«Микромир» героя и макроструктура
художественного пространства
Игорь Лощилов 
I
Я
расставлю слова
в
наилучшем и строгом порядке —
это
будут слова, от которых бегут без оглядки
Юрий
Одарченко
Согласно
В. Сапогову, «в создании добычинского текста большую роль играет
добычинский ономастикон« (1995, с. 262). При этом »имена героев
Добычина — безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они — как бирки
или номера в концентрационном лагере» (там же, с. 263). Это утверждение не
представляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом.
Рассказ «Сиделка», однако, отклоняется от этой нормы, которую
исследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского:
«насекомая» фамилия «героя» рассказа — Мухин — находит
подтверждение в семантике «малости», «ничтожности», «инфантильности» его
образа: «<…> тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленые
носки« (Добычин 1999, с. 82). »Пространство порождается
самопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведении
обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем
повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой
деятельности. Он — уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но
координированною с другими точкой. Эта точка — имя. » (Флоренский 2000, с.
20) 
Как
же разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании?
Характерные приметы добычинского стиля — «краткость, синтаксическая и
лексическая бедность абзаца и фразы«, »неразвитость диалога»
(Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности — вытекают, кажется, из самой
природы отношения между человеком и миром «мелочей», микромиром:
«Мелочь «ущербна» не только как смысл, но и аксиологически: она
неполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить или
образумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков,
но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой. <…>
Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания на
грани субстанционального, а не сами вещи). <…> Жук ползет. Можем ли мы
построить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение или
обстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке и
видим. » (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятия
добычинской прозы: «Читать приходится с большим вниманием, буквально
ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали — главным образом потому,
что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать,
которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерных
масштабов происходящего («я нашел пятак», «мы поболтали»,
«мальчик состроил мне гримасу», «я сказал «здравствуйте»» и
т. д.) — читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, как
при разглядывании филигранного узора. » (Щеглов 1993, 27)
Это
погружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа за
счет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, не
осознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратить
внимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы — о чем бы она не
сообщала читателю — содержится некоторый пространственный вектор, подобно
векторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с.
341). 
Под
деревьями лежали листья.  
Таяла
луна.  
Маленькие
толпы с флагами спускались к главной улице.  На лугах за речкой блестел лед,
шныряли черные фигурки на коньках.  
—
Здорово, — трогал шапку Мухин.  Улыбаясь, бежал вниз.  Выше колен —
болело от футбола.  <…>
Товарищ
Окунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем Володькой
Граковым.  
—
Вольдемар — мое неравнодушие, — говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину в
глаза.  (Добычин
1999, с. 82)
Выстраивается
жесткая система волевых формообразующих «движений»: мир вокруг Мухина
разворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх — и после вдаль, в
стороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространством
ландшафта и телом персонажа: «Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен — болело от
футбола. « Движения вверх-вниз способны »утончаться» и в
пределах одного предложения: «На него засматривались: тоненький, штанишки  с отворотами  , над туфлями  зеленые носки  ». Под
нарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной
«плоти» героя. 
Ландшафт
(в большей степени, чем интерьер, пытающийся «приручить и образумить»
мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра.
Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. «Срезанная»
вершина этого опрокинутого конуса — площадь Жертв с головой товарища Гусева на
острие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом
«склонам». Четвертое из предложений корреспондирует к композиционной
середине рассказа: «На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигурки
на коньках. «  > »За лугами бежал дым и
делил полоску леса на две — ближнюю и дальнюю. »  Наряду с
«фламандско-брейгелевскими» ассоциациями в контексте эстетики
модернизма актуализируются связи со сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов)
концепциями пространства. Кроме того, разделение пространства на ближнее и
дальнее в композиционной сердцевине создает возможность выхода на уровень
самоописания текста: все, что было до «осевого» предложения —
«ближнее» текстовое пространство, после (вторая половина рассказа) —
«дальнее». 
Итак,
имя > персонаж > ландшафт > текст. «Половины», в свою
очередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важными
для понимания места Мухина в «большом мире»: «- Товарищ Гусев
подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!» Безымянный
оратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп,
неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). «Нет, —
покачал Мухин головой печально. — Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чего
хотел бы, того нет. » Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу
— выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознанно
завуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно,
даже знакомства) с сиделкой — в «мухинском» плане (и нелепый намек на
«любовный треугольник» сиделка — Мухин — Катя Башмакова); в
«обымающем» героя и окружающий его мир авторском плане это — метафора
трагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму,
художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре
«Где вода дорога? — говорили за столиком. — Рога у коровы, вода в
реке« »индивидуальный знак» писателя и трагическую проекцию
семантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства — в
пространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находит
симметрическое соответствие в «рыбьей фамилии» товарища Окунь. 
