Ежов В.
                                                                                  
Корган И.

                                                        
Литература и театр

  Проникновение критического реализма в литературу
прежде всего связано с именем Николая Васильевича
Гоголя (1809—1852). В театральном искусстве это связано с проникновением на
сцену его пьес.

  А началось с постановки в 1831 г. комедии «Горе от
ума» (1824) Александра Сергеевича Грибоедова
(1795—1829), правда, в подцензурной редакции, когда самого автора уже не было в
живых. Без пропусков комедия появилась на сцене только в 1869 г.. через 40 лет
после смерти автора. Пьеса не имела себе равных в литературе 1-й четверти XIX
в. она продолжила и подняла на новую ступень традиции карающей общественной
сатиры Фонвизина и Крылова. Грибоедов-драматург органично соединил ней принцип
историзма и типизацию характеров, общественные и личным мотивы в сюжете и
конфликте комедии, острую сатиру и лиризм, комическое и драматическое. Чем
яростнее преследовали пьесу цензоры, тем больше восторгалась «Горем от
ума» читающая Россия. Люди как в зеркале, увидели в ней русскую жизнь того
времени. Увидели мир барской косности, лицемерия и отсталости. Увидели
бюрократическое бездушие и чиновничий карьеризм. ненависть к просвещению,
крепостнический застой. Пьеса «Горе от ума» вошла в золотой фонд
мировой драматургии, переведена почти на все языки мира.

  Как ни странно, но в начале театры не вполне поняли
характер центральной фигуры «Горя от ума». Роль Чацкого поручалась
актерам трагического плана: в Петербурге — Василию Каратыгину (старшему брату
Петра Каратыгина), в Москве — Павлу Степановичу Мочалову.

  Новая страница для русского театра могла начаться с
появлением театральных произведений А.С. Пушкина. «Почетный гражданин
кулис» Пушкин смолоду любил и знал театр. Уже в 1825 г. Шаховской
переложил его «Бахчисарайский фонтан» в пьесу, которая с успехом шла
в театрах.

  7 ноября 1825 г. (за 5 недель до восстания
декабристов) Пушкин завершил «Бориса Годунова. » («Комедия о
настоящей беде Московского государства, о царе Борисе и Гришке
Отрепьеве»). Эта пьеса, высоко оцененная современниками, была напечатана
лишь через 6 лет. В театре была поставлена лишь в 1870 г. В ней была велика
перекличка с современностью. Николаю I не пришелся по вкусу полный намеков в
декабристском духе «Борис Годунов». Уж больно высокую роль народу
отвел Пушкин в исторической драме.

  Ни «Борис Годунов», ни «Маленькие
трагедии« (»Скупой рыцарь«, »Моцарт и Сальери»,
«Каменный гость», «Пир во время »умы»), созданные
поэтом вслед за ним, признания у публики, да и у многих актеров, воспитанных на
пустопорожних комедийках и водевилях, на дешевых мелодрамах, успеха тогда не
имели. И в репертуаре поэтому прочного места не заняли. Тогда в театрах господствовал
патриотический репертуар, поощряемый царем Николаем: «Скопин-Шуйский»
П. Кукольника, «Пожарский» М. Крюковского, «Дедушка русского
флота» Н. Полевого и др.

  Многое передовое, ценное с художественной точки зрения
в драматургии этой поры подолгу оставалось вне театра, не получая своего
естественного развития. «Маскарад» М.Ю. Лермонтова тоже не пробился
на сцену в 1-й половине XIX в. Типичный сюжет для пьес середины 30-х гг. (Одна
дама случайно теряет браслет, а другая находит его и дарит кавалеру, который за
ней ухаживает на балу. Муж той, что потеряла браслет, не верит клятвам жены.
Ревнуя ее, он дает жене отравленное мороженое. Она умирает — он, узнав, что она
не виновна, сходит с ума.) Лермонтов использует, как завязку, и раскрывает
картину нравов русского дворянства. Он показывает светский Петербург после
подавления восстания декабристов и наступивший вслед, за тем всеобщий упадок
(все, что было в дворянской среде благородного и великодушного, находилось в
рудниках Сибири). Мораль же столичного общества коварна и подчинена
правилу:

если кто

…тебя от пьянства удержал,

                   То напои его
сейчас без промедленья

                 И в карты
обыграй в обмен за наставленье.

