К описанию поэтики стихотворения Марины Цветаевой
«Пела рана в груди у князя»
Игорь Лощилов 




Как «Слово о полку»,
струна моя туга <…>
Осип Мандельштам, Стансы, 1935
Пела рана в груди у князя. 
Или в ране его стрела
Пела? — к милому не поспеть
мол, 
Пела, милого не отпеть —
Пела. Та, что летела степью
Сизою. — Или просто степь
Пела, белое омывая 
Тело… «Лебедь мой дикий
гусь», 
Пела… Та, что с синя-Дуная
К Дону тянется… 
Или Русь
Пела?
30 декабря 1924
(Цветаева 1997, с. 252)





Как
известно, обращение к логаэду — употреблению разнородных стоп в постоянной
последовательности — «прозаизирует» стих: «логаэд»
по-гречески означает «прозо-песня» (Гаспаров 1993, с. 119). Создавая
«логаэдический вариант анапесто-ямбического трехстопника» (Илюшин
1988, с. 60), Цветаева, напротив, добивается эффекта «форсированного
ритма«, »стягивая» интервал в третьей стопе до одного
безударного: «и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является
<…> заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста»
(Илюшин 1988, с. 54). Эффект «набирающего ускорение» к клаузуле стиха
ощущается и в примере, приводимом А. А. Илюшиным (1988, с. 60), хоть он и
несколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:
  
В
стихотворении, развивающем ряд мотивов «Слова о полку Игореве»,
эффект, напротив, усилен: мужские и женские клаузулы чередуются, а первая стопа
всякий раз (исключая центральный, шестой из одиннадцати, стих) имеет дополнительное
ударение на первом слоге (амфимакр). Таким образом, логаэд здесь
последовательно складывается из стопы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямбы, а
также нулевой в четных и односложной в нечетных стихах клаузулы. 
  
Восходящая
к поэтике «Слова» потенциальная риторичность первых двух стихов, не
успев развернуться, преодолевается форсированной ритмикой и эффектной
звукописью, воспроизводящей полет и звуковую вибрацию летящей и вонзающейся
стрелы. Основная — концентрированно «цветаевская» — часть
стихотворения целиком заключается между двумя открывающими стих вопрошаниями
(«<…> // Пела?») — после графического пробела (стих 3) и
«разорванного» десятого. Присутствие односложного интервала в начале
стиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти
«полноценных» строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому из
стихов симметричность, ибо этот интервал отражается, как в зеркале, в
ямбическом «стяжении». Таблица позволяет воочию увидеть эту
симметрию, ось которой приходится на двусложный интервал (4-5 слоги каждого
стиха), сообщая иконическую соотнесенность горизонтального измерения (стих) с
образом лука. Для этого требуется пренебречь условным делением на стопы
(разумеется, временно) и ощутить каждый из стихов как нечленимую целостную
единицу, напряженную зеркальной симметрией и «растянутую» на сильных
акцентах в области анакрусы и клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых
(и менее стабильных) в 3-м и 6-м. Такие отношения с разной степенью
отчетливости эксплицированы в стихах 3, 4, 6 и 7. 
Наиболее
зримым средством усиления магически-заклинательной энергии поэтического
высказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7-и из 11-и случаев)
«отбрасывающий» в начало следующего стиха слово «пела».
Вкупе с созвучным «тело» из 8-го стиха, слово «пела»
образует вертикаль, подобную «натянутой тетиве тугого лука». За
исключением первого стиха она отмечена еще и (наряду со словоразделом,
разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксис
предельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения.
Последовательность приема (внутренняя — на 3-м слоге — тавтологическая рифма)
вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как на
самом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьма
причудливые в своей неточности созвучия (князя — поспеть мол — степью в женских
и стрела — отпеть — степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульная
рифмовка (омывая — Дуная и гусь — Русь). Внутренняя рифма значимо нарушена
словом «сизою» в шестом, центральном из 11-и стихов. Именно здесь
локализована «точка приложения силы», деформирующая весь стих:
амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает
«противонаправленную» ябмо-анапестической дактилическую инерцию —
назад, к началу (стопы, стиха). «Тетива» натягивается, но
«статичная часть» лука — расположенные ближе к клаузуле акценты на
6-м и 8-м слогах — остается неизменной. 
Наряду
с вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуют
фонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть до
мифологических отождествлений) внутри «треугольника», образуемого
словами «СиЗою» (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном и
вертикальном измерениях «княЗя» и «РуСь».
«Дактиличность» слова «сизою» в «верхней»
половине стихотворения находит соответствие в «глубинах» стихов 3 и 4
(вертикально соотнесенные «милому» и «милого»), во второй —
в «тянется» из десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчке
предшествует точечное (но очень сильное) «напряжение», акцентирующее
амфимакр (равно склоняющийся как в сторону ямба — к клаузуле, так и в сторону
хорея — к анакрусе) и возникающее в стихе 5: «Пела. Та, <…>».
Оно отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: «Пела… Та,
<…>« Следует отметить, что началу »пения» стрелы в
свободном полете соответствуют не имеющие аналогов трибрахии в стихах 3-4,
«освобождающие» вторую стопу от анапестического акцента,
«заданного» в первых двух стихах. Эта форма возвращается в
«йотировенном» варианте (бел[ъjь] и омыв[аjъ]) в седьмом, первом
после «серединного натяжения», стихе. 
Общая
композиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме «квадрата» (10
полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными
«углами» и сильным «возмущением» поэтической материи вокруг
точки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигает
читателя — словно из недр истрического прошлого — цветаевское Слово (рана и
стрела в одно и то же время). Пересекая — вместе со словом «пела?» —
линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространство
звучащего магического квадрата, где действуют особые законы организации
пространства и времени. Эта «квадратичность» — соотнесенность
вертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического
«полотен», подчиняющихся единым закономерностям, — вызывает острое ощущения
границы — предела, к которому стремится эта речь, неумолимо направленная к
точке пересечения диагонали с правой («клаузульной») строной
«квадрата» (его вертикальное измерение детерминировано уже
«состоявшейся» длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), и
который все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово
«пела» в 11-м стихе, одиноко «повисающее» без продолжения,
«чистым» хореем. Оно — на качественно новом уровне — возвращает к
потенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевское
стихотворение контекст определенной жанровой и эстетической традиции:
«<…> холостые строки иногда использовались также в романтическом
фрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором «порчи»
текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствие
рифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранением
самой позиции, в которой могла располагаться рифма» (Орлицкий 2000, с.
139). Инсценируя «обрыв» и «укорачивая» 8 ( — 9)-сложный стих
до одной стопы хорея, Цветаева и воспроизводит прием, характерный для
романтического фрагмента с его «принципиальной незавершенностью,
разомкнутостью текстового единства» (Орлицкий 2000, с. 139), и
одновременно эффектно «завершает» (почти что «герметизирует»)
его, делая в конце стихотворения максимально ощутимой «начальную
рифму» (Гаспаров 1993, с. 51-52), которая последовательно
«поглощает» клаузульную. Укороченный, в соответствии с эстетикой
романтического фрагмента, стих, в котором, казалось бы, устранена «позиция,
в которой могла располагаться рифма», не становится при этом
«холостым». 
Еще
отчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стихов
х 8 силлаб; женские окончания создают еще один уровень «вибрации»
стиха), если мысленно локализовать его пределы в «полётой» части
(стихи 3-10), не учитываю «экспозиционно-риторическую» (1-2). 
  