Сферическому
пространству «большого мира» противопоставлено пространство
кубическое, точнее — квадратичное. Это пространство провинциального советского
городка, пространство нового тоталитарного социума. Оно «исполнено»
Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: «Вертелись.
Сзади было кладбище, справа — исправдом, впереди — казармы. » (Добычин
1999, с. 82) 
Неосмысленному
вращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат,
намеченный тремя точечными движениями (слева, вероятно, — подразумеваемый
образец монументального искусства). Ритм фразы — маршево-хореический
(предшествующее вертелись — слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетической
аттракцией в среднем звене: справа — исправдом. В подтексте ощущается
присутствие пословицы, обретшей неожиданно зловещий смысл в советской
фразеологии 20-х годов. В предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого,
например, говорится: «Те, кого я буду выводить, в общежитии считаются
неисправимыми, как все горбатые; они будут исправлены не мной, а большевиками
или могилой. А вот великое множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы
<…>» (Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечает
монтажный стык и своеобразную темпоральность, «спрятанный смысл,
возникающий от соседства фраз: решение задач партии — и кладбище в прошлом,
исправдом в настоящем и казарма как будущее» (Добычин 1999, с. 31). Нет
уверенности, что такое прочтение правомерно: оно становится возможным благодаря
тому «избытку» знания о дальнейшем развитии событий, который не в
силах сбросить со счета сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-х
годов. Впрочем, оно закодировано уже в пространственно-временной метафоричности
фразы Сзади было кладбище <…>: сзади — несомненно, в пространстве
(«позади затылков»), но это пространство принадлежит тем, кого нет в
сегодняшнем мире, чье время позади. 
Человек
в новом мире «зажат» между кладбищем (там лежат
«неисправимые»), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже
«исправляют» и приводят к «общему знаменателю») и идолом
нового «праведника», о причинах смерти которого читателю дано знать
не больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной на
площади Жертв. В комментариях к «Полному собранию сочинений и писем»
писателя говорится, впрочем, что «эпизод с открытием памятника Гусеву
почти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятника
Игнату Фокину (1889 — 1919), одному из организаторов советской власти на
Брянщине» (Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель —
унификация человеческого материала, его «исправление»,
«перековка», «чистка»: «Задумчивые, напевали: 
—
Чистим, чистим, 
чистим,
чистим, 
чистим,
гражданин. 
(Добычин
1999, 83) 
Пространственному
ограничению («оквадрачиванию») соответствует регламентация времени:
«В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура,
политграмота…» (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказа
пространство тяготеет к «замыканию» в кубических интерьерах:
инсталляция на витрине в окне «Тэжэ» (в миниатюре воспроизводящая
архитектонику пространства рассказа: «Кругом была разложена
«Москвичка» — мыло, пудра и одеколон <…>» —
профанирующий след присутствия «столичного» в глубоко «провинциальном»,
«заштатном»), столовая, комнатка героя, кинематограф, упоминания
которого строго симметризованы относительно «осевой» реплики Мухина.
Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105). 
Мухину
(почти что точке…) задана принципиально неразрешимая задача. Это — едва ли не
воплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача о
квадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусному
пространству природы, так и квадратному — советского социума, но принадлежать и
тому и другому одновременно невозможно. 
Понятно,
отчего непредставимо и его воссоединение с сиделкой. «Смутный объект
желаний« Мухина »живет» исключительно во второй четверти
рассказа (в каждой из частей приблизительно по сотне слов; известно, что
Добычин считал слова в своих рассказах [1999, с. 314]). И — в финальной
реплике. 
Всего
четыре предложения связаны напрямую с «героиней», профессия которой дала
имя добычинской новелле: «Щекастая в косынке, — сиделка, — высунув язык,
лизала губы и прищуривалась. « »Сиделка уходила. « »Сиделка
скрылась…« и »- Я чуть не познакомился с сиделкой, — сказал Мухин.
