В. Э. Вацуро
Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841)
явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и
открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается
понятие «30-е годы» — не в строго хронологическом, а в историко-литературном
смысле, — период с середины 20-х до начала 40-х годов. Поражение декабрьского
восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка
просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических
началах, — но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и
религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление
общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к
закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни.
Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции
общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь —
от ученических опытов до «Героя нашего времени» продолжается неполных
тринадцать лет (1828-1841), за которые им было написано более 400
стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа. 
Путь Лермонтова начинается под знаком байронической
поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая
литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828-1830 гг., ни
новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее
«Общество любомудрия», занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской
философии, отнюдь не сочувствовали «русскому байронизму». Между тем творчество
Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится для будущего поэта основным
эстетическим ориентиром. 
«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а
органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы
литературного мышления 30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным
для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая
экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с
философским самоуглублением, — все эти черты нового мироощущения искали себе
адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к
балладе, романсу, лиро-эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической
лирике, характерным для 20-х годов. «Байроническая» (лирическая) поэма, первые
русские образцы которой дал Пушкин в 1821-1824 гг., к концу десятилетия
переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма
несет в себе определенную концепцию: в центре ее — герой — изгой и бунтарь,
находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные
нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман», 1831); над ним
тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее
как страдание. Страдания героя — важная концептуальная черта поэмы. Все
повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя;
оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения
событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная
композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или,
напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется
в субъективно-лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой
лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый
обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте
— своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало»,
контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических
ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее — смерти, и с концом любви
(смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование
героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во
всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних
редакций «Демона». 
Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция
подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это
юг и Восток или европейское средневековье, где искали «естественные» характеры
и пылкие страсти, не подчиненные «прозаическим» требованиям современного
социального этикета. «Восток» Лермонтова — это, как правило, Кавказ, который он
повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так,
по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов
(«Каллы», 1830-1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833-1834;
«Хаджи-Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального»
экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и
литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа — школой,
которая очень помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени».
Главная цель «средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в
разработке центрального характера («Литвинка», 1832); в то же время эти
произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале («Последний
сын вольности», 1831; «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича…»). 
Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на
лирику Лермонтова 1830-1831 гг., предопределяя особенности лирического
субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная
жизнь находит выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за
другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной
биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата
и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно
говорят о лирических циклах — «сушковском», «ивановском», «лопухинском». Эти
«циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем
явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно,
литературная автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и
условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются
напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного
чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с
трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом
литературного обобщения, — с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии
формируют лирическую ситуацию, — с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания,
общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в
байроновской поэзии; в стихах 1830—1831 гг. многократно варьируются
байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и
эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием
Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» — лирического
размышления, медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику,
однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего
самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике
Лермонтова особый характер «философичности», свойственный всему его
поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста.
Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и
небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего мира. Однако в его
стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие. 
В лирике 1830-1831 гг. мы находим и непосредственно
социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая
лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20-х годов, в
творчестве Лермонтова редкость; социально-политические проблемы, как правило,
присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических
опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и
отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в
1830-1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский
университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими
интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой
студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов
вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена
и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако
он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические
и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше — в «Жалобах
турка» (1829), а в интересующее нас время — в целой серии стихов, посвященных
европейским революциям 1830-1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года», «10 июля
1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря;
возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект
оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов;
отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям
Французской революции («Из Андрея Шенье», 1830-1831), но и к не стершейся в
памяти общества эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный
человек» (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической
социальной конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой
юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был очень характерным проявлением
настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается
проблематика первого прозаического опыта Лермонтова — романа «Вадим»
(1832-1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774-1775 гг. Это роман
еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по
принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров
(«демон» — Вадим, «ангел» — Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею»
байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа
(физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств
и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой
«неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго);
однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими»
героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность,
оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался
незаконченным. 
Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г.,
оставив Московский университет, Лермонтов переезжает в столицу и 1832-1834 годы
проводит в стенах Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. 
Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были
важны, однако, для внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. «лирическое
неистовство» двух предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное
возвращение к лиро-эпическим формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. —
уже не лирический дневник; объективное начало в них опосредованно, а круг
жизненных впечатлений и образных средств шире. «Парус» написан именно в 1832
г., как и «Желанье», «Тростник», «Два великана», где ощущаются симптомы более
углубленного освоения народной поэзии. В 1835 — начале 1837 г. Лермонтов
общается с петербургскими литераторами. О его окружении в это время известно
мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие к формирующемуся
славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский). В этом общении у
Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам национальной
истории и культуры, а также — к сюжетному характерологическому повествованию на
современном материале, первыми опытами которого были его ранние драмы.