Диагональ
еще одного гипотетического «квадрата» (9 х 9) намечена треми
«или» — в первой стопе второго стиха, второй — шестого и в третьей
десятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево — в
зависимости от положения слова в стихе. 
Значительно
менее заметны для невооруженного глаза вмонтированные в стих палиндромические
эффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализу
ритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий:
«не посПЕТЬ» — «не отПЕТЬ» — «ЛЕТЕЛа сТЕПЬю» —
«сТЕПЬ». Грамматический женский род ключевых глаголов (многократно
повторяемое «пела» и «ЛЕТЕЛа») едва нарушает точность
симметрии, создавая эффект «некоторого равновесия с небольшой
погрешностью». Тем не менее, из образа полета палиндромически
«выворачивается» еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения —
«тело», которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневой
звукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно [‘э]) — и
опять согласного звуков, «закрытый» чрезвычайно частотным в
стихотворении (19 употреблений) звуком [л] / [л’]. «Концентрат» его
содержится в началах стихов 7-8: «ПЕЛа, БЕЛое <…>, / ТЕЛо
<…>«. Ощутима и менее »плотная» периферия комплекса:
ПЕЛа — [СТРЕЛа] — ПЕЛа — к МИЛому — МОЛ — ПЕЛа — МИЛого — ПЕЛа — [леТЕЛа] —
ПЕЛа — БЕЛое — ТЕЛо — ПЕЛа — ПЕЛа. Укажем, что в «стартовых» стихах
1-2 при помощи [р] /[р’] построен «квадрат»: «Пела Рана в гРуди
у князя. / Или в Ране его стРела<…>», отзываюийся лишь в слове
«Русь» из стиха 10 и в «пРосто» из центрального, 6-го.
Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментована
на сонорном [л] / [л’] и (метафорически, разумеется) «центрирована»
вокруг «опорного» взрывного ([т] / [т’]). Приблизительная схема
фонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р — л — т — л — р
 {ТРРлл…}
<звукоподражательный аналог пения стрелы в полете?>. Общая
«нанизанность» на «пела» подкрепляется цепочкой более или
менее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов —
1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть / милого не отпеть; 5-6: степью /
степь; 7-8: белое / лебедь («палиндромичность» в корнях); 9-10: Дуная
/ к Дону (тождество консонантного состава со «смещением» в сторону
анакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентов
при фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 («не поспеть мол» и
«лебедь мой» в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость
«сИНЯ-Дуная» / «тЯНЕтся» в 9-10. 
Если
из слов, обслуживающих семантическое поле «стрельба из лука», в лексиконе
стихотворения представлены лишь «стрела» и «рана», то в
структуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие,
«недостающие»: лук, тетива, колчан, как и более «общие» —
натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная и
центростремительная силы. Филигранность стихотворения позволяет говорить об
осознанной установке на иконизм («отражение структуры реальности в
структуре высказывания» [Ланглебен 2002, с. 182]) всего ансамбля
востребованных здесь поэтических средств. 
  