« — в »дальней половине» рассказа. С аналогичным лаконизмом
упоминаются в рассказе небесные тела: «Таяла луна. » «Спускалось
солнце. « »Светились звезды. « »Спустились к речке: тихо [
], белая полоска от звезды [ ]. » Однако, начиная с первого упоминания,
ткань повествования все больше «намагничивается» памятью о встрече
(не-встрече) с сиделкой, силовыми линиями телесного (и психологического)
тяготения к ней. Симметрично сиделке в общей композиции рассказа локализовано
желанное и небывалое: «куда-нибудь уехать, стать кинематографическим
актером или летчиком». Мухину не нужна ни жена (на эту роль претендует,
вероятно, томная Катя Башмакова), ни любовница; ему необходима сиделка — сестра
[милосердия] и кормилица. [В идеале, вероятно — близнец, Мухин № 2. Фамилия
Володьки <Вольдемара> Гракова, возможно, — намек на близнечность: братья
Гракхи, в то время как две версии его имени — иронический намек на имя
«вождя мирового мирового пролетариата» (как и сама
«балконная» локализация: Ильич на балконе особняка Кшесинской). Кроме
того, слово балкон ассоциативно связано с общеизвестным — в школьном бытовании,
например, — каламбуром типа «Где вода дорога?»: «На бал кони
ходят?»] Он стремится к ней — и боится ее в одно и то же время. Возможно,
он болен? Или хранит память о тяжелой болезни в прошлом? Откуда ему стало известно
о профессии предмета своих желаний? [В позднейшей и «укороченной»,
неопубликованной при жизни автора редакции рассказа возникает некоторая
определенность: «Под знаменами Союза Медсантруд сиделка, высунув язык,
лизала губы и прищуривалась» (Добычин 1999, с. 394)] Пространственные
векторы ближе к финалу рассказа все чаще направлены внутрь тел персонажей
новеллы, и представляют — подобно воде — угрозу для их жизни и здоровья:
«Стаканы, чтобы чего-нибудь не подцепить, ополоснули пивом» (Добычин 1999,
с. 83) На этом смысловом уровне пространство помысленного действия
«умаляется» до масштаба болезнетворных микробов…
Но,
— может быть, она сиделка, потому что сидит в момент, когда ее увидел Мухин?
[Подобно тому, как молодой Вертер у Зощенко «вертер», потому что
вертит педали велосипеда. ] Или решающую роль в наречении героини (и рассказа)
играет ее косынка? 
На
эти вопросы нет ответа в тексте рассказа. Стратегия Добычина-прозаика попадает
в резонанс с мыслями, высказанными Робертом Музилем в дневниковых записях 1905
года: «Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-то
произошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и
там, где они не появляются, — живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят,
причем каждый раз несколько переменившиеся. <…> В целом этот эффект
может быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде не
выстраивается в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будут
оставаться заметные пробелы между теперешним и последним status quo ante.
» (Музиль 1980, с. 271) Так в фильмах Алексея Германа герои иногда смеются
шуткам, которые им хорошо известны, но о которых ничего не знает зритель,
оказавшийся, подобно читателю Добычина, «подселенным» (Топоров 1995,
с. 86) в давно готовый, абсолютно чужой и странно знакомый мир. 
Сиделка
даже не заметила Мухина, не выделила его из толпы: их кругозоры не только
несовместимы, но и не имеют точек пересечения. Последняя реплика — пуант
новеллы, добычинское Душ Шарко, ваше превосходительство! — придает образу героя
уже не столько инфантильные, сколько подростковые черты: «крик души»
в форме саморазоблачительного бахвальства. 
Та,
кого Мухин почему-то называет сиделка, ничего не узнала о нём, и слава Богу. Мы
тоже ничего не узнали бы ни о них, ни о мире, в котором они живут: писателю Л.
Добычину не было бы до них никакого дела. 
«Щекастая
в косынке, — сиделка, — высунув язык, лизала губы и прищуривалась. » 
Из
насекомоядных?.. 
Несомненно.
II




Мы сядем с тобою ветер
На этот камушек смерти. 



Александр Введенский



Из
девяти рассказов, вошедших в первый сборник писателя, пять озаглавлены
фамилиями центральных персонажей («Козлова», «Ерыгин»,
«Савкина», «Сорокина» и «Конопатчикова») и один —
кличкой козы («Лидия»). На первый взгляд может показаться, что
рассказ «Сиделка» вполне мог бы быть назван «Мухин». 
Функция
сиделки — уход за «тяжелыми», лежачими больными — за теми, кто не в
состоянии самостоятельно вставать и передвигаться. Насколько можно судить,
Мухин молод, здоров, и далек от подобной «вегетативной» соматики.
Мало того: он занимается спортом, развивающим нижние конечности: «Выше
колен — болело от футбола. » [Добычин 1999, с. 82]. Впрочем, если
учитывать архаику, спортивные состязания связаны с похоронным обрядом и за счет
витальной силы молодежи компенсируют отсутствие таковой у покойника. Боль выше
колен, свидетельствующая, казалось бы, об избытке здоровья, — агент грядущих
(рано или поздно…) смерти и болезни Мухина, подобно тому, как Москва
«спряталась» в этикетках мыла «Москвичка» на витрине в окне
«Тэжэ», а Рим — в фамилии секретаря товарища Окунь. Фамилия
искушающей Мухина Кати Башмаковой связана с семантическим полем обуви и также
представляет собой «стрелку», отсылающую в пространство телесного
низа. Впрочем, она интерсует протагониста еще меньше, чем Мишка-Доброхим. 
Возбуждение,
охватившее Мухина при виде сиделки, скорее всего, эротической природы (ср.
«<…> третий был тот, щупленький» в рассказе
«Савкина» или «невысокий, с поднятым воротником и в кепке с
клапаном« из »Портрета»). Грубо говоря, он мечтает
«использовать» сиделку «не по назначению», тем самым
«переводя» ее мысленно (точнее, в «затекстовом»
пространстве сексуальной фантазии) в «небывалое» горизональное
положение. В свете этих соображений представляется значимым (и эффектным), что
рассказ, называемый «Сиделка» открывается предложением «Под
деревьями лежали листья» (курсив мой — И. Л.). 
Название
связано с пластико-динамическим колплексом лежать/ сидеть/ стоять, компоненты
которого разными способами — и с разной степенью «эксплицированности»
— присутствуют в словесной ткани рассказа. Семантический комплекс ‘положения
человеческого тела’ «центростремителен» и незаметным образом
противостоит «центробежному» образу бессмысленного
«броуновского» движения (шныряли, толклись, наконец отправились,
егозили, вертелись, начинали разбредаться, потолкались у кинематографа). В
ключевых точках рассказа сидение сплавлено со словами, связанными с чтением,
едой и ритуальной стороной новой государственности: «У памятника егозили,
подсаживали влезавших на трибуну. « »В столовой Мухин засиделся за
газетой. « »Зашли в купальню и жалели, что не захватили семечек, а то
бы здесь можно посидеть. « На этом фоне »- Выпустили? — встрепенулся
и поздравил его Мухин» отсылает к формулам сидеть в тюрьме (в
исправительно-трудовом доме) и сидеть за решеткой. 
Начало
рассказа хиазматически (низ -> верх \ верх -> низ) корреспондирует к
началу последней из «четвертей» и акцентирует противопоставление
горизонтали и низа — вертикали и верху: «Под деревьями лежали листья.
Таяла луна« > »Светились звезды. У ворот шептался кто-то.
Шелестели листья под ногами. » Верх и низ центрируются вокруг
неопределено-личного шептался кто-то. Вероятно, квадратичность композиции
(четырехчастность) с самого начала была важным компонентом поэтики новеллы
Добычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года:
«Рассказ я вышлю 12 января — он будет готов скорей, чем я думал.
<…> Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и
прежние. Должно быть, мне не уйти от «четырех глав» (Добычин 1999, с.
251) Между «<…> лежали листья» и «Шаги стучали по
замерзшей глине« + »Шелестели листья под ногами» упомянуты
кладбище (где лежат мертвые) и три покойника (капустинская бабушка, товарищ
Гусев и самоубийца Сёмкина). [Снова 3 + <1>. ] Деление на четыре
композиционных блока не эксплицировано в «Сиделке», как в
«Козловой», «Встречах с Лиз», «Савкиной»,
«Ерыгине», «Конопатчиковой» и «Портрете»
(«Лидия» и «Дориан Грей» — трехчастны). Однако оно
чрезвычайно важно для осознания конструкции рассказа. Любопытное наблюдение,
касающееся продуктивности «матричного» (Спивак 1990) чтения
добычинской прозы, содержится в заметке И. А. Каргашина: «<…>
речевые отрезки «перекликаются» между собой благодаря аллитерации,
так что и самом деле текст рассказа требует не только линейного, но и
«вертикального» прочтения! Перед нами начало абзацев только на одной
страничке рассказа «Сиделка»:
Спускалось
солнце. Церкви розовелись. 
Шаги
стучали по замерзшей глине. <…>
Светились
звезды. У ворот шептался кто-то. 
(Каргашин
1996, с. 21) 
Лежанию
со-противопоставлено стоячее положение — буквальное («Закрытое холстом,
стояло что-то тощее» — памятник, представляющий в мире живых лежащего в
земле «героя») и пародийно-метафорическое («Товарищ Гусев
подошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!» и
«Трубя, маршировали — хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу
Семкину: <…>») 
«
<…> художественный мир писателя видится принципиально атемпоральным, в
каком-то смысле безысходным» (Неминущий 1996, с. 255); сидение — удел
живых в созданном писателем мире (в символическом аспекте — это тупик, ибо оно
бесплодно): «<…> жалели, что не захватили семечек, а то бы здесь
можно было посидеть». Еда и питье локализованы исключительно во второй
половине рассказа: сытенький Мишка идет обедать домой, Мухин обедает — и читает
— в столовой, фигурируют также семечки, столовая «Моссельпром»,
наконец, пиво. Упомянутые на уровне бытовой реалии семечки, кроме того,
незаметным для читателя образом, отсылают к символике семени и рода.
