Пискунова С. И.
Вопрос
о хронотопической соотнесенности «Дон Кихота» с годовым праздничным циклом
вновь возник в исследовании Л.А.Мурильо «Золотой диск. Конфигурация времени в
«Дон Кихоте»[v]. Попытавшись восстановить весьма путаную хронологию развития
действия в обеих частях романа, Л.А.Мурильо приходит к выводу, что время первой
части, ограниченное июлем-августом, выстроено линейно, а время второй движется
по кругу[vi]: начальной точкой этого движения является середина апреля (в IV
главе говорится в близящемся празднике св. Георгия, приходящемся на 23 апреля),
последующими – июнь (встреча с актерами приходится на восьмой день после
праздника Корпус Кристи), июль-август (см. датировку писем Санчо), а финальной
– Иванов день (день Сан Хуана, 24 июня). При этом автор «Золотого диска» не
ставил своей целью содержательный анализ праздничных мотивов в романе
Сервантеса: его интересовало формально-событийное строение времени в «Дон
Кихоте» как таковое. Но в отличие от книги А.Марассо исследование Л.А.Мурильо
оказалось тут же «востребованным»: общеизвестно, что на 70-е годы приходится
своего рода карнавальный «бум», порожденный и книгой М.М.Бахтина о Рабле, переведенной
на все основные европейские языки, и карнавализованных строем «нового»
латиноамериканского романа, и кинематографом Феллини, и многими аспектами самой
исторической действительности тех лет. 
Изучение
«Дон Кихота» в контексте языческих (дохристианских), христианских и светских
праздников и ритуалов в 70-е — 90-е годы возглавил А.Редондо, автор статей, регулярно
публиковавшихся в различных научных изданиях, начиная с 1978 года[vii]. В 1997
году эти статьи были изданы в книге «Еще один способ прочтения «Дон
Кихота»[viii]. 
Исследования
А.Редондо открывают новую страницу в ритуалистических исследованиях «Дон Кихота».
Не ограничиваясь этнографическим комментарием к тем или иным эпизодам и мотивам
романа Сервантеса, французский исследователь стремится установить связь между
празднично-ритуальными мотивами и тематической сориентированностью «Дон Кихота»
как жанрового целого, если использовать язык М.Бахтина, на книгу которого о
Рабле А.Редондо ссылается неоднократно. Правда, как признался сам А.Редондо в
разговоре с автором этой статьи, его интерес к празднично-ритуальной стороне
сервантесовской возник отнюдь не на волне массового увлечения трудами М.Бахтина
и его теорией карнавала. Главным стимулом для А.Редондо, по его словам, явились
исследования выдающегося испанского ученого-этнографа Х.Каро Барохи, с которыми
книга М.Бахтина просто «срезонировала». Но мы бы сказали, что чтение трудов
М.Бахтина, как и книги В.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», не
просто дополнили в восприятии А.Редондо труды Х.Каро Барохи, но существенно
расширили горизонт его исследований, равно как и углубили его подход к
проблеме: увели с поверхности историко-материалистического подхода к
празднеству, в немалой степени присущего Х.Каро Барохе, в недра «глубинной»
эстетики, в область архетипического, изучение которой отнюдь не опровергает
конкретно-исторический подход к празднику и ритуалу[ix], но лишь проецирует
этнографическую конкретику в новое измерение. Тогда за очертаниями исторически
зафиксированных и «реалистически» трактованных праздничных действ начинают
просматриваться общие ритуальные схемы, которые в тексте романа ( как жанрового
образования) трансформируются в сюжетную основу разнообразных фабульных ходов. 
Однако
исследования А.Редондо, как, впрочем, и других сервантистов, замыкают роман
Сервантеса в цикле зимних и весенне-летних календарных праздников, сосредоточиваясь,
в первую очередь, — и здесь, влияние М.Бахтина неоспоримо – на карнавале. Со
строго этнографической точки зрения, а не в том расширенном смысле слова, который
придал карнавальному действу М.Бахтин, карнавал — это праздник, стоящий на
границе зимнего и весеннего цикла (поэтому его относят как к одному, так и к
другому праздничному кругу)[x]. Завершающий цикл весенне-летних праздников (они
сосредоточены на отрезке времени, растянувшемся приблизительно с 22 марта по 23
июня[xi]), Иванов день является своего рода временной границей, которую не
переступают интерпретаторы «Дон Кихота». Но нельзя забывать о том, что вместе с
предшествовавшим ему празднеством Корпус Кристи (днем Тела Господня), а также с
праздниками урожая, и днями святых (Ильи, Петра и Павла и других) Иванов день
входит в единый цикл летних праздников[xii]. Праздничное “лето” в Испании, частично
находящее на праздничную “весну” ( как “весна”, в свою очередь, находит на
“зиму”), завершалось 29 сентября – днем св. Михаила, небесного покровителя
Сервантеса ( это и предполагаемый день рождения создателя “Дон Кихота”).
В
цикле летних праздников особенно наглядно соединение языческих (аграрных и
солярных) обрядов и христианских таинств (таинства евхаристии, таинства брака),
которое лежит в основе системы метафорических отождествлений, структурирующих
романное целое “Дон Кихота»[xiii]. И нам видится глубокий символический смысл в
том, что действие первой части «Дон Кихота» начинается в один из самых знойных
июльских дней и растягивается до 20-х чисел августа, а изображенное время
второй – при всей причудливости его хронологии – включает в себя и день Корпус
Кристи[xiv], и месяцы сбора урожая июль-август. 
Ученые
обычно фиксируют внимание лишь на одном из праздничных эпизодов второй части –
на «свадьбе Камачо»[xv] (свадьбы – неотъемлемая составная часть праздников
урожая). Вместе с тем, остается незамеченным тот факт, что вся первая часть
«Дон Кихота», а также многие главы второй пронизаны жатвенными мотивами, то
есть отголосками дохристианских жатвенных ритуалов, которым такое внимание
уделено в «Золотой ветви» Дж.Фрэзера и которым собственно испанская этнография,
возглавляемая Х.Каро Барохой, выступающим против сведения исторически
зафиксированных свадебных обрядов к их доисторических корням (к растительной, солярной
и прочей магии), уделяет не столь уж большое внимание. Вместе с тем, литературные
тексты, даже возникшие на достаточно зрелой стадии развития литературы, а не
только близкие к первоистокам художественной мысли, как раз обладают
удивительным свойством запечатлевать (при том, что одновременно и «обращать», используя
термин В.Проппа) в своей образной структуре глубоко-архаические архетипические
структуры сознания. Более того, они сами нередко нуждаются в реконструкции этой
структур для того, чтобы быть полноценно и полнозначно понятыми. 
Для
нас очевидно, что весь путь Дон Кихота и Санчо по дорогам Ламанчи является по
сути развернутой конкретизацией метафоры, использованной Санчо в вопросе, адресованном
им своему господину в 15-й главе первой части: «…ya que estas desgracias son de
la cosecha de la caballerнa, dugame vuestra merced si suceden muy a menudo o si
tienen sus tiempos limitados en que acaecen…» (I, 163. Выделено мной. –
С.П.)[xvi]. В контексте жатвенного ритуала многочисленные побои, избиения, «измолачивания»,
обрушивающиеся на «рыцаря» и его «оруженосца», а заодно и перепадающие тем, кто
попадается на их пути, все эти «жестокости», столь возмущавшие не одного
В.Набокова, могут и должны рассматриваться как сакральное жертвенное действо, нацеленное
на освобождение «хлебного» (в христианского переогласовке – христианского) духа
из его материальной плоти. Ведь зерно, перед тем, как попасть на мельницу (а
сколь значим этот образ в «Дон Кихоте» не приходится говорить и к его значению
мы еще вернемся), должно быть обмолочено и провеяно. В результате оно
превращается в то, что оказывается между мельничными жерновами и что
по-испански называется «cibera» (cibera и перемалывается в муку — harina).
«Cibera» – один из сквозных мотивов романа, конкретизирующих метафору «сбора
урожая странствующего рыцарства». Уже в самом начале сервантесовского
повествования ( 4 гл.) он используется при описания избиения Дон Кихота
погонщиком мулов: «…Y, llegándose a él, tomó la lanza y, después
de haberla hecho pedazos, con uno dellos comenzó a dar a nuestro don
Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus armas, le molió
como cibera” ( I, 70). Затем, в главе 44-й первой части, он возникает в речи
дочери хозяина постоялого двора, просящей Дон Кихота защитить ее родителя, так
как “dos malos hombres le estan moliendo como a cibera” (I, 516). И его же
использует Санчо в 28-й главе части второй: “…yo pondre silencio en mis
rebuznos, pero no en dejar de decir que los caballeros andantes huyen y dejan
sus buenos escuderos molidos como alheña o como cibera en poder de sus
enemigos” ( II, 863). 
Рядом
с образом “зерна, попавшего меж жерновов”, естественно появление группы
однокоренных слов, связанных с обозначением самого процесса перемалывания зерна
в муку: “moler” (молоть), “molido” (измолоченный”, “перемолотый”, “помолотый” и
т.д.), “molina” – “мельница”. Обязательно ли было Сервантесу указывать на то, что
землепашец-односельчанин, подобравший избитого Дон Кихота в конце его первого
выезда и привезший его перекинутым через луку седла в село, в тот миг
возвращался с мельницы, куда отвез зерно для помола (I, V)? С точки зрения
развития действия, нет: но этим указанием в роман вводится тема метафорического
и реально-словарного отождествления двух актов – «избиения» и «молотьбы» (и то,
и другое – moler). Крестьянин (подчеркнуто, что он – землепашец – labrador)
доставляет Дон Кихота домой тем же манером, каким он только что отвозил мешки с
мукой на мельницу. Дон Кихот – мешок с мукой, зерно, отправляемое на помол? Эта
метафорическая связь могла бы показаться окказиональной, если бы образ мельницы
не занимал бы в романе такого существенного места. Вплоть до того, что эпизод с
ветряными мельницами ( I, VIII) стал в читательском восприятии своего рода
эмблематической заставкой романа. 
Естественно,
что эпизод сражения Дон Кихота с ветряными мельницами породил бесчисленные
толкования критиков[xvii]. Учитывая многозначность и многослойность
художественного языка Сервантеса, позволим себе предложить еще одно, вытекающее
из связи сюжета романа с содержанием жатвенного ритуала. Очевидно, что образ
мельницы в романе содержит в себе как прямой, так и иносказательный смыслы. В
эпизоде с ветряными мельницами это иносказательное значение возникает
опосредованно – через «зрительную» метафору, уподобляющую мельницу
великану[xviii]: великан в христианской традиции издавна олицетворял грех
гордыни и Зла, угрожающего человечеству. Сражение Дон Кихота с ветряными
мельницами – это и сражение с грехом гордыни и со Злом: так по всей видимости
воспринимает свою миссию герой Сервантеса. Но грехом гордыни отмечено и
поведение его самого, за что он оказывается наказанным – низвернутым с высоты, на
которую был вознесен мельничным крылом. В таком случае вращающиеся мельничные
лопасти метафорически отождествимы с Колесом Фортуны[xix]. Но если рассмотреть
эпизод с ветряными мельницами в одном ряду с приключением с мельницами водяными
из 29-й главы второй части (его обычно в критике обозначают как «эпизод с
заколдованной ладьей»)[xx], то возникает целый ряд вопросов, начиная с того, зачем
Сервантесу понадобилось дублировать образ мельниц? 
И
здесь нельзя не вспомнить о символе «мистической мельницы», очень
распространенном в культуре Средних веков и во фламандской живописи эпохи
Возрождения, символе, несомненно, прекрасно известном Сервантесу. «Мистическая
мельница» изображалась как вполне реальная мельница, возле которой находится
пророк Исайя, насыпающий в мельничную воронку пшеничные зерна Ветхого Завета.
Апостол Павел с другой стороны мельницы принимает высыпающуюся муку, из которой
выпекаются гостии – хлебы Нового Завета. На некоторых изображениях, сообщает
Г.Бидерманн[xxi], муку принимают главы христианских общин, а сам Иисус Христос
распределяет выпеченные из нее гостии – хлебы жизни, собственную жертвенную
плоть – верующим. Близкий к этой традиции смысл (помимо всех иных) заключен, на
наш взгляд, и в мельницах, встречающихся на пути Дон Кихота. Он открывается
лишь при условии, что мы поставим этот образ в ряд иных образов и мотивов, связанных
с жатвой и процессом сотворения хлеба, в том числе и гостии, символизирующей
плоть Христову во время таинства причастия. .
На
наш взгляд, мельницы в «Дон Кихоте» – это именно символы, а не аллегории, то
есть предметы, используемые по своему непосредственному назначению – для перемалывания
зерна в муку: весь вопрос в том, какое зерно попадает меж их жерновов? Ветряные
мельницы, увиденные Дон Кихотом на холмах в начала второго выезда – это
выразительные знаки ожидающих его испытаний, аналогичных тем, которым
подвергается зерно перед тем, как стать хлебом (момент приобщения Алонсо Кихано
к вечной жизни): сначала оно пребывает погруженным в землю, во тьму, в
безвестность (прозябание Алонсо Кихано в сельской глуши), затем ему предстоит
прорасти, созреть (на этом этапе «биологического» времени жизни ламанчского
идальго с ним и встречается читатель) и – быть сжатым, обмолоченным, очищенным
и перемолотым в муку, из которой и будет выпечен хлеб его «вечной жизни». Ведь
бесцельные с виду странствия Рыцаря Печального Образа по колосящимся полям
Ламанчи[xxii], устремлены, в конечном счете, к тому, чтобы герой осознал свою
участь как участь смертного человека, способного победить смерть. Языческий
смысл жатвенного ритуала как ритуала жертвоприношения и пафос христианского
служения сливаются в ренессансно- и «новохристиански»-трактованной теме
жертвенного, «жатвенного» служения Дон Кихота своей Даме и всему страдающему
человечеству (всем обиженным и угнетенным). 
Во
время третьего выезда Дон Кихота мельницы появляются в самый переломный, критический
момент развития действия, связанный с резким сдвигом в развитии повествования и
с переходом героя, точнее ( и это очень важно!) героев – и Дон Кихота и Санчо –
через бездны адских страданий (недаром мельники ему видятся чертями!) – в новое
измерение бытия, где их, как им представляется (и что является как бы правдой),
приветствуют истинные герцог и герцогиня, где они оказываются в настояшем замке,
где в Дон Кихота влюбляется молодая красотка Альтисидора и где ему приходится
по-настоящему защищать честь обманутой дочери дуэньи Долориды, а Санчо
становится правителем острова Баратария. Но этот новый мир, открывшийся героям.
оказывается театральной иллюзией, сценой, на которую злые шутники выталкивают
персонажей прочитанного ими романа – «Дон Кихота» 1605 года. Чуть было ни
перемолотые мельничными колесами и насквозь промокшие (мука должна соединиться
с водой, чтобы стать хлебом), Рыцарь и оруженосец оказываются на краю
гибели[xxiii]. И здесь в романе возникает мотив Трои как символа окончательного
поражения героя (пока что отодвинутого в будущее): ”… y si no fuera los
molineros, que se arrojaron al agua y les sacaron como en peso a entrambos, allí
había sido Troya para los dos” ( II, XXIX, 873). Òрои, которая
неизменно ассоциировалась в словесности и в культурном сознании современников
Сервантеса с мотивом “пожара” (если Троя – то обязательно “горящая”!). 
Все
основные компоненты для выпечки хлеба – мука, вода и огонь – в сюжет романа уже
включены. Но пребывание в герцогском замке станет отсрочкой уже подготовленной
по всем статьям развязки. Подлинной Троей станет для Рыцаря Печального Образа
встреча с Рыцарем Белой Луны (Луна – эмблема Изиды, сначала египетской, а затем
и средиземноморской богини земледелия) на барселонском пляже (мельницы-таки
перемололи Дон Кихота!), после чего его ожидает еще одно сошествие в подземное
царство для вызволения из него ряженой Изиды=Персефоны – девицы Альтисидоры. И
– год заточения в родном селе, обещанный победителю. (Год – полный цикл жизни
природного мира). Но взамен повествователь дарует ему просветленную смерть
человека-христианина, вырвавшегося из круговорота смертей-рождений природного
цикла, человека вкусившего хлеба Нового завета. Так эпизод с ветряными
мельницами – через эпизод с заколдованной ладьей – смыкается с финальными
главами романа.
Однако,
если вернуться к его началу, то можно увидеть, что Дон Кихот и Санчо не только
то и дело подвергаются избиениям – измолачиваниям — на большой дороге.
«Жнецы»-палачи поджидают их и на постоялом дворе, где в часы праздничного отдыха
слушают чтение рыцарских романов: «…Cuando es tiempo de la siega, — сообщает
хозяин постоялого двора собравшимся у него постояльцам – Карденио, Доротее, священнику,
цирюльницу и Санчо (Дон Кихот в этой сцене не участвует, так как погружен в
сон), — se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay
algunos que saben leer, el cual coge unos destos libros en las manos…” (I, 396).
Трактирщик говорит о некоем абстрактом “времени жатвы”, а ведь это – то самое
время, в которое и происходят все разнообразные события на постоялом дворе. К
их числу относится и чтение “Повести о безрассудно-любопытном”, хранящейся в
сундучке, забытом на постоялом дворе (во тьме, взаперти) кем-то из постояльцев.
“Повесть…” — наглядная иллюстрация изречения “что посеешь, то и пожнешь” (”Este
fue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio” (I, 423).
Сразу после завершения чтения слушатели «Повести…» (к ним присоединятся и
стражники – члены Святого братства), оказываются участниками грандиозной
карнавальной потасовки, пародирующей ссору и сражение в лагере Аграманта из
«Неистового Роланда» (гл.45-я): битва – традиционная метафора жатвы (и
наоборот[xxiv]). 
После
обмолота зерно необходимо провеять: этим и занята Дульсинея Тобосская в
рассказе Санчо о его посещении владычицы сердца его хозяина — сцене, формально
предваряющей потасовку на постоялом дворе, но по сути никак не локализованной
ни во времени, ни в пространстве: ведь она имеет место только в воображении
Санчо и в его рассказе[xxv]. Зерно, готовое к обмолоту, засыпают в мешки и
грузят на домашних вьючных животных –ослов или на телеги, в который впрягают
волов. И те, и другие появляются на страницах «Дон Кихота»: Санчо в своем
рассказе помогает Дульсинее грузить мешки с зерном на ослов, избитого и плененного
(«заколдованного») Дон Кихота священник и цирюльник со своими помощниками
помещают в клеть (корзину) и грузят на телегу, в которую впряжены волы. Этот
способ доставки идальго в его родное село, подвигающий самого Дон Кихота на
пространную жалобу-размышление о его необычности и невиданности (см. начало
47-й главы), вполне, тем не менее, согласуем с жатвенным ритуалом. И ничуть не
противоречит сложившемуся истолкованию эпизода с мнимым заколдованием Рыцаря
недругами-друзьями как пародии на историю «Ланселота – Рыцаря Телеги», более
того, как непосредственного профанирования Пути на Голгофу Иисуса Христа[xxvi]
(этот ход содержался уже и в романе Кретьена де Труа). Обе интерпретации вполне
объединимы темой жертвоприношения. Но если для Ланселота путь в телеге – путь
самопожертвования, то Дон Кихот пока – лишь объект, на который направлены
действия других. К самоотречению пока он еще не готов. Все помыслы Дон Кихота
устремлены от земли: ввысь, к небу его горделивых устремлений.
Он
испытывает явную неприязь к земледелию как способу получения чего-либо у
Природы, и в том Золотом веке, который он мощью своей длани хочет восстановить
на земле, «кривой лемех тяжелого плуга» не будет «разверзать и исследовать
милосердную утробу праматери нашей»[xxvii]. Хлеб для него – своего рода
табуированная пища, которой он предпочитает (правда, больше на словах) травы и
желуди – древесные плоды. И он явно лучше чувствует себя в обществе козопасов
(cabreros) , а не земледельцев (labradores)[xxviii]. Поэтому стычка Дон Кихота
с козопасом Эухенио в LII главе первой части доставляет столь изысканное
удовольствие всем, кто ее наблюдает: ведь на глазах у веселящихся зрителей друг
друга мутузят и молотят кулаками те, кому по всем статьям надлежит чувствовать
себя собратьями по несчастью. Дон Кихот видит себя рыцарем-кабальеро, всадником,
то есть тем, кто вознесен над землей хотя бы на высоту конского крупа. И путь
его во второй части должен привести его отнюдь не на праздник урожая (куда
он-таки попадает, оказавшись на свадьбе Камачо), и не на праздник Иоанна
Крестителя в Барселоне (где он, в конце концов и оказывается), и не на
празднование дня Тела Господня, а на рыцарский турнир в Сарагосу, устраиваемый
на праздник св. Георгия (Сан Хорхе), воина-конника. Одно из проявлений
амбивалентной сущности образа Дон Кихота (как и романа в целом) – соединение в
нем, казалось бы, несоединимого: колоса и копыта, растительного и животного
начал[xxix], земного и небесного, воды и огня. Полет на Клавиленьо – апофеоз
стремления героя Сервантеса вознестись над землей. Опаленные небесным огнем, Дон
Кихот и Санчо в очередной раз оказываются на земле, а вскоре и под копытами
быков, что и подвигает Рыцаря Печального Образа произнести знаменитую речь, которую
А.Кастро считал предельным выражением его экзистенциального мирочувствования:
«…me he visto esta mañana pisado y acoseado y molido de los pies de
animales inmundos y soeces” (II, LIX, 1107). Быки – неизменные участники летних
праздников, а коррида – неотъемлемая часть и праздников урожая, и праздников святых,
приходящихся на долгие летние дни. Копье Самсона Карраско лишь довершит бычий
проход по телам людей и животных, распростертых в дорожной пыли.
Зерно,
не пав в землю, не прорастет. 
Список литературы
 [i]
Мы не хотим останавливаться на различении понятий «праздник» и «ритуал», строго
говоря, не вполне тождественных. Мы рассматриваем лишь область пересечения их
семантических полей, в которой трудовая деятельность вследствие сопровождающего
ее ряда ритуальных действий приобретает магический характер, и где время отдыха
(праздника в узком смысле слова – дней праздности) является своего рода
продолжением того же ряда обрядовых действ, направленных на поддержание жизни
космического и народного целого, а также порядка в обществе и в государстве. 
[ii]
Оно, в свою очередь, примыкает к укрепившейся в 70-е годы тенденции
рассматривать генезис романа Сервантеса с точки зрения выявления его
фольклорных корней, еще шире – в плане установления его связи со стихией
устного, ф не письменного слова, с областью действия ((обрядового, театрального
и всякого иного), а не «мертвого» текста. 
[iii]
Мы пользовались вторым изданием:Marasso A. Cervantes. La
invención del “Quijote”. Buenos-Aires, 1954.
[iv]
См. о нем: Пискунова С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы
XVI-XVII веков. Москва. 1998. С. 169 и
сл..
[v] Murillo L.A The Golden Dial: Temporal Configuration in “Don
Quijote”. Oxford, 1975).
[vi]
С нашей точки зрения это – очевидное упрощение: время и первой, и второй частей
романа Сервантеса и линейно, и циклично одновременно. Именно во второй части
возникает мотив времени жизни человеческой, устремленной к своему неизбежному
концу, в то время как в финале первой части «карнавальная» смерть героя, запечаленная
в эпитафии «академиков из Аргамасильи», очевидно вписана в карнавальный
круговорот жизней и смертей и поэтому никак не воспринимается всерьез.
[vii]
Первым исследованием А.Редондо в этом духе была статья: Redondo A.
Tradición carnavalesca y creación literaria. Del personaje de Sancho Panza al episodio de la Insula Barataria en el Quijote // Bulletin Hiapanique, LXXX (1978).
[viii] Redondo A. Otra manera de leer el “Quijote”. Madrid, 1997.
[ix]
Тому доказательство – труды Е.М.Мелетинского ( см., например: Мелетинский Е.М.
О литературных архетипах. М., 1994.
[x]
Так, Х.Каро Бароха описывает его как зимний праздник (см.: Caro Baroja J. El
Carnaval Madrid, 1965.
[xi]
В испанском языке XVI века для определения этого специфического времени года
использовалось слово «verano», которое сегодня обозначает «лето», а тогда по
своему значению было ближе к «весне», поскольку функционально замещало
практически не употребимое «primavera». Настоящее же лето – время летнего зноя
– el estío – тянулось с 24 июня по 29 сентября
[xii] См.: Caro Baroja J. El estio festivo. Madrid,
1984.
[xiii]
См. : Пискунова С.И. Указ.соч..С. 229..
[xiv]
С Корпус Кристи, праздновавшемся в первый четверг после Троицы ( Пятидесятницы)
соотнесены важнейшие карнавализованные эпизоды «Дон Кихота», содержащие в себе
травестию таинства евхаристии, такие, как сражение пребывающего в лунатическом
экстазе Дон Кихота с бурдюками, наполненными вином (I. XXXV – Рыцарь принимает
бурдюк за великана и отрубает ему «голову», из которой начинает хлестать вино, которое
Санчо принимает за кровь), или как спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса (II, XXII-XXIII),
где он лицезреет торжественно-комический церемониальный вынос “присоленного”
(чтобы не протухло!) сердца (плоти) героя одного из каролингских романсов –
Дурандарте. Первый из этих эпизодов является композиционным центром первой
части “Дон Кихота”, второй – одним из центральных смыслообразующих эпизодов
второй. Оба знаменуют переход героя в новое состояние сознания, сопряженное с
его временным “отсутствием” в этом мире и с посещением другого (Дон Кихот спит
или как бы спит, оказываясь одновременно в ином пространственном измерении, во
временной изоляции от других людей). О Корпус Кристи речь идет и в других
главах романа: когда сообщается о том, что покойный “пастух” (на самом деле
переодевшийся пастухом студент из Саламанки) Хризостом при жизни сочинял аутос
ко дню Тела Господня (I, .XI), или когда повествуется о встрече Дон Кихота и
Санчо с труппой ряженых актеров (II, XI), – персонажей ауто о Кортесах Смерти
(ауто сакраменталь – театральный жанр, родившийся как составная часть
празднеств Корпус Кристи). Наконец, образы великанов в разных обличьях, переполняющие
и воображение Дон Кихота, и страницы романа Сервантеса, вызывали в памяти
первых читателей романа не только соответствующие эпизоды «книг о рыцарстве», но
и фигуры гигантов-участников шествий в день Тела Христова. Впрочем, великаны –
неизменные участники и других народных ряжений – того же Карнавала в узком
смысле слова. Великан – тот персонаж, в котором нагляднее всего воплотилась
встреча в образной системе «Дон Кихота» традиций «книг о рыцарстве» и
универсальной карнавальной традиции.
[xv]
Об этом эпизоде вспоминает и Х.Каро Бароха Caro Baroja J. El estio festivo. 
[xvi]
Здесь и далее «Дон Кихот» в оригинале цитир. по изд.: Miguel de Cervantes
Saavedra. Don Quiyote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico con la
colaboracón de Joaquín Forradellas. Barcelona.
Crítica. V. I. (v.II — complementario), 1998.
[xvii]
См. обобщающий анализ этих истолкований в разделе «Прочтения «Дон Кихота», составляющий
часть критического аппарата цитируемого нами издания романа Сервантеса.
[xviii]
Не исключено, что она возникла у Сервантеса под влиянием Данте.
[xix]
Именно в плане этой ассоциации трактует эпизод М.Н.Соколов ( см.: Соколов М.Н.
Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и
символика. М., 1994 ). Не отвергая и этой трактовки, мы не можем согласиться со
стремлением известного искусствовела противопоставить это прочтение всем иным, в
том числе и тому, которое мы хотим предложить ниже и которое в сервантистике
практически отсутствует ( М.Н.Соколов – единственный из известных нам авторов, который
все же вспоминает в данном контексте об образе «мистической мельницы»). 
[xx]
У обоих эпизодов немало общего: в том, и в другом присутствуют мотивы
зрительного обмана, образы вращающихся мельничных крыльев или мельничных колес
(“ruedas”), угрозы, исходящей от существ, связанных с силами ада – Бриарея, мукомолов,
принятых Дон Кихотом за чертей, разбитые в щепки предметов (копья, лодки). В
обоих случаях Дон Кихот оказывается низверженным: в первом случае — на землю, над
которой вознесся, подхваченный мельничным крылом, во втором — в речную пучину, подвергаясь
вместе с Санчо опасности быть утопленным и перемолотым мельничными колесами. 
[xxi]
См. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 165-166.
[xxii]
Именно так! Традиционно сервантесовскую Ламанчу представляют как выжженную
сухую землю, как чуть ли не полу-пустыню ( автор этих строк также отдал дань
этой традиции!), в то время как в романе есть выразительный знак этой зоны
земледелия: когда Дон Кихот описывает войска, который он видит в клубах пыли, поднятой
овечьими стадами, то среди них есть и «los manchegos, ricos y coronados de
rubias espigas” (II, XVIII, 192): выходит, Ламанча – нечто иное, как обитель
Цереры!
[xxiii]
Этот мотив переносится на разбиваемую в щепки лодку – «ладью», в которой
находились Дон Кихот и Санчо, что еще раз напоминает о неизбежной смерти тела (
ладья – традиционный в христианстве символ тела странствия земного) в чреве вод
и «огненном» вознесении духа.
[xxiv]
Отсюда – расширение первоначального значения глагола «moler” ( от молот – к избивать).
[xxv]
Впрочем, Альдонса Лоренсо, провеивающая зерно, возникает уже в 25 главе первой
части в предположениях Санчо о том, чем бы могла заниматься возлюбленная его
господина.
[xxvi]
“No lloréis, mis buenas señoras”( I, XLVII, 541), — обращается
Дон Кихот к притворно оплакивающим его дочери хозяина постоялого двора и
Мариторнес.
[xxvii]
Цитир. в пер. Н.М.Любимова по изд.: М.де Сервантес. Дон Кихот. М., 1963б Т.1, с.101.
[xxviii]
Судя по всему, и как землевладелец – он хозяин никудышний. Все его земли обрабатывает
один работник ( он же и прислуживает в доме), и для него не составляет никакой
проблемы продать часть земди, что накупить книг.
[xxix]
Последнее сконцентрировано в его «половине» – в Росинанте. Конь — животное, считающееся
символом эроса. В Росинанте это начало присутствует в гротескно-сниженном виде
( см. эпизод с галисийскими кобылами). В романе немало намеков на прогрешения
Дон Кихота по той же части.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/