сих пор эти тексты считаются классикой тайцзицюань, и многие
современные мастера по-прежнему находят в них секреты и откровения, сокрытые за
полными внутренней символики фразами.
Секреты
основных школ тайцзицюань вплоть до конца ХIX века передавались изустно, из
поколения в поколение, от учителей к ученикам. Основные теоретические положения
школы чэнь были впервые зафиксированы в письменном виде патриархом стиля в
шестнадцатом поколении Чэнь Синем, второе имя которого было Чэнь Пинсань. В
результате двенадцатилетней работы появился четырехтомный труд «Наглядное
изложение системы тайцзицюань школы чэнь», в котором впервые было описано
соответствие движений тайцзицюань открытию и закрытию каналов цзинло, а также
циркуляции жизненной энергии ци в организме.
В начале ХХ
века Ли Еюй составил новый текст «Канона тайцзицюань», положив в его основу
принципы школы у тайцзицюань. Здесь раскрывалась теория тайцзицюань именно как
внутреннего стиля, основное внимание уделялось не столько вопросам боевой
практики и оздоровления, сколько эзотерическому осмыслению вселенских
процессов, их символическому воспроизведению через формы ушу. Центральными
понятиями в труде Ли Еюя были спокойное сердце, подвижное тело, густое ци,
использование цельного усилия и сконцентрированный дух.
Первое
пособие по тайцзицюань было издано в 1925 году Ян Чэнфу, который лично был
изображен на опубликованных фотографиях демонстрирующим комплекс туйшоу. В 1934
году его ученик Чжэн Маньцин издал более обширное пособие. Эти книги определили
издание учебной литературы по всем другим стилям тайцзицюань и предопределили популярность
школы ян сначала в Пекине, а затем и по всему Китаю.
Один из
наиболее известных последователей стиля у У Тунань в конце 30‑х годов ХХ
века написал книгу «Общая теория национального искусства», где высказал мысль о
необходимости реформирования ушу и его выведения из закрытых семейных школ.
После образования КНР У Тунань участвовал в проведении реформы тайцзицюань в
рамках общей реформы ушу, начавшейся в 50‑е годы нашего столетия.
В 1956 году
на основе стиля ян тайцзицюань был создан комплекс в 24 формы, выполняемый в
течение 5–6 минут. Древняя система упрощалась, новый комплекс был технически и
психологически проще своих предшественников, отсутствовали многие повторы
движений и промежуточные фазы. Книга, где был опубликован этот комплекс, была издана
тиражом в несколько десятков миллионов экземпляров. Это таолу распространилось
впоследствии и в странах Запада. В Китае же данный комплекс был введён в
программу средних учебных заведений, по радио и телевидению транслировались
популяризировавшие его специальные учебные программы.
В ХХ веке
многие выдающиеся мастера тайцзицюань публиковали свои труды, обобщая бесценный
опыт и оставляя для потомков собственные комментарии и разработки новых
комплексов. Среди книг мастера внутренних школ ушу Сунь Лутана есть труд
«Учение тайцзицюань». Результатом творческого поиска этого человека явился
синтез трёх основных внутренних школ ушу – синъицюань, тайцзицюань и багуачжан.
Придавший
окончательные черты школе ян тайцзицюань Ян Чэнфу предпринял огромные усилия по
сведению воедино основных принципов тайцзицюань. До сих пор каноном тренировки
считается его труд «Десять важнейших требований в трактовке тайцзицюань».
Важнейшая мысль этого труда – достижение гармонического сочетания внешнего и
внутреннего, воспитание физического тела и «сокровенной природы» в человеке. Ян
Чэнфу обнаруживал за каждым внешним движением в тайцзицюань процесс
самотрансформации духа, понимал, что каждый жест наполнен своим волевым
импульсом. В каждом приеме тайцзицюань Ян Чэнфу наблюдал стимул для внутреннего
движения, что позволяло перенести плавную непрерывность движений комплекса на
цельность и неразрывность внутренней природы человека. Одним из последних
трудов Ян Чэнфу стала книга «Способы применения тайцзицюань».
Прямой
преемник Ян Чэнфу Дун Иньцзе, к концу жизни создавший стиль дун тайцзицюань на
основе школы ян, разработал и другое направление – «быстрый кулак Великого
предела», где все движения тайцзицюань выполняются сначала медленно, а затем,
после овладения основными принципами, чрезвычайно быстро, как во внешних
стилях. Свой опыт Дун Иньцзе присовокупил к знаниям предшественников и в 1948
году издал труд «Объяснение смысла тайцзицюань» с публикацией редких текстов и
комментариев к ним.
В последние
десятилетия в Китае появились труды современных мастеров тайцзицюань. Например,
по стилю чэнь тайцзицюань вышли книги Чэнь Сяована «Всемирно известный стиль
чэнь тайцзицюань» и двухтомник Чэнь Чжэнлэя «Свод важнейших материалов по
кулачному искусству и работе с оружием в стиле чэнь тайцзицюань». Мастер Гу
Люсинь в своей книге «Тайцзицюань, стиль чэнь» знакомит читателей с восьмью
особенностями движений гимнастики тайцзицюань и с первым и вторым комплексами,
составленными в середине ХХ века мастером Чэнь Факэ. Также перу Гу Люсиня
принадлежит обобщающий труд «Искусство тайцзицюань».
Для изучающих
тайцзицюань по первоисточникам большой интерес могут представлять изданные в
Китае сборники, составленные на основе древних трактатов, текстов и других
документов, содержащих информацию об истории развития различных стилей
тайцзицюань. Это компендиумы «Тайцзицюань сюаньбянь» и «Тайцзицюань цюаньшу».
В общем виде
теория и история тайцзицюань даны в таких обобщающих фундаментальных трудах по
ушу, как книги Си Юньтая «История китайского ушу» и Куан Вэньнаня «Общая теория
культуры китайского ушу».
Некоторые
труды мастеров и историков тайцзицюань уже переведены на русский язык. Среди
россиян – исследователей ушу в первую очередь хочется отметить А.А. Маслова,
неустанно пропагандирующего китайские боевые искусства в контексте национальной
культуры Китая.
Из числа
западных авторов, в основном поверхностно исследующих вопросы ушу и
увлекающихся его внешней стороной, забывая об эзотерической сущности боевых
искусств, можно было бы отметить работы американских популяризаторов ушу М.де
Марко и Д. Драэгера. Но для западных последователей ушу оно всё еще состоит из
сплошных тайн и загадок, так как научиться исполнять внешне правильные движения
– ещё не означает постичь подлинный, глубинный смысл стиля ушу, тем более такого
мистического, как тайцзицюань.


2. История
развития тайцзицюань
2.1 Истоки
тайцзицюань
Тайцзицюань –
один из самых известных и наиболее популярных стилей ушу, поэтому о его
происхождении ходят всевозможные слухи и легенды. Особенно популярны версии о
даосе Чжан Саньфэне. Согласно одной из них, он создал тайцзицюань на основе
наблюдения за боем птицы и змеи; согласно другой, созданный Чжан Саньфэном
стиль открылся ему во сне. При этом не учитывается, что первая версия относится
к даосскому магу, жившему в ХVIвеке в эпоху династии Мин, а вторая говорит о
даосском отшельнике, алхимике, «пестовавшем Дао» в Уданских горах во времена
династии Сун в ХIII веке.
В числе
предполагаемых первопатриархов тайцзицюань в ряде источников называются даосы
Хань Гунъюэ, Ли Даоцзы и «истинный человек» – отшельник Сюй Сюаньпин. Здесь
налицо попытка обнаружить исторические корни тайцзицюань в древних даосских
системах даоинь, что не является правильным, хотя упомянутые в качестве
основателей тайцзицюань фигуры и считаются реально существовавшими
историческими лицами.
Ли Даоцзы
обитал в горах Удан в монастыре Наньяньгун. Стиль, который был создан этим
даосом, назывался сяньтяньцюань или, иначе, «37 форм». Традицию данной школы
перенял клан Юэ, но впоследствии полная форма этого тайного стиля была
утрачена, хотя утверждается, что некоторые его позиции перешли в тайцзицюань.
Тайные методы Ли Даоцзы позволяли достичь удивительного мастерства. которое
свои истоки брало в Дао, продолжалось через опустошение всего тела и завершалось
в естественности проявления вещей, – фактически совершался полный круг
трансформации в промежутке между бытийным и небытийным миром, то есть
мастерство охватывало целостность Космоса.
Сюй Сюаньпин
жил в Южном Китае в области Наньвэй, а затем удалился в отшельнический скит в
горах Шиян. Предания говорят, что он предпочитал практиковать некий стиль ушу,
в который входило 37 форм. тогда этот стиль назывался чанцюань, и по крайней
мере 30 приёмов из него встречаются в современном тайцзицюань. Столетие спустя полный
комплекс стиля стал насчитывать уже 42 формы, а главная характерная черта
соответствовала даосской идее бесконечности вселенских трансформаций: комплекс
не имел первой и последней позиций, то есть фактически – начала и конца; его
можно было начинать с любой формы и выполнять, повторяя позиции сколь угодно
долго. Усовершенствование стиля связывалось с именем некоего Юань Гао.
Ещё один
претендент на создание тайцзицюань, имя которого затерялось в глубинах истории
и сохранилось лишь прозвище, – Ху Цзиньцзы. В третьем поколении школа этого
мастера получила название хоутяньцюань. В комплекс входили пятнадцать основных
приёмов, причём все они представляют собой технические действия локтями: удары,
толчки, сбивы, блоки, подставки, атаки двумя локтями одновременно. В целом
стиль хоутяньцюань мог представлять собой систему боя на короткой дистанции с
большим количеством передвижений. Но в таком случае он не имел практически
ничего общего с техникой современного тайцзицюань. Нам неизвестно, какие
теоретические принципы лежали в основе «кулака Посленебесного», но только
внутренняя практика могла бы роднить этот стиль с тайцзицюань.
Чжан Саньфэн,
живший в ХIII веке, в молодости делал карьеру государственного чиновника и
прославился благодаря своим талантам: он радовал знать столицы литературным
дарованием, а на экзаменах получил титул маоцай. В моменты отдыха он посещал
даосские монастыри и весьма заинтересовался мистикой даосизма. В конце жизни
Чжан Саньфэн поселился со своими семью учениками в Уданских горах в хижине из
трав. По легендам, он прожил более ста пятидесяти лет. Даосская традиция
приписывает Чжан Саньфэну авторство небольшого мистического текста «Древо без
корней», в котором повествуется о путях и смысле возвращения человека к истоку
всего сущего – к пустоте небытия. Под «древом без корней» даосы подразумевали
ци Прежденебесного, в результате сгущения которого и появлялся на свете
человек. Человек смертен и преходящ – он всегда возвращается в лоно изначальной
пустоты. «Древо без корней» – это и ци человеческого тела: тело имеет множество
каналов, и все они порождены ци, которое в свою очередь рождается из мира
пустоты и небытия. Алхимики в мире пустоты и небытия вскармливают корень и дают
ему проявиться. Бытие из небытия порождается и Прежденебесным, и Посленебесным.
Текст,
приписываемый Чжан Саньфэну, является завуалированным пособием по психотехнике
внутренней алхимии. В тексте говорится о том, что нисходящий и восходящий
потоки ци образуют замкнутый круг в теле человека и порождают Великую радость,
то есть истинное состояние, достигаемое человеком во время психопрактики и
ведущее к просветлению, прозрению высшего знания. Истина здесь выступает в роли
семени всякого последующего явления и состояния. Великая радость – это
достижение ощущений, подводящих человека к состоянию Великого предела, когда
индивид познает мир в его цельности и осознает, что все бесконечные образы
внешнего мира – суть Единое, основа инь и ян, корень пяти первоэлементов.
Для
тайцзицюань Чжан Саньфэн важен как святой мудрец, поведавший о смысле конечного
состояния в занятиях внутренним искусством. Во многих произведениях о Чжан
Саньфэне говорится именно как об основоположнике всех внутренних стилей ушу, а
не как о первопатриархе тайцзицюань, якобы первым составившем комплексы этого
стиля.
На роль
такого первопатриарха скорее может претендовать даосский маг ХVI века Чжан
Саньфэн, также живший в Уданских горах. Однажды, прогуливаясь, он заметил
ворону, нападавшую на змею. Птица стремительно наскакивала, стремясь острым
клювом попасть в змеиную голову, а рептилия сочетала плавные движения со
стремительными уходами в стороны. Для Чжан Саньфэна, размышлявшего о сочетании
путей достижения долголетия с приемами кулачного боя, эта сцена стала настоящей
подсказкой. В основу своей школы он положил сочетание плавных и быстрых
движений, в будущем характерное для школы чэнь тайцзицюань.
Система Чжан
Саньфэна прослеживается в одном из основополагающих трактатов по тайцзицюань
«Рассуждения о тайцзицюань», автором которого считается живший в ХVIII веке Ван
Цзунъюэ. В истории и происхождении самого Ван Цзунъюэ много противоречивого.
Согласно народной традиции, он обучался непосредственно у даоса Чжан Саньфэна,
а затем, обучив двух последователей, положил начало сразу двум направлениям:
южную ветвь продолжил Ван Чжоутун, а северную – Цзян Фа. Эта версия
малоправдоподобна хотя бы потому, что Чжан Саньфэна и Ван Цзунъюэ разделяет не
меньше двухсот лет. В семейных хрониках клана Чэнь есть более реальная версия:
Ван Цзунъюэ являлся учеником в четвертом поколении Чэнь Вантина, которого и
следует называть реальным создателем первого из стилей тайцзицюань – стиля
чэнь.
К числу
легендарных последователей Чжан Саньфэна традиция относит некоторых мастеров,
которые были реальными историческими личностями и прославились своим умением
вести поединок. Большинство из них жили в известном своими боевыми традициями
уезде Вэньчжоу южной провинции Чжэцзян. Так, Ван Чжоутун, начав преподавание
нэйцзяцюань среди односельчан, положил начало распространению этого направления
в родном уезде. Его ученик и последователь Чжан Сунси в середине ХVI века стал
широко известен не только у себя в провинции, но и по всему Китаю как
Непобедимый Чжан. Учеником Чжан Сунси в четвертом поколении стал Ван Чжэннань,
которому также приписывают основание как тайцзицюань, так и всего направления
«внутренней семьи». Ван Чжэннань был профессиональным воином, обладал вплоть до
старости удивительной силой и умел воздействовать на активные точки организма.
Сам он объяснял свои качества умением использовать «истинные методы внутренней
семьи», но ни методики его школы, ни система его комплексов до наших дней не
сохранились.
2.2 Стиль
чэнь тайцзицюань
В конце ХIV
века в уезде Вэньсянь провинции Хэнань обосновался некий Чэнь Бу. Именно он
стал основателем целой династии китайских мастеров, создавших один из самых
могучих стилей за всю историю ушу – тайцзицюань – уже не в легендах или
народных преданиях, а в реальной действительности.
Через
несколько поколений клан Чэнь разросся так широко, что деревушку Чанъянцунь, где
поселился Чэнь Бу, переименовали в Чэньцзягоу. Чэнь Бу был неплохим мастером
ушу, но далеко не все представители 19‑ти поколений его потомков владели
искусством тайцзицюань. Первым начал практиковать некую школу ушу, которая
позже переросла в тайцзицюань, представитель девятого поколения рода Чэнь –
Чэнь Вантин. Второе имя Чэнь Вантина – Чэнь Цзоутин.
Чэнь Вантин
считался по китайским понятиям того времени человеком высокообразованным, в нём
сочеталось «военное и гражданское». По канонам ушу, настоящий мастер должен
быть не столько блестящим бойцом, сколько всесторонне развитой личностью, чего
требует понятие всеохватности мастерства – гунфу. Боевое и
духовно-интеллектуальное должны дополнять друг друга, формируя внутренне
целостную личность. По своей сути вэнь и у являлись проекцией космической связи
взаимодополняющих сил инь и ян, эта связь приводила мир в гармонию, а
государство – в благоденствие. Требование сочетания вэнь и у в китайской
традиции было равносильно взаимодополнению гуманности и мужества, духовных
свойств и физического совершенства. В конечном счёте это сочетание выражалось в
особом типе сознания, присущем «человеку целостных свойств», то есть
«совершенномудрому». Военное и гражданское рассматривались как
морально-психологическая норма для занимающихся боевыми искусствами.
Преломление внутри человека проекций духовных импульсов, идущих от старых
мастеров, через дополнение военного и гражданского начал – это и есть
постижение Дао через практику ушу. Для последователей тайцзицюань вэнь понималось
как физическая культура, но не в смысле тренировки тела, а в смысле воспитания
внутренней, физическо-психической основы личности. Эта внутренняя основа
проявляется во внешнем мире в виде своей функции – боевых искусств.
Чэнь Вантин
родился в уезде Вэньсянь провинции Хэнань, а затем на время переехал в соседнюю
провинцию Шаньдун, где и прославился как мастер кулачного искусства. В
последние годы правления династии Мин он служил охранником в родном уезде – и
все уездные хроники упониминают о неимоверной силе этого человека, одним своим
именем приводившего в трепет врагов. Во время его службы в уезде воцарилось
полное спокойствие, хотя в ту эпоху часто случались набеги местных бандитов,
грабивших деревни и караваны с грузами.
Незадолго до
крушения династии Мин Чэнь Вантин покинул службу, удалился от людей, начал
сторониться всякого общения и жил как отшельник. Удаление от жизни и близость к
природному началу заставили его переосмыслить суть занятий боевыми искусствами
и обратиться к поискам духовно-мистического истока жизни. В результате было
создано принципиально новое кулачное искусство, которое первоначально не имело
собственного оригинального названия и именовалось чэньшицюаньшу.
В основу
теории своего боевого искусства Чэнь Вантин положил даосскую теорию
«вскармливания жизненности» через управление ци и установление гармоничной
циркуляции ци по каналам цзинло. Он изучал трактаты, рассказывавшие о важнейших
нормах здоровой жизни, питании, регулировании сексуальных отношений и других
даосских секретах; им были взяты на вооружение древние даосские системы даоинь
и туна.
В своем
раннем виде искусство семьи Чэнь не было похоже на современный вид тайцзицюань.
Несмотря на уже развитую теорию внутреннего искусства и трансформаций ци, в нём
превалировал боевой аспект, все комплексы выполнялись в быстром темпе, что было
характерно для более ранних школ ушу, встречалось множество прыжков, резких
ударов и кувырков. В качестве базовой Чэнь Вантин взял наиболее эффективную и
распространённую в то время систему, состоявшую из 32‑х приёмов кулачного
искусства, разработанную генералом Ци Цзигуаном в ХVI веке. Таким образом,
рождение тайцзицюань произошло в результате соединения принципов даосской
теории и неоконфуцианства с приёмами высокоразвитого армейского ушу.
Из 32‑х
приёмов Ци Цзигуана Чэнь Вантин выбрал 29 и создал из них семь комплексов: пять
базовых комплексов тайцзи, комплекс паочуй и комплекс чанцюань, состоявший из
108 форм.
Пять базовых
комплексов состояли из 83‑х форм, все движения совершаются по спирали,
при этом напоминая накручивающуюся пружину. Отправной точкой всех движений
служит поясница, во время движений воля и энергия аккумулируются в верхних и
нижних конечностях, при этом подразумевается, что каждое движение является
прообразом внутренней и внешней работы всего комплекса в целом. За внешней
податливостью скрывается внутренняя прочность; твёрдость и мягкость постоянно
перетекают друг в друга: внутренняя сила сокрушительна и в то же время гибка и
мобильна. Все движения являются неразрывными и в сочетании с правильным
дыханием направлены на возбуждение энергии ци. Во время работы энергию ци
необходимо погрузить в даньтянь и одновременно производить там накручивание
внутренней энергии по спирали. При перемещении практикуются выкрики на выдохе,
что способствует увеличению физической силы ли. Движения кулака в основном
медленные, но изменение действий производится молниеносно, постоянно чередуются
большая и малая скорости перемещений.
Комплекс
паочуй состоит из 71 формы. Его отличительные особенности: большое количество
сокрушительных ударов ногой, движения по сравнению с базовыми комплексами
быстрее и жёстче, а удары сильнее, имеется большое количество ударов в прыжках,
наскоков, уворачиваний, молниеносных разворотов и перемещений.
Комплекс
чанцюань не связан ни с шаолиньским стилем аналогичного названия, ни с
современным стилем спортивного ушу. Этим термином обозначались комплексы, в
которых удары наносились из сравнительно низких позиций с почти полным
выпрямлением руки, применялось ведение боя на дальней и средней дистанции.
В систему
Чэнь Вантина вошло также немало комплексов работы с оружием – изогнутым и
прямым мечами, шестом, крюками, топорами, серпами, трезубцем, бовыми граблями,
деревянным мечом-палицей. Весь раздел кулачного искусства и работа с оружием
были подчинены принципу сочетания мягкого и жесткого, пустого и наполненного.
Чэнь требовал избегать использования в бою жёсткой силы и опираться в основном
на круговые движения, отнимающие энергию у соперника. Принцип движения
понимался как принцип всеобщей трансформации, причём не только чисто
внешне-физической, но и внутренне-энергетической. В новом стиле не должно быть
ни одной статичной позиции, боец должен постоянно пребывать в движении,
находясь в состоянии внешней и внутренней трансформации.
К числу
новшеств, на которых Чэнь Вантин основал свою систему, относится активное
использование в тренировках ушу древнейшего учения об энергетических каналах
цзинло, по которым циркулируют ци и соки организма. Во многом дугообразная
траектория всех движений объясняется именно теорией циркуляции внутреннего ци
по спирали в организме по каналом цзинло. Благодаря особым скручиваниям тела во
время тренировок ци омывает переднесрединный, заднесрединный и опоясывающий
меридианы, устраняя заторы в теле человека, где застаиваются ци и семя цзин.
Чэнь Вантином
на основе армейских систем тренировки была разработана система туйшоу,
основанная на «приклеивании» к телу соперника. Здесь использовались особые
усилие слышания и усилие понимания, когда боец не только контролировал движения
соперника, но и своим сознанием как бы проникал в его мысли, угадывая действия
нападающего еще до того, как он начинал их.
Усилие
слышания – это особое чувствование кожей и внутрителесное ощущение, которое
позволяет понять сильные и слабые места противника, его положительные и
отрицательные качества, направление его движения. Для постижения усилия
слышания следовало прежде всего отказаться от использования грубой силы,
расслабить ноги и поясницу, успокоить сердце и упростить мысли, чтобы ци и сгустившийся
дух пришли в состояние слышания. Усилие слышания позволяет путём лёгких
прикосновений к сопернику «услышать» его движение, причём не только физическое,
но и полёт мысли; с помощью данного вида усилия можно по малейшим пульсациям
тела противника понять его замыслы.
Усилие
понимания появляется на более высокой ступени мастерства, оно заключается в
том, чтобы даже не прикасаясь к противнику уловить его замыслы, «приклеиться» к
нему и следовать за каждым его жестом, за каждым помыслом. Искусство» приклеивания»
в теории тайцзицюань связывается с неотделимостью ян от инь и инь от ян. Боец
учится откликаться на малейшее движение противника, сополагаться с его ритмами;
следует избегать трех недостатков – грубой силы, прерывистых и не связанных
между собой движений, а также переполнения в груди ци, т.е. глубокого дыхания.
Оба типа
усилия представляют собой сверхъестественное чувствование противника как самого
себя, когда боец смотрит на своего соперника как бы изнутри его самого. За счёт
этих усилий-чувствований можно преодолеть уровень физической силы, когда исход
поединка решается до его начала. Человек входит в резонанс со вселенскими
ритмами, приобщается к универсальному сознанию и благодаря этому следует за
своим соперником неотступно. Атаки как таковой больше не существует – она
заменяется следованием.
Во времена
Чэнь Вантина в туйшоу было немало резких бросков и ударов, в том числе ногами.
Бойцы привыкали стоять вплотную к сопернику, не отпуская его от себя и таким
образом закаливая свою психику. Впоследствии из туйшоу были исключены наиболее
опасные движения, и оно стало основой парной тренировки в тайцзицюань. Сегодня
система туйшоу представляет собой плавные вращения руками с осторожным
переносом центра тяжести, когда занимающиеся стоят в соприкосновении друг с
другом.
По принципу
туйшоу строились также парные упражнения с копьями и шестами, именовавшиеся
«приклеивающиеся копья». В стиле чэнь на раннем этапе использовались в основном
длинный шест, заостренный шест и обычное копьё. Техника «приклеивающихся копий»
базировалась на том, что копьё бойца должно всё время находиться в
непосредственной близости от корпуса или лица противника, при этом постоянно
«обходить» его оружие или «обматываться» вокруг него, реализуя классический
принцип тайцзицюань – принцип «разматывающейся нити тутового шелкопряда».
Все
тренировочные методы, выполнение комплексов были предназначены для того, чтобы
реализовать на практике сложную философско-духовную теорию тайцзицюань как
учения о просветлении духа и достижении предельной стадии внутренних
трансформаций – Великого предела. Именно такая цель ставилась в процессе
занятий, и этим новое направление боевых искусств принципиально отличалось от
высокоразвитого и эффективного в боевом отношении армейского ушу.
Постепенно
практика стала показывать, что столь большого количества комплексов, которые
основал Чэнь Вантин, слишком много. Сама структура системы тайцзицюань и её
внутренняя логика подводили к тому, что количество внешних форм переставало
играть существенную роль на пути постижения высших знаний ушу. Здесь боевое
значение системы Чэня в определенном смысле вступало в противоречие с её
эзотерической направленностью – поиском абсолютного, запредельного состояния
сознания. Уникальность новой системы состояла в том, что военно-прикладная и
мистико-ритуальная стороны ушу не поглотили одна другую, а гармонично слились –
и боевая форма движений стала внешней оболочкой для духовно-философского учения
о предельном состоянии духа в момент практики тайцзицюань. Но всё это неизбежно
приводило к сокращению технического арсенала боевого искусства и отмиранию
некоторых излишних форм.
Такое
саморазвитие системы привело к значительному уменьшению количества комплексов:
из семи таолу, введённых в практику Чэнь Вантином, остались только два – первый
базовый комплекс и комплекс паочуй, которые с тех пор именуются первым и вторым
комплексами стиля чэнь тайцзицюань. Внешне эти комплексы весьма различны, но их
объединяет конечная цель, связанная с эзотерической сущностью тайцзицюань.
Со времён
Чэнь Вантина оба комплекса изменились – увеличилось количество плавных,
медленных движений, возросла их техническая сложность: некоторые движения стали
выполняться с различной скоростью, варьировавшейся от очень медленных круговых
вращений до резкого, взрывного выбросы силы во время удара локтем или рукой,
когда сила исходила не только из конечности, а из всего тела. Значительно
увеличилось количество дополнительных фаз в одном движении за счёт мелких
вращений – например, стали употребляться многократные повторы вращения кистью,
поясницей и всем корпусом, что позволяло в большей степени индуцировать ток ци
внутри организма.
Первый
комплекс, практически полностью построенный на медленных, плавных, несколько
тягучих и одновременно упругих движениях с многократными вращениями, включает в
себя 83 формы. Эти формы представляют собой некоторые приемы, заимствованные из
системы Ци Цзигуана, и базируются на тринадцати классических позициях
внутреннего искусства.
В чисто
техническом плане тринадцать позиций – это основа всех движений не только в
тайцзицюань, но и в других внутренних стилях – багуачжан и синъицюань. Введение
в практику метода тринадцати позиций приписывается Чжан Саньфэну. Сама цифра 13
получилась в результате сложения восьми триграмм и пяти первостихий, что
приводит к порождению всего многообразия природных форм.
С пятью
первостихиями соотносились «пять шагов», т.е. направлений движения: движение
вперёд, движение назад, взгляд влево, взгляд вправо и обретение срединного
баланса, т.е. центрального равновесия.
Восемь
триграмм соотносились с «восьмью вратами» – особыми методами использования
внутреннего усилия. Четыре метода связаны с выбросом усилия по четырём сторонам
света, на самом деле это четыре типа усилия, в основном рождающихся за счет
особого импульса движения рук и всего тела: отводящее усилие, усилие,
натягивающее на себя, усилие, давящее вперёд, иначе – теснящее, толкающее
усилие. Четыре дополнительных движения, в основном атакующего характера,
ориентированы по четырем промежуточным сторонам света: это «сдергивание вниз»,
уклон назад, удар локтем и толчок плечом.
Таким
образом, все восемь движений были ориентированы по всем сторонам света, что
связывалось с традициями сакрального космизма и отнюдь не предполагало
реального выбора бойцом стороны света, в направлении которой он должен
выполнить то или иное движение. Человек считался находящимся в центре мира и
выбрасывающим внутреннее усилие во все стороны. В целом в основу комплекса были
положены изменения усилия, т.е. ежемгновенные изменения в позициях, приводящие
к постоянным внутренним энергетическим трансформациям.
Чэнь Вантин
был близко связан с неким Цзян Фа. Этот человек появился в деревне Чэньцзягоу,
скрываясь после своего участия в восстании против непомерных зерновых налогов.
Известно, что Цзян Фа обратил на себя внимание фантастическими по скорости
ударами ног и стал партнером Чэнь Вантина в тренировках ушу. В древнейших
хрониках деревни Чэньцзягоу рядом с патриархом Чэнь Вантином встречается
изображение Цзян Фа с алебардой в руках.
Некоторые китайские
специалисты считают, что Цзян Фа более десяти лет обучался у Ван Цзунъюэ,
автора «Рассуждения о тайцзицюань», и только после этого поселился в
Чэньцзягоу, работая слугой в доме Чэней. Согласно этой версии, Цзян Фа стал
учителем, а не учеником Чэнь Вантина. Другим учеником Цзян Фа был некий Син
Сихуай. Именно по этой линии комплекс в 108 форм перешёл к Чэнь Цинпину,
который стал основателем новой ветви стиля чэнь, или ветви чжаобао. В старой
ветви стиля чэнь, которая связывается с именем Чэнь Вантина, комплекс в 108
форм считается целиком утраченным.
Новая ветвь
стиля чэнь по-прежнему базировалась на двух классических комплексах, но сама
форма движений значительно изменилась: они стали менее амплитудными, зато
передвижения стали более округлыми, выполнялись по плавной дуге, их сложность
значительно возросла. За счёт более узких, очень собранных движений, резкого
выброса силы и усложнения передвижений эта ветвь тайцзицюань в дальнейшем была
признана наиболее эффективной для прикладного применения.
Величайшим
мастером тайцзицюань за всю историю клана Чэнь стал Чэнь Факэ. С юношеских лет
он овладел удивительным мастерством резкого, короткого выброса силы и
использовал сохранявшиеся в старой ветви стиля чэнь непосредственно-прикладные
черты. Чэнь Факэ активно использовал нажимы на болевые точки, многочисленные
заломы суставов, броски – всё, что в то время уже не практиковалось в других
стилях тайцзицюань. Также Чэнь Факэ сохранил удивительное искусство
энергетического обездвижения соперника, побеждая его лишь одним своим
внутренним воздействием. Ученики Чэнь Факэ преподнесли ему огромный серебряный
кубок с надписью: «Величайшему в тайцзи».Чэнь Факэ уделял основное внимание не
выполнению комплесов, рассматривая их как начальную стадию занятий, а парным
упражнениям туйшоу. Среди учеников Чэнь Факэ – сегодняшние патриархи старой
ветви чэнь тайцзицюань – Фэн Чжицян, Гу Люсинь, Лю Жуйшань.
Стиль чэнь –
самое раннее направление тайцзицюань. Все другие стили и течения являются в той
или иной мере видоизменениями стиля чэнь.
2.3 Стиль
ян тайцзицюань
Искусство
семьи Чэнь долгое время было исключительно семейным достоянием, стиль тщательно
оберегался от посторонних глаз, за рамки семьи до первых десятилетий ХIХ века
не вышел ни один принцип. Первым из посторонних приобщился к тайцзицюань
выходец из бедной многодетной семьи, проживавшей в уезде Юннянь провинции
Хэбэй, Ян Фукуй, ставший знаменитым основателем стиля ян тайцзицюань под именем
Ян Лучаня.
В детстве Ян
Лучань продавал уголь в городе Гуанпине, в том числе и семье Чэнь, приехавшей
из Чэньцзягоу в Хэнани и открывшей на новом месте аптекарскую лавку. Желая
изучать стиль семьи Чэнь, Ян не брал с её представителей денег за уголь и в
конце концов получил рекомендательное письмо в Чэньцзягоу к тогдашнему
патриарху стиля Чэнь Дэху. Племянник патриарха Чэнь Чансин отказался взять Ян
Лучаня в ученики, но тот, прибегнув к хитрости, смог остаться в доме Чэней в
качестве слуги и в течение трёх лет тайно наблюдал за тренировками хозяев,
которые проводил сам патриарх Чэнь Дэху. Когда все спали, Ян Лучань разучивал
увиденные приёмы и комплексы, постигая принципы тайцзицюань.
Три года
спустя Ян Лучань признался Чэнь Чансину в содеянном, но был прощён, выполнив
комплекс без единой ошибки. В дальнейшем Ян Лучань смог продолжить занятия у
Чэней уже открыто, что говорит о начавшемся процессе приобщения к семейным
стилям наиболее достойных учеников, не связанных с родовыми кланами семейными
узами. Главная задача ученика – восприятие духа школы – оставалась неизменной,
но, в отличие от прежних времён, закончив обучение основным принципам стиля
чэнь, его последователь мог покинуть школу и даже начать собственное
преподавание.
В 40‑летнем
возрасте Ян Лучань покинул Чэньцзягоу и открыл в родном уезде Юннянь
собственную школу. У Чэнь Чансина и Чэнь Дэху Ян Лучань обучался старой ветви
стиля чэнь. Однако, будучи незаурядным, энергичным и думающим человеком, Ян
Лучань много работал над стилем, чтобы усовершенствовать его и добавить то, что
казалось отсутствующим. Без знания некоторых принципов сочетание взрывной силы
и мягкости в стиле чэнь было неэффективным. Постепенно Ян Лучань изменил
характер движений, сделав их более плавными. Медленное стало превалировать над
быстрым, был введён более растянутый выброс силы. Эти изменения говорили о том,
что родился новый стиль. Первоначально этот стиль имел такие названия, как
хуацюань, жуаньцюань и чжаньмяньцюань.
Школе Ян
Лучаня уже не была свойственна закрытость, характерная для традиционных
китайских школ. Более того, основатель нового стиля всячески стремился
пропагандировать его; то, что раньше передавалось как высочайшая тайна,
становилось доступно практически каждому.
Благодаря
своим связям с семьёй У, которой Ян Лучань открыл многие секреты старой ветви
тайцзицюань, этот мастер ушу был приглашен в Пекин и оказался первым
преподавателем, который вынес собственный стиль на суд аристократии. Хотя в то
время школа Ян Лучаня не была самой лучшей и уступала более глубокой и
многогранной школе Чэней, а сам Ян Лучань был не очень хорошо образован, в отличие
от Чэней, среди которых были выпускники Императорской академии и чиновники
высших рангов, знакомства Яна в высших сферах позволили ему открыть в Пекине
первую школу тайцзицюань.
Ян Лучань
придал своей школе светский характер, так как для него сохранение здоровья
посредством занятий тайцзицюань и обретение чистоты духа приобрели не менее
важное значение, чем боевой аспект. Будучи сам прекрасным бойцом, Ян
практически не преподавал боевое направление стиля. За счёт изменения формы
выброса усилия все движения приобрели плавность и медлительность, уменьшилось
количество ударов ногами, практически были исключены прыжки, каковых было
немало в стиле чэнь. Вместе с тем искусство ведения поединка Ян Лучань тайно
передал своим сыновьям, которые продолжили развитие стиля ян и завершили его
становление как самостоятельной системы.
Школа Ян
Лучаня получила название старой ветви тайцзицюань стиля ян. Она изначально была
ориентирована на аристократию, и главное внимание в ней уделялось особому
духовному восприятию воспитания собственного тела, произошла эволюция в сторону
оздоровления тела и обретения психического здоровья.
Окончательная
форма стиля ян тайцзицюань сложилась благодаря усилиям третьего сына Ян Лучаня
– Ян Цзяньхоу. Прозванный за чистое и ясное сознание Зеркалом Света, он был
великолепным учителем. Помимо кулачного искусства, Ян Цзяньхоу владел
искусством копья тайцзи, которое он изучал непосредственно у своего отца. Ян
Цзяньхоу умел просто и доступно объяснить как смысл движений, так и философские
основы тайцзицюань. Его направление стало называться средней ветвью, в его
школе одновременно обучалось по нескольку десятков учеников, что по тем
временам было достаточно много. Изменения, внесённые в стиль Ян Цзяньхоу,
заключались в том, что стойки стали намного выше и были исключены движения,
требовавшие приложения большой физической силы. Школа ян всё дальше уходила от
своего первоисточника – школы чэнь. Последовательность движений в комплексе
осталось той же самой, однако их принципиальный характер изменился. Превалировать
стали плавные, округлые движения средней ветви Ян Цзяньхоу. Всякое движение
должно было выполняться по дуге с особым типом внутреннего напряжения по типу
вытягивания шёлковой нити, причем мышечное напряжение исключалось. Были
исключены резкие, взрывные выбросы силы, передёргивания корпусом и поясницей,
отчего геометрия движений стала значительно проще. Дыхание стало плавным и
размеренным, отсутствовали практиковавшиеся в школе чэнь резкие сонорные
выдохи, хотя надо признать, что теория циркуляции ци у Чэней рассматривалась
глубже и подробнее. Методика тренировок у Ян Цзяньхоу была упрощена, стала
доступной и непринуждённой. В движениях естественно сочетались лёгкое и
тяжёлое, расслабление вело к мягкости, а накопленная мягкость превращалась в твёрдость.
Последние
изменения в школу ян внёс сын Ян Цзяньхоу – Ян Чэнфу. Его считают создателем
большой ветви тайцзицюань. Он предпринял громадную работу по сведению воедино
всех принципов тайцзицюань, издал несколько важнейших трудов, причём его
«Десять важнейших требований в трактовке тайцзицюань» до сих пор считаются
каноном тренировки. Его основной принцип: «внешнее и внутреннее
взаимосочетаются», поэтому тренировка в тайцзицюань в первую очередь заключена
в упражнениях духа. Приёмы не должны носить чисто внешний характер, они
выявляют пустое и полное, открытое и закрытое. Раскрытие – это не только
разведение рук и ног, но и раскрытие сердца и воли. Под соединением понимается
не только сведение рук и ног, но и гармоничное соединение духа и воли.
Комплекс Ян
Чэнфу сегодня считается классическим для школы ян тайцзицюань, включает в себя
85 форм и выполняется около 20 минут. На его основе позже был создан популярный
комплекс «упрощенного тайцзицюань» в 24 формы.
Каждое
движение стиля ян сочетает в себе прямую и дугу, т.е. инь и ян, причём в прямой
должна содержаться дуга, а в дуге должна содержаться прямая. Начало одного
движения заключается в другом, и все они нанизываются на единую шёлковую нить.
Ян Чэнфу учил использовать не физическую силу, а исключительно собственный
волевой импульс. Присутствие в каждом моменте движения волевого импульса и
позволяет связать все движения в единую нить, натяжение которой соответствует
открытию каналов цзинло и циркуляции по ним ци. Внутренняя нить колеблется в
плавных движениях, она то растягивается, то вновь собирается в клубок, что
соответствует переходу пустого – наполненного, закрытого – открытого. Ян Чэнфу
впервые полно и чётко описал базовые принципы тайцзицюань – расслабление,
успокоение сознания, методы внешней и внутренней координации, объяснил
реализацию смысла пустого и наполненного.
Вместе с Ян
Чэнфу активное преподавание вёл его старший брат Ян Шаохоу, который фактически
преподавал ту же форму тайцзицюань, сделал стойки ещё выше, благодаря чему
передвижения стали более легкими и подвижными. Он возвратился к древней
традиции внутренних стилей – контролю над противником путём воздействия на
болевые точки, а также широко использовал быстрые переходы и прыжки. В школе Ян
Шаохоу часто применялись захваты и заломы, неожиданные развороты корпуса и
броски противника. Но эта школа не прижилась в Пекине, так как была слишком
сложна для столичной аристократической публики.
Несколько
обособленно от основной линии развития стиля ян находится малая ветвь
тайцзицюань, основателем которой стал старший брат Ян Цзяньхоу – Ян Баньхоу.
Малая ветвь тайцзицюань сформировалась на стыке традиций старой ветви Ян Лучаня
и зарождавшегося в то же время на базе старой и новой ветвей стиля чэнь
благодаря подвижнической деятельности У Юйсяна, ученика Ян Лучаня, стиля у,
иначе называемого у-хао.
Ян Баньхоу
меньше внимания уделял оздоровительному и общеукрепляющему аспектам
тайцзицюань, считая, что основа стиля заключается в открытии чудесных
способностей души человека. Ян Баньхоу принадлежал к числу тех мастеров
внутренних стилей, которые обладали искусством регулирования веса собственного
тела, – действительно, во время занятий тайцзицюань приходит ощущение, что тело
немного приподнимается вверх. Искусство «приподнимания тела» в основном
отрабатывалось на основе статичной позиции -» столбового стояния», во время
которого регулировалась циркуляция ци; именно этому упражнению и уделял особое
внимание Ян Баньхоу.
Малая ветвь
тайцзицюань Ян Баньхоу была основана на коротких связках и узкой амплитуде движений,
причём многие тонкости и выгоды малоамплитудных движений были показаны У
Юйсяном. Стиль Ян Баньхоу был предельно боевым, но его эффективность
заключалась не столько в силе удара или в быстроте передвижений, сколько в
особом умении «прилипнуть» к конечностям соперника, плавно следовать за его
движениями и в конечном итоге обратить силу нападающего против него.
2.4 Стиль
у тайцзицюань
Третий из
пятерки наиболее распространенных стилей тайцзицюань – стиль семьи У,
выделившийся из старой ветви Ян Лучаня и малой ветви Ян Баньхоу, стал
направлением, производным от стиля ян тайцзицюань. Формирование стиля у начал
маньчжур Цюань Ю, служивший офицером охраны императорской семьи. В школах ушу,
тщательно хранивших семейные традиции в чистоте, маньчжуров было немного, и тот
факт, что Ян Лучань взял Цюань Ю к себе в ученики, а затем сделал одним из
своих преемников, говорит о необычайном уважении и расположении, которым
пользовался Цюань Ю у своего наставника. Именно Цюань Ю сумел по достоинству
оценить мягкие переходы в позициях, характерные для школы Ян Лучаня, понять их
внутренних смысл и сделать их даже более мягкими по сравнению с плавными,
текучими движениями старой ветви тайцзицюань. У Ян Лучаня Цюань Ю постигал
возможности широкоамплитудных движений старой ветви тайцзицюань и, изучив
большое количество базовых форм, по достоинству оценил оригинальность и
энергетические возможности этой школы. Но до встречи с Ян Баньхоу тайцзицюань в
глазах Цюань Ю выглядел всего лишь оздоровительной гимнастикой, хотя и достаточно
эффективной. Ян Баньхоу открыл для маньчжура иную сторону внутреннего стиля,
показав особенности движений с малой амплитудой, с большим количеством узких,
очень быстрых, но сохраняющих мягкость переходов и изменений в позициях. С
точки зрения Цюань Ю, именно такой «сжатый» вариант тайцзицюань был идеалом
ушу, так как гармонично сочетал в себе все элементы внутреннего искусства.
Традицию
стиля Цюань Ю передал своему сыну У Цзянцюаню. Как таковой, стиль еще не был
оформлен, и У Цзянцюань считался преемником малой ветви тайцзицюань. Он начал
работу по трансформации этой ветви, усовершенствовал плавный характер движений,
сделал их предельно собранными, исключил прыжки, притопывания и резкие
движения, тогда еще характерные для стиля Ян. Движения стали легкими,
расслабленными и свободными, спокойными и естественными, непрерывными, как
поток воды. Сохранив свободу и изящность, новый стиль в то же время был сжатым
и эффективным. Знатоки утверждали, что столь гармоничного комплекса движений
они не встречали среди мастеров клана Ян.
Изменилась
форма стоек, были заменены некоторые приемы, хотя базовые принципы и
последовательность движений остались прежними. В результате всех этих
трансформаций направление, окончательно сформированное у Цзянцюанем, было
конституировано как самостоятельный стиль у тайцзицюань.
Самостоятельность
стиля у была закреплена тем, что в 1928 году У Цзянцюань был приглашен в
Ассоциацию чистых боевых искусств в Шанхае для преподавания собственного стиля,
а не малой ветви стиля ян. В 1935 году было создано общество тайцзицюань У
Цзицюаня.
Стиль у
перенял лучшие черты малой ветви Ян Баньхоу, и это тем более ценно, потому что
к сегодняшнему дню многие секреты этой ветви оказались утраченными и фактически
в целостном виде не сохранились. В результате отголоски ее методик, характера
движений, способов духовной практики и физической тренировки остались только в
стиле у. Наиболее ценно то, что в этом стиле удачно сочетаются два аспекта, на
которых акцентировал внимание еще Ян Баньхоу, требуя в процессе занятий
тайцзицюань совместно пестовать боевое и культурное начала, то есть сочетать
внешний и внутренний аспекты.
Движения в
стиле у узкие и очень собранные, так, при толчках и ударах руки в локтях
никогда полностью не выпрямляются. Другая характерная черта этой школы: многие
технические действия выполняются с небольшим наклоном корпуса вперед, что
обусловлено боевой необходимостью включать в удар импульс всего тела. Отметим,
что все другие стили тайцзицюань предписывают во время движений держать корпус
прямо.
Классический
комплекс стиля у был составлен У Цзянцюанем и включает в себя 84 базовые формы.
Им же были определены три ступени овладения мастерством по своей школе. На
первом этапе ученик должен овладеть характерными чертами отдельных приемов
тайцзицюань: легкой подвижностью в переходах, округлостью движений рук,
равномерностью темпа, узким и собранным характером
выполнения
форм; при этом для каждого приема в пространстве должна существовать четко
определенная и и внутренне осознанная точка приложения силы.
На второй
ступени овладения мастерством совершается переход от отработки технического
исполнения отдельных форм к связкам
движений и
даже небольшим последовательностям. Для этого существуют четыре принципа второй
ступени: подвижность, т.е. отсутствие остановокне только в движениях, но и в
работе с сознания; расслабленность и ментальный покой; целостность как отдельно
взятой формы, так и всего комплекса; полная взаимосвязанность движений, когда
перетекание одной формы в другую происходит плавно и незаметно. На этом этапе
происходят умиротворение духа и успокоение тела, а занимающийся постигает,
каким образом медленный, размереннный характер движений тайцзицюань реализуется
в сверхмощном выбросе силы и ци.
На третьем
этапе должно прийти особое ощущение, присущее тайцзицюань и выражающееся прежде
всего в том, что наступает чувствованием внутреннего тела поединка, единения с
противником в целостный организм, что называется усилием понимания. Мастерство
в тайцзицюань перестает зависеть от характера движенпий и начинает определяться
сверчувственным пониманием мира, неким внутренним сверхощущением. Для этого
мастер должен достичь четкого разделения пустого и наполненного как в
физической тренировке, так и в духовной практике, овладеть регуляцией сознания
и дыхпния, для чего изучить несколько способов концентрации внимания на
различных точках и энергетических полях. В результате наступает состояние духа,
называемое опустошенным покоем, когда даже в активном движение сохраняется
непоколебимое умиротворение духа.
2.5 Стиль
у-хао тайцзицюань
Создание
второго стиля у тайцзицюань связано с именем другого ученика Ян Лучаня – У
Юйсяна, который жил в этом же уезде Юннянь провинции Хэбэй. Для китайцев не
существует путаницы между двумя стилями у, так как на письме они обозначаются
разными иероглифами, произносимыми с различной тональностью.
У Юйсян был
выходцем из многодетной семьи зажиточного чиновника. Начав занятия боевыми
искусствами с юношеского возраста, он только в 38‑летнем возрасте постиг
истинное ушу после встречи с Ян Лучанем.
Первоначально
У Юйсян изучал старую ветвь стиля семьи чэнь, т.к. отдельно стиля ян тогда еще
не существовало, равно как не было и тайцзицюань как внутреннего стиля: еще не
существовало глубокой философско-духовной направленности тайцзицюань, не было
осмысления сути движений как символа взаимоперехода инь и ян, как выражения
самопоглащающей пустоты Дао. За два года под руководством Ян Лучаня У Юйсян
целиком овладел полным комплексом старой ветви стиля чэнь и считался
официальным преемником своего учителя.
В 1852 году У
Юйсян встретился с Чэнь Цинпином, основателем новой ветви стиля чэнь, быд
принят к нему в ученики, и меньше чем за месяц овладел премудростями этого
направления ушу.
Познакомившись
с трактатом Ван Цзунъюэ «Рассуждения о тайцзицюань», У Юнйсян основное внимание
стал уделять состоянию сознания во время занятий ушу, придя к осмыслению
тайцзицюань как внутреннего стиля.
Размышляя над
принципами тайцзицюань и используя свои познания старой и новой ветвей стиля
чэнь, большого и малого направлений стиля ян, У Юйсян пришел к созданию нового
направления, которое по своей форме не было похоже на своих предшественников.
Практикуя и изменяя известные ему направления, У
Юйсян пытался
постичь их корни и соединить воедино все лучшее. Школа У Юйсяна отличалась
своеобразием в движениях – они были весьма узкими, и создавалось впечатление,
что мастер выполняет их с особой осторожностью, даже бережностью. Сами формы
тайцзицюань благодаря глубине мысли У Юйсяна полностью превратились в
символическое движение – постепенное, бережное и осторожное пестование
внутреннего ци. Боевое мастерство стало достигаться не просто за счет
рационального блока или удара, а посредством
внутреннего
энергетического усилия. С точки зрения У Юйсяна, исток каждого движениыя должен
начинаться в сердце и лишь затем откликаться в теле. Умиротворенно-блаженный и
беззаботный вид мастера тайцзицюань, о котором говорил У Юйсян, непосредственно
соотносится ч идеалом даосского «истинного человека». В качестве
основополагающего принципа своей работы основатель стиля у выдвинул не
управление циркуляцией ци, а обретение запредельного спокойствия духа, в
котором и заключается секрет рождения волевого импульса.
Направление У
Юйсяна было технически довольно сложным: обучение затрудняли узкие, очень
осторожные движения, многочисленные переборы руками; движения были плавными,
кулаки, как правило, находились в сжатом состоянии. Пустое и наполненное
строго
разграничивались, во время вращений в разные стороны энергия ци
сосредотачивалась в точке даньтянь в низу живота.
Именно в
школе У Юйсяна впервые возникла глубокая теория тайцзицюань как внутреннего
стиля, направленная не столько на боевую практику и оздоровление, сколько на
внутреннее осмысление вселенских процессов и их символическое воспроизведение
посредством форм ушу.
Последователем
стиля у и преемником У Юйсяна стал Ли Еюй, составивший новый вариант «Канона
тайцзицюань». Основополагающими элементами в учении Ли Еюя стали спокойное
сердце, подвижное тело, густое ци, использование цельного усилия, и
сконцентрированный дух. Спокойствие сердца заключилось в абсолютном внутреннем
покое, что позволяло моментально реагировать на движения противника.
Подвижность тела противопоставлялась его застою и рассмотривалась не только как
физическое движение, но и как следование за движениями соперника на ментальном
уровне.
Лучшим
учеником Ли Еюя был Хао Хэ, также происходивший из уезда Юннянь в Хэбэе и в
течение двух лет перенявший особенности стиля. Затем еще около шести лет Хао Хэ
совершенствоал стиль у, доведя его до идеальной внутренней формы. Благодаря
заслугам Хао Хэ, его фамильный иероглиф был присоединен к названию стиля,
который стал именоваться у-хао тайцзицюань. Хао Хэ овладел умением составлять
трактаты по ушу, глубоко выражая сокровенную мудрость тайцзи, и получил второе
имя – Хао Вэй-чжэнь. Этот человек,
выполняя
плавные движения, мог без особого труда оторвать от земли одной рукой тяжелого
воина или отбросить на несколько метров двух-трех нападающих, вооруженный
мечами или алебардами.
В 1911 году
Хао Хэ тяжело заболел, и нашелся только один человек, который сумел его
вылечить, это был известный всему Китаю боец Сунь Лутан. В благодарность за
лечение Хао Хэ передал Сунь Лутану секреты своего стиля.
2.6 Стиль
сунь тайцзицюань
Сунь Лутан
был уникальным мастером внутренних стилей ушу, изучавшим и синъицюань, и
багуачжан, и тайцзицюань. Его приобщение к ушу было случайным: изучая
классическую китайскую литературу у Ли Куйюаня, Сунь Лутан узнал, что его
учитель является носителем истинной традиции синъицюань, и попросил показать
ему несколько базовых упражнений для укрепления здоровья. Когда Сунь Лутан
превзошел своего наставника, тот отвел его к мастеру Го Юньшэню, передавшему
Суню тайные разделы синъицюань. После этого началось обучение багуачжан у мастера
Чэн Тинхуа, личного ученика патриарха Дун Хайчуаня. И наконец, в 50‑летнем
возрасте Сунь лутан познакомился со стилем у-хао-тайцзицюань. Вникнув в суть
каждого из изученных стилей и изучив их особенности, Сунь Лутан соединил их,
создав близкий себе по духу стиль сунь тайцзицюань – одно из пяти крупнейших
направлений «кулака Великого предела», хотя первоначально сам Сунь Лутан не
считал свое детище самостоятельным стилем, а рассматривал его как комплекс
вспомогательных упражнний в синъицюань для развития внутренних энергетических
способностей и налаживания здоровья.
Стиль сунь
тайцзицюань отличается от других челночными движениями вперед-назад, гибкостью
и спокойствием, быстротой и ловкостью. Таолу этого стиля напоминают плывущие
облака и бесконечный поток воды. Принцип каждого поворота тела построен на
переходящих друг в друга раскручивании и скручивании. Из багуачжан были
заимствованы уклоны, развороты, прыжки и перемещения, где движению рук
непременно предшествует движение тела, идущее от талии; поэтому основное
правило для движения тела и рук – начинать эти движения от пояса. Из синъицюань
в стиль сунь тайцзицюань пришли взлеты и падения, уходы вниз и перевороты,
когда приложение силы невидимо, начало падения незаметно, а приложение рук
скрыто; поэтому за внешним спокойствием таится огромное внутреннее напряжение,
готовое выплеснуться в любую минуту. Из других стилей тайцзицюань Сунь Лутан
взял цепкость, вязкость и слитность движений.
2.7 Прочие
стили тайцзицюань
В конце
XIX-XX веке на базе основных пяти стилей тайцзицюань стали развиваться другие,
менее распространенные направления. При создании этих направлений часто
использовалось совмещение внешних и внутренних ветвей ушу. Этому способствовали
поездки учителей тайцзицюань по Китаю, начало которым положил Ян Лучань.
С конца 50‑х
годов XIX века ученик Ян лучаня заместитель начальника императорской канцелярии
Ван Ланьтин преподавал уже сильно трансформированную старую ветвиь тайцзицюань
– тайцзиусинчуй. Эта форма была
основана на
пяти важнейших приемах стиля ян: «ударить под локоть, посмотрев на удар», ударе
с разворотом тела, ударе в пах, отводящем ударе и «падающем ударе». Каждое
движение в соответствии с традиционными атсрологическими воззрениями имело
связь с одной из пяти священных планет – Меркурием, Венерой, Марсом, Юпитером и
Сатурном, что и объясняет происхождение названия стиля.
Решающую роль
в формировании нового стиля тайцзицюань сыграл Ли Юйдун, сумевший соединить
внутренние принципы 
со
стремительными движениями стиля шаолиньцюань, воплотив даосский принцип полного
совмещения всех стилей в их предельной форме реализации в движении. Целостность
всеохватывающей единой воли стирает грань между внешним и внутренним, как бы
пронзая ушу единым сущностным стержнем и объединяя прикладное значение боевых
искусств и их эзотерическим истоком. Ли Юйдун чувствовал внутреннее единение
двух направлений ушу. Также в стиль тайцзиусинчуй им были привнесены некоторые
элементы из багуачжан и синъицюань.
Одним из
немногих учеников Ян Чэнфу, не состоявших с ним в родстве, был Дун Иньцзе. Дун
стал «учеником внутренних покоев», то есть наиболее приближенным к учителю, уже
овладев способами боевого применения тайцзицюань и тайной методикой отработки
внутреннего усилия пальцев, что позволяло делать крайне болезненные или даже
смертельные надавливания на мышцы и болевые точки.
К концу жизни
Дунь Иньцзе на основе комплекса в 13 форм, преподававшегося в Ян Чэнфу, и
традиционной 81 формы стиля ян создал собственный стиль дун тайцзицюань. Кроме
того, он разработал другое направление – тайцзикуайцюань, где все движения
тайцзицюань выполнялись сначала медленно, а затем, после овладения основными
принципами, чрезвычайно быстро, как во внешних стилях.
Другой
последовательностью стиля ян стал тайцзичанцюань, созданный другим учеником Ян
Чэнфу – Чэнь Вэймином. В 1926 году в Шанхае Чэнь Вэймин создал Общество
«мягкого кулака», обобщив под этим названием все «мягкие» внутренние стили.
Отклонившись от традиционной линии передачи стиля, Чэнь Вэймин реформировал
старую последовательность в 58 форм: в старом комплексе Ян Чэнфу большинство
форм выполнялись лишь в одну сторону, и Чэнь Вэймин счел, что это приносит
ущерб тренировке. В результате количество левых и правых форм было уравнено.
Кроме того, была добавлена форма «отгонять обезьяну» из стиля чэнь: шаг назад,
обведение колена одной ладонью в качестве блока и толчок другой ладонью вперед.
Принципиальная основа нового стиля осталась прежней: сохранилось сочетание
восьми видов усилий, характерное не только для тайцзицюань, но и для чанцюань.
Во время
выполнения туйшоу Чэнь добился того, чтобы противник не чувствовал его
передвижений, а сам как бы приклеивался к нему, полностью контролируя действия
соперника. Вследствие этого Чэнь мог выполнять туйшоу без малейшего усилия и
вести поединки с огромной скоростью, что доступно далеко не всем адептам
тайцзицюань. Чэнь извлек из медленных движений тайцзицюань их суть, заключенную
в овладении циркуляцией ци и развитии умения контролировать противника до такой
степени, что он как бы сам наносил себе поражение.
В основу
тайцзицюань был положен комплекс в 108 форм, причем это количество точно
соответствовало утерянному к тому времени самому раннему комплексу стиля чэнь.
Но это таолу оказалось слишком сложным и неоправданно громоздким – не было
смысла увеличивать количество форм свыше некоего оптимального числа,
сохранявшего и передававшего динамику стиля. Поэтому тайцзичанцюань не прижился
среди знатоков тайцзицюань и к настоящему времени почти не практикуется.
В местечке
Чжаобаочжэнь уезда Вэньсянь провинции Хэнань, где в течение некоторого времени
преподавал Чэнь Цинпин, возник стиль хэ тайцзицюань, вобравший в себя черты
новой ветви стиля чэнь и местных систем ушу. Для стиля хэ характерны те же
принципы внутренней работы, что и для других стилей тайцзицюань; все приемы
строятся на превалировании мягкости и спокойствия, особое внимание уделяется
тому, чтобы все движения конечностей были связаны с корпусом, называемым
«срединным сочленением». Передвижения в хэ тайцзицюань более быстрые, чем в
пяти основных стилях, стойки неглубокие, движения имеют большую амплитуду, чем
в стиле ян. В бою предпочтение отдается контратаке, когда можно с помощью покоя
контролировать движение, а с помощью податливости одолеть жесткость.