Незаконченный роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменовал этот этап его
эволюции; возникнув, как и «Странный человек», на интимной автобиографической
основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры
Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей
возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, — все это первые
абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ
мышления обусловлены средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют
конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским — как можно думать,
центральный драматический узел всего повествования. Соответственно меняется и
роль бытовой сферы: если в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне
быта и даже был противопоставлен ему как носитель духовного начала миру
«существенности», то теперь Лермонтов обращается к социальному бытописанию,
прямо предвосхищающему «физиологии» начала 40-х годов; едва ли не впервые в
русской литературе он дает описание «петербургских углов» — социальный
городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью натуральной
школы. Наконец, в «Княгине Лиговской» обрисовывается и образ
автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок,
с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая
теперь становится излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены
стихи 1833-1835 гг. и ряд поэм на современные темы: «Сашка» (1835-1836),
«Тамбовская казначейша» (1836-1838). 
В «Маскараде», который пишется одновременно к
«Княгиней Лиговской» (1836), сдвиги в художественном сознании обозначаются еще
более резко. «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал
достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была
запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической
идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к
мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в
сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым.
Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, — социальные символы высокого
уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова — характер
Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт:
отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается
органическим его порождением, и его преступление с фатальной
предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и
низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических
ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова,
парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть,
несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии
сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение
героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей,
которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис
романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде
произведений Лермонтова 1836-1837 гг. 
В эти годы меняется концепция и жанровая структура
лермонтовской поэмы — и переходным явлением оказывается «Боярин Орша»
(1835-1836). «Орша» еще связан с байронической традицией, конкретнее — с
«Гяуром» и «Паризиной», и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм
Лермонтова. Прежде всего в ней ясно ощущается древнерусский колорит — не только
в бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии Орши.
Лермонтов пытается создать исторический характер. Орша — боярин времени Ивана
Грозного, сумрачный феодал, живущий законами традиции и боярской чести.
Нарушение их он рассматривает как преступление и вершит суд над собственной
дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны исповедь, лирический
монолог; он подан в эпических, а не лирических красках. Напротив, Арсений —
прямой наследник героев юношеских поэм (ср. «Литвинка»). В поэме разрушилось
единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе
характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда
индивидуального чувства, то за Оршей — правда обычая, традиции, общественного
закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования,
свидетельствует о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы.
Этот процесс завершается в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого
опричника и удалого купца Калашникова» (1837), где герои «Орши» как бы
поменялись местами: «невольник чести» XVI в., носитель традиции и незыблемых
нравственных устоев, воплощающий в себе национальный и исторический колорит,
характер, — Калашников — здесь окончательно выдвигается на первое место. Его
противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти,
— прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован. В «Песне»
действует критерий народной этики, и он-то меняет ценностные характеристики,
оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем-индивидуалистом. Своего
рода аналогом «Песни» в лирике Лермонтова было «Бородино» (1837) — «микроэпос»
о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал
безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала. Само действие, хотя
и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по
существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму
повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении:
героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось
измельчавшему настоящему: «Да, были люди в наше время!.. Богатыри — не вы!»
Концепции «Бородина» и «Песни» во многом соотносились друг с другом: в «Песне»
также существуют и эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ,
ориентированный на былину, историческую песню и фольклорную балладу. 
«Песня» и «Бородино» были первыми значительными
печатными выступлениями Лермонтова, сразу же привлекшими к себе внимание;
литературная же известность его началась ранее, в феврале 1837 г., когда в
Петербурге стало распространяться его стихотворение «Смерть Поэта», воспринятое
как голос нового поэтического поколения, наследующего Пушкину. В стихотворении
содержалась концепция жизни и гибели Пушкина, во многом опиравшаяся на
пушкинские статьи и стихи, частью ненапечатанные, как «Моя родословная».
Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть
вины на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку —
«новую аристократию», не имевшую за собой национальной и культурной традиции
(«надменные потомки // Известной подлостью прославленных отцов»).
Заключительные шестнадцать строк стихотворения были истолкованы при дворе почти
как призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихотворение
как литературное выступление и как гражданский акт. Началось следствие «о
непозволительных стихах»; находясь под арестом, Лермонтов пишет серию
стихотворений, составивших так называемый «тюремный цикл» («Сосед», «Узник»);
мотивы его ощущаются и в таких поздних шедеврах, как «Соседка» и «Пленный
рыцарь». 
Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г.
неожиданно раздвинула диапазон его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе
расширяется круг его связей; он знакомится со ссыльными декабристами и близко
сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги — А. И. Одоевским; в Тифлисе
вступает в контакт с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе
(тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского
романтизма. Наконец, он впервые близко соприкасается с народной жизнью, видит
быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все
это прямо проецируется на его творчество, укрепляя, в частности, уже
определившиеся фольклористические интересы; в 1837 г. Лермонтов записывает
народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер восточной речи и
психологию «турецкого» (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского)
сказителя; в «Дарах Терека» (1839), «Казачьей колыбельной песне» (1838),
«Беглеце» (1837-1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с
чертами этнической и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским
отразилось в прочувствованном стихотворении на его смерть («Памяти А. И. О-го»,
1839) и в стихотворениях, где улавливаются следы знакомства с одной из лучших
(ненапечатанных) элегий Одоевского 30-х годов — «Куда несетесь вы, крылатые
станицы…» — «Спеша на север издалека» (1837) и «Последнее новоселье» (1841).
Но едва ли не наиболее важное поле для социально-психологических наблюдений
открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных
и психологических генераций — со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором
Майером (прототип Вернера в «Герое нашего времени») и др. Эти контакты не были
простыми и легкими; поздние воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе
стороны ощущали психологический барьер, возникавший из-за контраста двух типов
социального поведения; лермонтовский скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к,
казалось бы, незыблемым этическим и эстетическим ценностям оказывались
неприемлемыми для «поколения 1820-х годов» (он оттолкнул при первой встрече и
Белинского, привыкшего к мировоззренческим спорам в философских кружках); но и
для Лермонтова открытая исповедальность его собеседников представала почти
профанацией, и он намеренно принимал на себя ролевую маску «светского
человека». Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических
категориях, окажется очень существенной в проблематике «Героя нашего времени».
Уже в «Бородине» Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в
современном ему обществе; качественно новым явлением была «Дума» (1838) с ее
беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над
собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение
времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В
этом отношении «Дума» — прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел
которого уходит своими истоками во впечатления 1837-1838 гг.; она дает как бы
первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированной в образе
Печорина. К тем же проблемам, но с несколько иной стороны Лермонтов подходит в
стихотворении «Не верь себе» (1839), где происходит переоценка традиционно
романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии с традицией, «толпа»
оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует в себе тяжелый и
выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи пронизывают
зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с романом и двумя
своими центральными поэмами — «Демоном» и «Мцыри» — уже в Петербурге, куда он
вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив «прощение» и перевод в
лейб-гвардии Гродненский полк. 
Три последних года биографии Лермонтова — 1838-1840 и
часть 1841 г. — были годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он
принят в прежнем пушкинском кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф.
Одоевским, В. А. Соллогубом, Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в
атмосферу литературных исканий пушкинского кружка и становится свидетелем
собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе
вновь оживают пушкинские начала; так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов
незаконченных повестей Пушкина из светской жизни, в «Тамаре» (1841)
интерпретируется тема Клеопатры, «Журналист, читатель и писатель» (1840)
содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с «торговой словесностью». Эта связь
в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова в разработке
поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается у
Лермонтова с «Отечественными записками», сразу принявшими его как
первостепенную и самостоятельную культурную величину; именно Белинский —
основной критик журнала с 1839 г. — оказывается наиболее глубоким толкователем
Лермонтова за всю историю его критического восприятия. 
В «Отечественных записках» появляется в свет
большинство прижизненных и первых посмертных публикаций лермонтовских стихов, а
также отдельные повести из «Героя нашего времени» («Бэла», «Фаталист»,
«Тамань»). Почти все эти произведения связаны друг с другом единой
проблематикой: в центре их — анализ современного общества и современной
психологии. Он присутствует и в любовной лирике — конечно, неявно, как намек на
отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте он реализуется
как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном обществе
утрачены естественные формы коммуникации — и оно фатально обрекает своих членов
на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество —
естественное начало («Как часто пестрою толпою окружен…», 1840) и рядом с ним
— мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения («Утес», 1841;
«Сон», 1841; «Завещание», 1840; «Они любили друг друга так долго и нежно…»,
1841; «На севере диком стоит одиноко…», 1841). В «Журналисте, читателе и
писателе» Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной)
коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества.
Так конкретизируется та общая картина социальной жизни, которая нарисована в
«Думе»: современное поколение — «сумеречное», «промежуточное», отравленное
современной цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее полноту
жизненных сил. Суд над этим замкнутым в самом себе обществом еще раз
произносится в «Пророке» (1841), произносится как бы извне, с точки зрения
неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы будут поставлены в «Герое
нашего времени» и на ином уровне обобщения — в «Демоне» и «Мцыри». 
«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм
Лермонтова. Первая — четвертая редакции «Демона» пишутся в 1829-1831 гг., пятая
— в 1833-1834 гг., шестая — в 1838 г., и только в 1839 г. появляется
окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и
эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой — пятой редакциях
герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической
мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви
путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако
монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и
желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис
центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве,
вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот — демонический
обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая
экстатической чувственной страстью. Ее гибель — это победа Демона, но
достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции,
однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную
психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий»
монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего
миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает
затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов
находит для поэмы окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в
сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное —
окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом
с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы
прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется
первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и
шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская», а также
«Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий
значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной
правомочности героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и
концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив
любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в
философско-этическую плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший
смысл: оно — жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на
грань святости (ср. в «Оправдании»: «…прощать святое право // // Страданьем
куплено тобой»). Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания,
которая исчезла в современном мире. Ключевыми становятся слова ангела: «Она
страдала и любила, // И рай открылся для любви». Эта концепция очистительной
любви своеобразно преломляется в поздней лермонтовской лирике в мотиве
посмертной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон»,
1841; «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841; «Выхожу
один я на дорогу…», 1841). 
Последняя редакция «Демона» содержит то же
переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему
творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть «разоблачение»,
дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и
страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный
авторский голос. 
К 1839 г., по-видимому, Лермонтов считал замысел
«Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» (1840) он вспоминает о «безумном,
страстном, детском бреде» — о Демоне, от которого он «отделался стихами». Летом
того же года поэт заканчивает новую поэму «Мцыри», также завершающую цепь
замыслов, восходящих еще к 1830-1831 гг. Мцыри, в отличие от Демона, — антипод
байронического героя. Юноша-монах, в детстве оторванный от родины и воспитанный
в монастыре, — вариант естественного человека, прошедшего через всю
романтическую литературу и получившего новую интерпретацию у Л. Н. Толстого.
Стимул его поведения — не страсть, не осознанная вражда с обществом, а любовь к
свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина, куда бежит из
монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных,
детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая его за
стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом и
эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при виде
первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с
полуинтеллектуальной-получувственной страстью Демона; рыбка, поющая ему
любовную песню, грузинка с кувшином на голове как бы слиты для него воедино и
ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Это сочетание почти детской
слабости с героической силой духа, наивности и мужественной решительности,
определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова. 
Устами этого естественного человека произносится суд
над монастырскими законами, символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во
всем противоположные друг другу, сближаются в своем неприятии действительности.
Есть и другой сближающий момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и
Демон — могучие личности с нереализованными возможностями. Их героический порыв
и усилия принципиально не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно
закреплена мотивом кругового движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший
стольких трудов и подвигов, совершается в ближайших окрестностях монастыря.
Разные варианты художественной идеи «бесцельного действия», остановленного
порыва мы находим во многих лирических стихах позднего Лермонтова — в первую
очередь, в его «тюремной лирике»; социальное же обоснование оно получает в
«Герое нашего времени». 
«Мцыри» и «Демон» — высшие достижения Лермонтова в
жанре поэмы и своего рода квинтэссенция той поэтической манеры, которая была
представлена им в русской литературе. Она отличалась от пушкинской
романтической экспрессивностью, внешне казавшейся импровизационностью. На
первый план выступает некий общий эмоциональный тон, захватывающий читателя и
вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет себе отдельное слово и
отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности
поэтического слова: оно часто «неточно» в строго логическом смысле и
воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого. 
Идейные и стилистические тенденции позднего творчества
Лермонтова получили развернутое воплощение в «Герое нашего времени»
(1838-1840), как «Демон» и «Мцыри» опиравшемся на более ранние замыслы, прежде
всего «Княгиню Лиговскую». Однако на этот раз Лермонтов отказался от
последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных
новелл, объединенных им потом в довольно сложное композиционное целое. Он
нарушил хронологическую последовательность изложения и построил роман по
принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы. Однако этот
принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому заданию: увидеть
героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем
предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникает «Бэла»
(рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»),
«Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем)
и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна
Мэри», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя к
читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом
остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина
не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его с
романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение
личности, был отмечен Лермонтовым еще к «Княгине Лиговской», однако подробный
его анализ — достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр
тяжести в «Герое нашего времени» перенесен на результат — на личность, им
сформированную. Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы
поведения этой личности, и с таким заданием неразрывно связан своеобразный
художественный «объективизм», который исключает возможность однозначной
трактовки Печорина: «светлые» и «темные» стороны его личности взаимообусловлены
и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность
романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических
ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где «осуждение» или
«оправдание» героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к
роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность и отделил себя от
«моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм «Героя нашего
времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие
«тип», употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического
обихода «физиологов». 
Тип Печорина — явление глубоко национальное и
своеобразное. Лермонтовский «герой времени» отличается от всех остальных прежде
всего тем, что он несет в себе черты органически развившегося поколения,
определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в
истории русского общества. Сама субъективность романа, неоднократно отмеченная
Белинским под впечатлением личности Лермонтова («Печорин — это он сам»), во
многом способствовала своеобразию психологизма. В «Дневнике Печорина» события
пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был
порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным предметом авторского
внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации,
эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно,
логику внешнего поведения героя. Его главная черта — скептический аналитизм, постоянно
ревизующий духовные ценности. Первая среди них — любовь, со времени Пушкина
становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной
правомочности героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из
важнейших философско-этических понятий XVIII и начала XIX в. («Бэла»), и
распространяется на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна
Мэри»). То же самое происходит с понятием «дружбы» — и Лермонтов, словно
намеренно, рассматривает три ипостаси проблемы: дружбу «патриархального» типа
(«Бэла», «Максим Максимыч»), закрепленную литературной традицией дружбу
сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и,
наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин — Грушницкий и Печорин — Вернер в
«Княжне Мэри»). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический
тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации
этического идеала, и это словно подчеркивается линией «Печорин — Вера»: идеал,
который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает ускользающим и
недостижимым. 
Мир героев романа представляет собою систему образов,
в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях
вырисовывается из этой суммы отношений, в которые он вступает с окружающими.
Этот принцип, как мы видели, является как все крепнущая тенденция в поздних
поэмах и драмах Лермонтова, где происходит постепенное разрушение
первоначального типа байронического героя. Генетически связанный с этим типом,
Печорин уже прямо подается как личность, детерминированная общественной
психологией, как порождение индивидуалистического, разомкнутого, лишенного
коммуникативных связей общества, и в то же время как выдающаяся личность с
нереализованными возможностями. 
Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так
как для Лермонтова — автора «Демона» и «Маскарада» любая личность уже не только
замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он
сталкивается, так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже
конфликт Печорин — Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного
и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира,
в котором действует Печорин, один из «других людей» (Максим Максимыч, «ундина»,
княжна Мэри, Вера, Вулич), в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или
невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а
Печорин — убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода
вещей. Заключительная новелла «Фаталист» закономерно кадансирует все
построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль
Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в существе своем
предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, но он не может
проверить надличностные законы своего поведения. 
«Герой нашего времени» открывал путь реализму второй
половины века. Но вырастал роман из романтической литературы, не отбрасывая
традицию, а функционально меняя и переосмысляя ее, так же, как это мы видим в
ряде европейских современных ему литератур. Он носил на себе черты
переходности, и последующие реалисты, воспринимая лермонтовский метод
психологического анализа, «диалектики чувства» и развивая далее социальные
характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная с образа Печорина.
В 1840-1841 гг. творческая жизнь Лермонтова достигает
особой интенсивности; он обращается к углубленному изучению национальных основ
русской жизни («Родина», 1841), одновременно его привлекают проблемы
«восточного» мировоззрения («Тамара», 1841; «Три пальмы», 1839; «Спор», 1841);
он задумывает обширный роман-эпопею и начинает писать поэмы
социально-психологического характера («Сказка для детей», 1840). Вторичная
ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь поэта в ее апогее. 
Известность Лермонтова за рубежом началась еще при
жизни писателя. В 1840 г. Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод
«Бэлы» и во вступительной заметке рекомендовал автора как одного из лучших
русских рассказчиков. Затем, в 1843 г., появились немецкие переводы
стихотворений «Дары Терека», «Три пальмы», «Песни про купца Калашникова»,
французский перевод «Героя нашего времени» и т. д. Особенно много сделал для
пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор Ф. Боденштедт, издавший в
1852 г. в Берлине двухтомник поэта — первое его зарубежное собрание сочинений. 
Список
литературы
Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.philology.ru