А от игры он спас… так ты ступай на бал,

Влюбись в его жену… иль можешь
не влюбляться,

                Но обольсти ее,
чтоб с мужем расплатиться.

  Горечь и злость негодующего поэта проявилась в
«Маскараде» с такой силой, что испугали царских чиновников. Это была
истинная причина запрета пьесы. Десятки лет пробивалась лермонтовская драма
сквозь рогатки цензуры. В 1852 г. на петербургской сцене впервые появились
несколько отрывков из «Маскарада». Но в очень искаженном виде.
Официальное разрешение играть пьесу вышло лишь в 1862г. премьера состоялась 24 сентября
1862 г. в Московском театре. Драма шла с большими сокращениями, потеряла свой
обличительный пафос, с помощью режиссуры превращена была в мелодраматическую
историю ревнивца, напрасно погубившего свою жену, а не в трагедию одинокого
человека, раздавленного презираемыми им глупцами по замыслу автора.

  В 30-40 гг. XIX в. степень увлечения театром была
велика. Никогда раньше столько о нем не писали, не спорили. Пьесы, спектакли,
актеры — стали сферой интереса большого количества зрителей. Для одних театр
был частью светского быта, где встречались со знакомыми. Для других театр — это
место, где творится искусство, это праздник смотреть

пьесы Грибоедова, наблюдать игру Мочалова, Щепкина,
Семеновой.

  Новое понимание роли театра появляется в статьях Н. В.
Гоголя, «»Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми
заманивают детей… Позабыли, что театр — это кафедра, с которой читается разом
целой толпе живой урок… Театр — великая школа.»

  Театр уже в раннем детстве вошел в биографию Гоголя. Отец
его был дружен с В. Копнистом — создателем комедии «Ябеда» и: сам
сочинил несколько пьес на украинском языке. Василий Афанасьевич Гоголь часто в
любительских театрах выступал как режиссер и актер. Такие представления посещал
сын. В Нежинской гимназии высших наук Николай сам стал организатором и
участником театральных постановок ее воспитанников, на которых собиралось много
горожан. Особо блестяще удавалась шестнадцатилетнему Гоголю Простакова в
«Недоросле» Фонвизина. В гимназии он участвует в выпуске рукописного
журнала, стал и остался поклонником Пушкина.

  По окончании гимназии он пытается поступить на
петербургскую сцену, но неудачно. Занялся писарской работой, дослужился до
помощника столоначальника и готовился вернуться в литературу. «Вечера на
хуторе близ Диканьки« произвели фурор, »Они изумили) меня, — писал
Пушкин, — все это так необыкновенно в нашей литературе…». В театре
появилась инсценировка «Ночь перед рождеством«». Спектакль имел успех. От
Гоголя ждали пьес. Появляются «»Утро делового человека».
«Женихи» («Женитьба»). В это время он работает над
«Вием», «Тарасом Бульбой», «Повестью о том, как
поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и др. Читает лекция по
всеобщей истории в Петербургском университете. И книги, и лекции получили огромный
общественный резонанс. Но вскоре литературный труд взял верх над
педагогическим. В это время начинается работа над, знаменитым
«Ревизором», сюжет которого подсказал Пушкин.

  Премьера состоялась в Петербурге 19 апреля 1836 г.
Комедия «наделала много шуму», вызвала широкие толки в обществе.
Реакционеры злобствовали, обвиняя писателя в клевете. А чиновничья бюрократия
делала все, чтобы комедия была запрещена или хотя бы появлялась на сцене как
можно реже.

  Когда через 5 недель «Ревизор» был показан в
Москве, картина повторилась.

  Передовая общественность отнеслась к
«Ревизору» по-иному. П. А. Вяземский поставил «Ревизора»’
рядом с «Недорослем» и «Горем от ума». В. Стасов вспоминал,
что вся тогдашняя молодежь была в восторге от комедии Гоголя. Пьесе много
чинили препятствий в губернских городах, но полностью запретить не решались.
При первых постановках в Петербурге и Москве удачнее всего оказалась роль
Городничего, которую играли Сосницкий и Щепкин. У Сосницкого его
Сквозник-Дмухановский походил на попавшего в западню хитроумного зверя. Бестия
с лисьим характером: стелет мягко, а спать жестко. У Щепкина Городничий был
простоватее, трусливее. Он мог гнуть в бараний рог нищих и пресмыкаться перед
высшими чинами.

  Постановка «Ревизора» стала существенным звеном
в борьбе передовых сил русского театра за демократическое и реалистическое
национальное искусство.

  Через 10 лет после первого представления Гоголь, под
влиянием болезненных настроений, сделал попытку переосмыслить содержание своей
пьесы и написал «Развязку ревизора». В ней смысл своего произведения
объяснял не как социальную комедию, а как отражение «душевной жизни».
Чиновников превратила «наши страсти», а Хлестакова — в «ветреную
светскую совесть«. Щепкин, которому Гоголь послал »Развязку» для
представления в день бенефиса, решительно отказался от такого финала. Его
ответное письмо к Гоголю было взволнованным и резким.

  После «’Ревизора» появилась
«Женитьба» и «Игроки», тоже очень жизненные, 

проницательные, сатирико-обличительные духом пьесы. Газета
«Молва», определяя место Н.В. Гоголя как национального
драматурга, утверждала: «Его оригинальный взгляд на вещи, его умение
схватить черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый
юмор, все это дает нам право надеяться, что наш театр скоро воскреснет, что мы
будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не
насильственным кривляньем на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми
переделками, а художественными представлениям« нашей общественно»
жизни,… что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а
живым созданиям, которых, увидев раз, никогда нельзя забыть».

  Таким образом, пьесы Гоголя с их необыкновенной
верностью правде жизни, гневным осуждением пороков общества, естественностью в
развертывании происходящих событий, оказали решающее влияние на русское
театральное искусство.

  Но тогда на театральной сцене шли вещи, которые было
трудно назвать произведениями искусства. В театрах шло много водевилей. Их
писали Д. Т. Ленский, А.А. Шаховской, ФА. Кони, Хмельницкий, П.А. Каратыгин.
Но, к сожалению, водевиль под влиянием театральной политики правительства и
«социального заказа» привилегированной публики опустился до пустяка и
зубоскальства. Обличительно-сатирические среди них встречались очень редко. В
качестве исходного материала часто использовался французский оригинал (даже
сохранялись французские имена). Вырождение жанра легко обнаруживалось по
названиям водевилей: «Муж, достань мне собачку», «Жена за
столом, а муж под столом«. »Жених по доверенности«, »Муж в
Тверь, а жена в дверь«. »Муж всех жен«, »Заемные жены»
и др. О том, как создавались такого рода произведения хорошо рассказал
Репетилов в «Горе от ума»:

Засяду, часу не сижу,

И как-то невзначай, вдруг
каламбур рожу.

Другие у меня мысль эту же
подцепят,

И вшестером, глядь, водевильчик
слепят,

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его поют.

  В целом же театральные жанры на русской сцене
становились разнообразнее и богаче. Рядом с трагедией, все большее место стали
занимать романтическая и бытовая драма, лирическая и комическая опера, балет,
мелодрама, исторические и мифологические представления, «высокая» и
«легкая» комедия. Высокая, увы, много реже, чем легкая.
Аристократическая публика видела в театре зрелище и отдавала предпочтение
пышным представлениям с красочными декорациями, костюмами и различными
сценическими эффектами. Правительство поощряло такой театр, так как декорации
отвлекали публику от оценки драматургии. Декораторы иностранные и отечественные
старались как могли. Они умели изобретательно воссоздать на сцене грандиозные
готические соборы, будуары в стиле рококо, фантастические восточные дворцы, где
среди диковинных цветов били фонтаны из парчи. Декорации поражали своей
масштабностью, их выстраивали в 10-12 планов. Изобретали движущиеся панорамы с
видами различных стран. Весьма искусно изображались пожары, наводнения,
извержения вулканов. Какой-нибудь мрачный замок умели почти мгновенно
преобразить в цветущую долину, шумную площадь — в дикое ущелье. Целью таких спектаклей
было создать в театре атмосферу праздничности, заворожить волшебной магией
красочного представления. Но искусство от этого не выигрывало.

  Представление в театрах было смешанным, одновременно
давали драму, оперу и балет. Позже драму отделили от оперного и балетного
коллективов, и драматические спектакли стали идти в Малом театре.

  Напомним, что в этот период времени строятся новые
театральные здания. 6 января 1825 г. на Петропавловской площади в Москве открыт
был Большой театр (проект А. Михайлова, архитектор О. Бове). Невдалеке театр,
открытый 14 октября 1824г., стали называть Малым,

там стали идти драматические представления. Именно этот
театр стал школой для московской молодежи.

  31 августа 1832 г. в Санкт-Петербурге открылся
Александрийский театр (названный в честь жены царя Александры), построил театр
знаменитый Карло Росси.

Актеры

  Русская актерская школа 1-й половины XIX в. выдвинула
не мало замечательных актеров.

Крупнейшим представителем романтизма в русском театре был
Павел Степанович Мочалов (1800—1848). На сцену Мочалов вышел в 1817 г. С 1824
г. играл в Малом театре. У него было трагическое амплуа. Прославился в
трагедиях Шекспира (Гамлет в «Гамлете’»), Шиллера (Карл Моор в
«Разбойниках», Фердинанд в «Коварстве и любви» и др.). Но
как все актеры в то время, Мочалов выступал в ролях, которые ему навязывала
дирекция театра.

  Почитателями таланта Мочалова были Белинский, С.
Аксаков, Герцен, Огарев, Станкевич, поэт А. Кольцов, часть университетской
профессуры, студентов, разночинцы, простой народ.

  «Цвет» официального и аристократического
Петербурга , во главе с самим Николаем I, поклонялся таланту Василия Андреевича
Каратыгина (1802—1853). Он был ведущим трагиком Петербургского театра, с 1832
г. Александрийского. Он являлся представителем сценического классицизма. В его
ролях все было «заучено, выштудировано и приведено в строй», он
правильно играл страсть, отчаяние, «правильно» убивал на сцене,
«кого надобно». Если на верхних ступенях Мочаловского репертуара —
Гамлет и Ричард III, то у Каратыгина Ляпунов, Ермак и другие им подобные
лубочные герои Нестора Кукольника.

  Но были времена, когда и Белинский восхищался игрой
Каратыгина. Высокий, представительный, обладавший сильным и выразительным
голосом, он был как бы создан для того, чтобы нести на своих плечах
героико-романтический репертуар того времени. И был в этом репертуаре очень
эффектен, очень импозантен.

  Не в пример своему
петербургскому собрату, Михаил Семенович Щепкин (1788—1863) не искал
сценических эффектов, а создавал образ приближенный к жизни. До 1822 г. он
играл в крепостном театре самые различные роли от Бабы Яги до Вальдорфа в
«Трактирщице» Карло Гальдони. С 1823 г, он на московской сцене, с
1824 г. в Малом театре. Его друзьями были Герцен, Гоголь, Белинский, Шевченко,
дружбой с ним гордились многие университетские профессора. Восторженные
почитатели его таланта не замечали его маленького роста и полноты. Он
реформировал русский театр и стал основоположником реализма в сценическом
искусстве. Михаил Семенович, наперекор широко принятой в его время
напыщенно-декламационной манере, играл естественно и просто. И до него многие
русские актеры увлекали зрителей «натуральностью» своей игры. Однако
это были попытки, которые Щепкин воплотил в творческую систему. Сущность теории
Щепкин разъяснял: «Всеми силами старайся заставить себя думать так, как
думал и чувствовал тот, кого ты Должен представить. Старайся, так сказать,
разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. У тебя сами
родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты. А без того, как ты не
фокусничай, каких пружин не подводи, а все дело будет дрянь. Публику не
надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что
говоришь«. »Всегда имей в виду натуру, — объяснял он. Влазь, так сказать,
в кожу действующего лица, и даже не упускай из виду его прошедшей жизни».

  В духе принципов Щепкина воспитывались поколения
мастеров русской сцены. Его сценические и эстетические принципы послужили
основой системы К. Станиславского.