Как
известно, в битве при реке Каяле в 1185 году князь Игорь Новгород-Северский
(1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один из
предновогодних дней 1924 года, рана несравненно более опасна для жизни: князь
ранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередь
плач Ярославны: «утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле».
Между тем, лексема «рана» встречается в тексте «Слова о полку» еще
пять раз и обретает метафорическое значение: по мнению В. И. Стеллецкого,
словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного и
политического поражения Игоря (Слово 1965, с. 171). Согласно комментарию Д. С.
Лихачева «здесь имеются в виду и раны Игоря <… >, и его
поражение« (Слово 1975, с. 208). Троекратно упоминаются »раны» в
золотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: «за обиду сего времени,
за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! <…>» Думается,
что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь князьям,
«изрони злато слово, с слезами смешено, и рече <… >»,
предстоял не в меньшей степени, нежели образ утреннего плача во Путивле на
забороле — образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиями
формообразования: «всякое формообразование в поэзии предполагает ряды,
периоды или циклы формозвучаний совершенно также, как и отдельно произносимая
смысловая единица» (Мандельштам 1996, с. 334). 
Трагическая
сущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетеля
событий русской истории XX века 1 , сохраняя «сущность раны, подверженной
не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью»
(Барт 1997, с. 77), подвергается преображению в словесной ткани, которая
изощреннейшим образом воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной из
лекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, «которое
прозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, —
движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово «прозрачно» здесь следует
понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно
— значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно
сказать так — тело Сен-Лу — это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный,
то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно
выполняется. <… > Например, свойством таких совершенных артефактов
обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится
бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не
закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он — один.
<… > И такой же совершенной формой является лук. <… > Ведь аристократическая
форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в течение столетий
многими поколениями. » (Мамардашвили 1995: 271-272; курсив мой — И. Л.). 
Список литературы
Барт
1997 — Барт, Р. Camera lucida. М., 1997. 
Гаспаров
1993 — Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.,
1993. 
Илюшин
1988 — Илюшин, А. А. Русское стихосложение. М., 1988. 
Ланглебен
2002 — Ланглебен, М. Иконизм синтаксиса в «Путешествии в Арзрум»
Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения.
Исследования. Материалы. М., ОГИ, 2002, 181-198. 
Мамардашвили
1995 — Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995. 
Мандельштам
1999 — Мандельштам, О. Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи Очерки. СПб, 1999. 
Орлицкий
2000 — Орлицкий, Ю. Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте
(функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь,
2000, 139-140. 
Слово
1965 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текстов, пер., примеч. к
древнерусск. тексту и словарь В. И. Стеллецкого. М., 1965. 
Слово
1975 — Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер.
с древнерусск., примеч. Д. С. Лихачева. — М., 1975. 
Цветаева
1997 — Цветаева, М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 2: Стихотворения.
Переводы. М., 1997. 
Примечания
 1
 Несравненно более отчетливо (и, как нам представляется, более
«плоско») эта проекция эксплицирована в стихотворении «Плач
Ярославны», датированном 5 января 1921 года:
Белое
тело его — ворон склевал. 
Белое
дело его — ветер сказал. <…>
Вопль
стародавний, 
Плач
Ярославны —
Слышите?
Вопль
ее ярый, 
Плач
ее, плач —
Плавный:
—
Кто мне заздравную чашу
Из
рук — выбил?
Старой
не быть мне, 
Под
камешком гнить, 
Игорь!
Дёрном-глиной
заткните рот
Алый
мой — нонче ж. 
Кончен
Белый
поход.
(Цветаева
1997, с. 7-8.) 
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru