Ничипоров И. Б. 

Произведение
имеет рамочную композицию: основная часть повествования, спроецированная на
изображение таинственных странствий души за гранью телесной сферы, обрамляется
прорисовкой внутреннего мира, религиозного, социального опыта
героини-рассказчицы Анны – эмигрантки, в прошлом участницы диссидентского движения,
носительницы современного секуляризованного сознания. Глубина ее напряженного
самоосмысления намечается в парадоксальном взаимодействии драматизма,
выразившегося в дисгармонии семейных отношений, в общей неустроенности судьбы,
– и нот острой иронии, порой скептичной самоиронии, искрометного юмора.
Подобная неоднородная эмоциональная модальность окажется ключевой и для
последующего исповедального повествования, избавляя его от излишней
экзальтированности и выдвигая на первый план острие мысли, нравственной и
интеллектуальной рефлексии, заключающей попытку приблизиться к пониманию смысла
Божественного творения и аксиологическому разграничению различных уровней
духовного бытия.

Прозрение
героиней надмирного существования собственной души, отделяющейся от умирающего
тела, открывается изображением начальной встречи с метафизическими силами.
Психологически емко детализируется процесс ее постепенного вчувствования в
новое состояние; «охватившее… кромешное одиночество» [1] соединяется
с попыткой внутреннего трезвения в общении с бесовскими силами, противостояния
их агрессивному натиску, который передается через контрастное соотнесение с
земными угрозами: «В прошлом кагэбэшники могли разрушить в первую очередь
благополучие, затем жизнь и тело, а уж в последнюю очередь разум и душу. Здесь
разговор шел сразу о душе…». В дальнейшей динамике повествования по мере
все более глубокого погружения в область посмертного бытия подобные выходы
героини к пониманию истинной меры пройденного земного пути существенно расширят
композиционную перспективу произведения.

Немалой
художественной силой уже на начальных этапах развития сюжета обладает
изображение бесовских сил, приоткрывающих перед Анной «виртуальное»
пространство ада в его приукрашенной ипостаси, и особенно Царя тьмы, с его
театрально-обманчивой привлекательностью, величественными речами о
«сильных, независимых, гордых» «братьях и сестрах». В
восприятии рассказчицы, в ее внутренних вопрошаниях на идущую от земного,
внерелигиозного опыта слепоту в отношении «мира духов» накладывается
пронзительное чувствование в высшей степени не условного, но буквального
существования дьявольской власти, что опровергает традиционную для массового
материалистического сознания, для профанного языка, именующего бесов
«инопланетянами», картину мира: «Ад, Сатана? Кто теперь верит в
эти сказки? Понятно, что в мире существует Зло, но не до такой же степени оно
персонифицировано!».

Художественное
выстраивание аксиологической перспективы посмертного пути сопрягается с
осмыслением противовесов бесовскому влиянию. Мистическое измерение, связанное с
заступнической миссией Ангела-Хранителя, с охранительной энергией носимого на
теле крестика, предстает здесь в композиционном взаимодействии с эпическим
расширением изображения исторической реальности в призме судеб нескольких
поколений. Это и история мученического подвига деда-священника, распятого
матросами в 1919 г., и духовная драма матери героини – с одной стороны,
подавленной бременем атеистической эпохи, «стыдившейся отца» и жившей
«без Бога, без церкви», но с другой – передавшей дочери крестик как
духовное завещание деда. Психологическая достоверность и местами напряженный
лиризм, речевая пластика эпизодов общения героини с матерью и дедом обогащается
здесь масштабностью намечаемых пока духовных аспектов. В обращенных к
рассказчице словах Ангела обозначается тема бытийной свободы человеческой воли,
не подчиненной даже Высшему воздействию («пытался говорить с тобой, но ты
меня не слышала»), а также возникает сущностное разграничение подлинно Божественной
и «опереточной», превозносимой «земными канонами» лукавой
красоты.

Кульминацией
начальной фазы странствий героини становится ее путь через мытарства,
открывающий в притчевом повествовании новую перспективу художественного
осмысления неизбывной антиномичности душевной жизни, онтологических ориентиров
человеческого существования. Этот путь обретает здесь и символический смысл,
становясь воплощением процесса нелегкого религиозного самопознания личности.
Колоритный образный ряд в изображении мытарств строится на персонификации
греховных проявлений души, предельно зримом воплощении нравственных категорий,
на попытке героини экстраполировать земной опыт на посмертный путь, что
проявилось, например, в изображении «бесов-чиновников», в
выразительном образе мытарства блуда, «где лица любовников были искажены
страданием и болью«. Здесь происходит »овеществление»
допущенного Анной немилосердия в отношении к близким («на экране вода в
ванне от моих слов зарозовела») и вместе с тем ее душевной боли.

Существенное
усложнение наблюдается в повествовательной структуре, в основу которой положена
антитеза грехов рассказчицы – и тех просветляющих импульсов ее души, которые,
помноженные на жертвенное заступничество деда, становятся хотя и малыми, но все
же противовесами совершенным падениям. Композиционный рисунок вбирает в себя
многочисленные ретроспекции, когда в ходе предварительного суда над
человеческой душой на обозрение выступают прежние поступки и изречения
рассказчицы, которая видит себя то в юношеской запальчивости рассуждающей о
«неограниченности разума», то впоследствии увлеченной своим
диссидентсвом, мнящей себя «совестью России», то, с другой стороны, с
болью раскаяния за совершенный аборт «украдкой наблюдающей» за чужими
детьми. Вознесенской удается оригинально совместить изображение этого
посмертного суда с передачей противоречивого духа исторической эпохи, которая
сформировала мироощущение героини, с ее как удаленностью от Божьей правды, так
и искренним, доходящим подчас до подвижнической жертвенности протестом против
царящих вокруг фальши и лицемерия, что отчетливо проступает и в ретроспекциях
лагерной жизни, и в трагикомическом эпизоде с драповым пальто «партийной
тетушки».

Помимо
ретроспекций, важную роль при изображении мытарств сыграло нередко контрастное
совмещение точек зрения: поверхностные земные представления рассказчицы о грехе
сталкиваются с исходящим и от бесов, и от защищающих героиню Деда и Ангела
духовным распознанием греховного начала в, казалось бы, привычных составляющих
повседневного потока жизни: «Странное дело, неужели они все трое
усматривают гордыню в этих взглядах вполне обычного современного интеллигента?
Да что такого особенного они услышали?». Художественная и содержательная
сила подобных «разоблачений» заключена в критическом осмыслении самоуспокаивающих
иллюзий современного сознания, представляющего грех и последующий суд за него в
качестве символической условности. В зеркале мытарств сам человеческий поступок
представляется у Вознесенской как акт, имеющий мощную метафизическую
составляющую, которая выводит личность на уровень диалога с Высшим Промыслом. В
этой связи примечательна избранная автором композиционная форма постижения
духовной подоплеки совершенного героиней аборта: грозным обвинением для нее
становится «просмотр несостоявшейся жизни», возможных судеб ее детей,
не родившихся вследствие волевого искривления личностью уготованного ей пути.
Чудесное восстановление этого пути в финале повести явит в образной логике
произведения диалектику глубинной обусловленности земной стези Высшими предначертаниями
– и неотменяемой свободы личностного самоопределения в индивидуальном и
социально-историческом бытии.

Оригинальные
художественные средства найдены в повести и при изображении пространства рая,
куда душа героини попадает в ожидании Высшего решения о своей дальнейшей
судьбе. Весьма примечательно здесь постижение особого качества бытия
природно-предметного, тварного мироздания, воплощающего в себе ту полноту
Божественного замысла о мире, которая в земном пространстве оказалась
рассеянной под давлением «грехов человека»: «Скромные земные
березки вспомнились мне как плохонькие копии этой идеальной березы». В
непривычной для материального мира обнаженности предстает душа и самой
рассказчицы, и людей, ее окружающих, так как и темнота, и различная степень
просветленности этих душ оказываются уже не скрываемыми под обманчивыми земными
покровами. Здесь устанавливается принципиально новое соотношение духовной и
материальной сфер: «Свечи у нас появляются сами собой во время молитвы как
ее материальные символы».

Психологически
глубоко выведены в повести реакции внутреннего существа героини на открытие
этого нового надмирного измерения. Восхищение перед незамутненной красотой
Божьего творения, общение с ангельскими силами, приоткрывающее через жертвенный
подвиг Деда Небесный Промысел о судьбе России, осложняются неготовностью
продолжающей существовать в дискурсе земных словосплетений души к покаянному
самоочищению, пребыванием в плену рационалистических, человекобожеских иллюзий,
проступающих в желании «заявить о своей нелюбви к хоровому пению»,
«вернуть билет» и даже организовать «религиозно-философский
семинар, чтобы обсудить… новую реальность». Образный ряд этой части
повести особенно ярко соединяет в себе предельную явленность и символическую
многомерность. Образы Голгофы с сияющим Крестом на вершине и огромных людских
множеств, устремленных на эту гору, воплощают процесс трудного восхождения
человеческой души от земного к горнему, аксиологическую перспективу
всечеловеческого бытия.

Важным
сюжетным поворотом в изображении райского пространства, в раскрытии антиномии
онтологического родства души героини с горним миром – и мучительного ощущения
собственной временности и чуждости в нем становится ее встреча с близкими
людьми – Дедом, умершим в младенчестве братом и даже с «прабушкой»
Хельгой, первой христианкой из рода Анны. При изображении общения страждущей
души рассказчицы с оказавшимися в раю членами ее семьи автору повести удается
избежать книжного дидактизма. Такие проникнутые добрым юмором эпизоды, как игра
с Алешей в диковинные костюмы или игра с Ангелом в снежки, позволяют
представить рай не как иссушение собственно человеческих устремлений, но,
напротив, как преображение и гармонизацию лучших из них. Вместе с тем здесь
разворачивается напряженное по своему драматизму исповедальное самораскрытие
героини – например, в ее беседах с Ангелом проступают болезненные для
современного сознания попечение о «своей личной независимости»,
вопросы о соотношении Божественной и человеческой воли, о границах свободы индивидуального
«я». В чудесном обретении Казанской иконы Богоматери «из бывшей
… московской квартиры» и особенно встреча с Хельгой знаменуют глубинную
причастность Анны родовому древу – с его как вершинными проявлениями (история
Хельги, мученичество Деда), так и греховным бременем. Тема грехов рода,
тяготеющих и над судьбами рассказчицы, ее матери, сопряжена в повести с
попыткой интуитивно нащупать мистические предпосылки поворотов жизненных путей
персонажей, с расширением пространственно-временной перспективы, с открытием не
только социально-исторических, но и бытийных факторов духовного оскудения
личности, что нашло преломление в рассказанной Хельгой истории о ее
муже-варяге, который две тысячи лет назад отвернулся от сошедшего в ад
Спасителя.

Наибольшей
силы художественной изобразительности Вознесенская достигает при запечатлении
странствий героини по адским кругам, картины которых в значительной мере
проецируются на модель современной цивилизации.

Метафорой
крайней формы богооставленности человека становится образ Озера Отчаяния – с
«вмерзшими в лед неподвижными телами людей», с
«разочарованным» шуршанием голосов, вожделеющих «желанного
покоя«. Чрезвычайно колоритно прописаны здесь фигуры »одиноких
путников«, »девушки-старухи«, молодой женщины с »грубо
нарумяненной щекой», устремляющих остатки своей деструктивной воли на
окончательное растворение в Озере. Глубинное душевное сопротивление вызывает у
рассказчицы созерцание «похожих на заключенных доходяг», занятых
мрачным строительством «кольцевой» дороги к Озеру. Если Озеро
Отчаяния стало воплощением внутреннего самопорабощения растративших себя душ,
то образы барачного и приморского городов являют средоточие агрессивной
отчужденности, властно навязываемой законами социума.

В
реальности барачного города процесс разрушения личности предстает во всей
ужасающей очевидности. Автору удается посредством ряда фоновых персонажей –
«доходяг», злобной напарницы героини, «охранников-душеедов»
– запечатлеть как сам дух тоталитарного гетто, так и внутреннее, в той или иной
степени активное противодействие личности натиску барачного мироощущения.
Символическими проявлениями этих порывов становятся и история жизни и общения
Анны с Лопоухим – потерянной, страждущей душой с мерцающими проблесками чувств,
и появление белых птиц, приносящих хлеб и косвенно свидетельствующих о
Божественном присутствии даже в этой помраченной сфере человеческого бытия. В
последующей сюжетной динамике повести образы этих спасительных хлебов получат
глубокое духовное осмысление, ибо предстанут в качестве материализованного
воплощения церковных молитв, возносившихся живыми за умерших близких людей.
Художественное прозрение подобной сопряженности земного и загробного измерений
придает картине мира в повести объемную перспективу, позволяя распознать в душах
обитателей Озера, барачного и приморского городов отголоски пережитых в земных
судьбах драм, духовных надломов, что выводит изображение человека на новый
метафизический уровень.

Развитием
«городского текста» повести становится изображение приморского города,
являющего обобщающий срез современного цивилизованного существования, в котором
дьявольское порабощение личности приобретает более изощренные, в сопоставлении
с барачным лагерем, формы. Существование людей на этом «всемирном
лежбище» подчиняется законам дурной повторяемости жизни, в царящих здесь
роскоши и благополучии приоткрывается преобладание кажимости над сущностью, ибо
«каждый мог принять любую внешность и менять ее так же легко, как меняет
туалеты кинозвезда». В созерцании самозабвенного существования
«сластолюбивых и бессильных старичков и старушек» в Анне мучительно
вызревают молитвенное, покаянное чувство, обостренная рефлексия о жизни,
«изуродованной грехами». Глубокий духовно-нравственный смысл заключен
в символических эпизодах сожжения героиней дома в этом городе, а также в ее
жертвенном выборе в пользу спасения Лопоухого. Многомерность представления
города как трагедийной модели общечеловеческого «цивилизованного»
существования достигается через двойной ракурс изображения: на восприятие города
изнутри как вместилища «красивой жизни» контрастно накладывается вид
на него сверху – как на «город беспамятных счастливчиков»,
«огромную свалку с горами мусора».

Итоговым
уровнем странствий героини становится изображение обиталища «нерешенных
душ«, »пещерной церкви», где встреча Анны с погибшим мужем
Георгием, узнавание в нем прежнего Лопоухого в новом свете открывают истоки
пережитой драмы, просветляют запутанные в потоке земного существования узлы
личностных и семейных отношений. Явленные в эпилоге чудесное возвращение Анны в
телесное бытие, восстановление нарушенных прежде ритмов промыслительного пути
становятся обретением опыта духовного прозрения, ценностной шкалы
индивидуальной и семейной жизни.

Произведение
Ю.Вознесенской явилось, как представляется, интереснейшим и фактически
уникальным в современной русской литературе образцом творческого вчувствования
в таинственные сферы посмертного бытия души, выступило в качестве
художественного единства, обладающего мощным потенциалом притчевых обобщений. При
том, что местами автору не удалось избежать упрощений – в некоторых аспектах
изображения райской жизни, отчасти в идиллической схематизации судьбы героини в
эпилоге, в целом же плотность и сила изобразительной стихии (особенно в
картинах мытарств, адских кругов), динамичность авантюрного сюжетного рисунка,
психологическая глубина в разработке центрального характера, стилевая гибкость
притчевого повествования в содержательном плане неотделимы от опоры на
святоотеческие, религиозно-философские истоки и выводят авторское и
читательское сознание к сущностным прозрениям аксиологических ориентиров
самоопределения личности в современном мире.

Список литературы

1.
Вознесенская Ю. Мои посмертные приключения. М., Лепта-Пресс: Эксмо: Яуза, 2004.