Пространство казармы в художественном мире Добычина также связано с бесплодием
однополой идиллии: «- В ротах, — встрепенулась Золотухина, — в этот час
солдаты поют «Отче наш» и «Боже, царя». А перед казармой —
клумбочки, анютины глазки… « (»Встречи с Лиз«) »Прошли
казарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двое
и по трое солдаты. « (»Лидия») 
Интересные
оттенки смысла дает рассмотрение слов с семантикой цвета: <…> черные
фигурки на коньках — На кумаче блестела позолота. Над белыми домами канцелярий
небо было синее. — <…> над туфлями зеленые носки — <…> в окне
«Тэжэ» блестела радуга <…> ночь синяя, снежинки… — Церкви
розовелись. — В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота…
— <…> белая полоска от звезды. — <…> хохлушка в коричневом
галстуке. Камертоном всему рассказу служат миниатюрные черные силуэты
конькобежцев. Наиболее частотная белизна объединяет образы макропространства
(дома, полоска от звезды) с образом двухмерного пространства бумаги
(расписание), синева неба — реальное пространство с фантомным (ночь синяя на
витрине), а зеленые носки Мухина корреспондируют к коричневому галстуку
продавщицы пива, незаметно задавая древесный фон (< «Под деревьями лежали
листья»). Кумач советских знамен со-противопоставлен розовеющим куполам
церквей, блеск роднит их с зеркальцем на витрине. Во второй половине рассказа
цветовая гамма становится более динамичной (два раза семантика цвета выражена
глаголами: розовелись и белелось) и более полной (вплоть до упоминания радуги).
Мир
природы (Неминущий 1996, с. 256), как было показано — круглый; мир социума
(семьи и государства) — квадратный: у сиделки в рассказе есть три сильных
«конкурента», каждый из которых является персонификацией некоторой
«идеи». 
  
Как
отмечает Е. Фарыно, особую роль в художественных текстах играет «очень
ограниченный репертуар восходящих к ритуалам действий-жестов типа
«садиться/вставать», «пить/есть», «свистеть/петь/играть»,
«оборачиваться/оглядываться», «дарить/меняться/продавать» и т. п.). «
(Фарыно 2002, с. 68) У каждого из «конкурентов» сиделки своя звуковая
и телесная стратегия искушения (соблазнения) героя: Катя Башмакова смотрит
Мухину в глаза и позванивает на гитаре. Мишка посвистывает, дважды упоминаются
его руки («Запихнув руки в карманы <…>» и «Шли под
руку«; в поздней редакции он »трогает Мухина за локоть» [Добычин
1999, с. 394]); кроме того, контакт с Мухиным осуществляется на самом верхнем
телесном ярусе: «Прислушался. Состроил хитрое лицо. — Нет, — покачал Мухин
головой печально <…>». 
Перед
открытием памятника товарищу Гусеву играла музыка, а «явление народу»
головы на острие отмечено фразой «Заиграл оркестр». Парадоксальный
представитель мертвого (лежащего в земле) сына в мире живых активен на уровне
корпуса: «Гусевский отец, в пальто бочонком — с поясом и меховым
воротником, взял Мухина за пуговицу. » Звуки оркестра сливаются — в
каноническом тексте — со звуками похоронной процессии: «Трубя, маршировали
— хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину». Следует
отметить, что в позднейшей версии «похоронная» тема звучит в
принципиально другой аранжировке: «- Мне необходимо, — устремился Мухин.
Черт возьми: дорогу перерезали. Старуху Железнову хоронили по-церковному.
Покачивались на ходу хоругви, и негромко пели отдуваемые ветром голоса. —
Религиозный предрассудок, — подошел и тронул Мухина за локоть Мишка Доброхим. —
Я никогда не верил в эти глупости. Сиделка скрылась…» (Добычин 1999, с.
394) Укажем, что в обоих случаях с похоронами связано появление Мишки,
составившего «пару» Мухину во второй половине рассказа. Фамилия старухи,
как можно предположить, компенсирует опущенное слово острие, важное для
создания образа и ощущения: острие — перерезали — Железнова. [В этот же ряд,
возможно, входят и «чёрные фигурки» на коньках. ]
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru