Ничипоров И. Б. 

Портреты
городов — один из важнейших пластов художественного мира Б. Окуджавы. Это
жанровое образование, сложившееся еще в эпоху Серебряного века – в стихах и
циклах В. Брюсова, А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама и др.,
– стало значительным открытием в поэтической культуре ХХ столетия.
Разноплановые по «географии» (от Тбилиси, Москвы, до Иерусалима,
Парижа, Варшавы и т. д.), жанровым признакам, философскому,
социально-историческому содержанию, стилистике – в песенной поэзии Окуджавы они
оказались сквозными: от «песенок» конца 1950 — середины 1960-х годов,
где они особенно многочисленны, — до итоговых стихотворений. Сам поэт в одном
из поздних интервью так определил генезис своих «городских» песен:
«На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни
были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то
похожее… Первая московская песня «На Тверском бульваре» появилась в
1956 году. Появилась сразу как песня – и стихи, и мелодия. Помню, как осенью мы
стояли поздно вечером с приятелями у метро «Краснопресненская», и я
им напел… А потом довольно быстро сложился целый цикл песен о Москве:
«Ленька Королев», «Полночный троллейбус», «Московский
муравей«, »Часовые любви«, »Арбат беру с собой» – все
в 1957 году»( Всему времечко свое / Беседовал М.Нодель // Моя Москва. –
1993. — № 1-3 (янв. – март). – С. 4-6) . Город запечатлелся у Окуджавы как
многосложный психологический комплекс, как модель целостности мира, вместилище
душевных переживаний лирического героя и его современников, в качестве
прообраза всечеловеческого единства, средоточия личной и исторической памяти. В
силу этого есть основания рассматривать данного рода «портреты» как
художественную, смысловую и жанровую общность.

Своеобразным
ядром этой общности стал в поэзии Окуджавы «арбатский текст», полно
раскрывшийся в стихотворениях 50–60-х годов ( О глубинной связи бытия
арбатского «Китежа» с ритмами судьбы самого поэта см.: Муравьев М.
Седьмая строка // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.II. М., ГКЦМ
В.С.Высоцкого, 1998.С.448-461.) «Музыка арбатского двора»
ознаменовала особый подход к созданию портрета Москвы — не парадной,
официальной столицы, но вбирающей в себя душевный мир горожан, берегущей память
о нелегких испытаниях исторической судьбы. В таких стихотворениях, как
«Арбатский дворик» (1959), «Песенка об Арбате» (1959),
«На арбатском дворе — и веселье и смех…» (1963), «Арбатский
романс» (1969) и др., хронотоп арбатских двориков и переулков насыщен
личностной экзистенцией многих их обитателей:

Пешеходы
твои — люди не великие,

Каблучками
стучат — по делам спешат…

«Тот
двор с человечьей душой« воспринимается лирическим »я» как
источник укрепления в «дальних дорогах» жизни: метонимическая деталь
(«теплые камни» арбатских мостовых) вырастает в символическое
обобщение жизненного пути: «Я руки озябшие грею // о теплые камни
его…«. В »арбатских» стихотворениях, как и в целом ряде
портретов других городов, возникает значимый образ реки: каменные мостовые
столь же органичны для лирического героя, как и природная стихия. В
«Песенке об Арбате» с появлением образа реки сопряжены возвышение
обыденного до таинственно-надмирного, а также поэтика «отражений» — в
«асфальте», «прозрачном, как в реке вода», герой
преломление собственного внутреннего мира, души в ее неисследимости:

Ах,
Арбат, мой Арбат, ты — мое отечество,

Никогда
до конца не пройти тебя!

Рисуемые
Окуджавой портреты городов, в частности, в стихотворениях об Арбате, пронизаны
живыми, непосредственными обращениями поэта к городу, миру, вечным силам бытия:
«Ты и радость моя, и моя беда…». Подобная «ты-лирика»,
«лирика диалога, второго лица» (Л.Дубшан ) (Дубшан Л.С. О природе
вещей // Окуджава Б.Ш. Указ. изд. С.20, 21)оставила в свое время контраст по
отношению к господствующей стилистике советской эпохи. В стихотворении
«Речитатив» (1970), ставшем в определенной мере «венцом» «арбатского
текста» Окуджавы, лирический образ памятного двора сплавляется с
изображением других московских улиц: в звучании их названий (Ильинка,
Божедомка, Усачевка, Охотный ряд), в «песне тридцать первого трамвая с
последней остановкой у Филей» заключены неисчерпаемые источники
музыкально-песенной гармонии. Встреча предметного («двор по законам вечной
прозы«) и метафизического (»рай«) в облике »короткого
коридора от ресторана «Прага» до Смоляги», слиянность
изображаемого мира с простой «близостью душ» двух поэтов (автора и Н.
Глазкова) наполняют образную сферу стихотворения интимным лиризмом
исповедального монолога о себе, прожитом времени, чуждого нарочитой
приподнятости: «…да и Гомер туда не заходил».

На
образном и тематическом уровне очевидна связь стихов об Арбате с лирическими
портретами Старого города — как Москвы 1920–30-х гг. («Трамваи»,
1967, «Песенка о московском трамвае», 1962), так и собирательного
единства («Улица моей любви», 1964). Портрет уходящей в прошлое
старой Москвы — города детства и юности поэта — запечатлен Окуджавой не
панорамно, но посредством неотъемлемого атрибута городской жизни тех лет —
через образ трамвая. Метонимический образ «трамвая красного»
воплощает у Окуджавы гармонично-одушевленную стихию города и бытия. В
сопоставлениях с «жаворонками, влетающими в старые дворы», с
«лошадьми, сторонящимися… когда гроза» – происходит, как и в
«арбатских» стихах, сращение рукотворного и природного миров,
образующее основу окуджавских городских пейзажей. Как отмечает С.С. Бойко, «олицетворения
позволяют без ущерба примирить урбанистический горизонт горожанина с верой в
Природу как верховную власть. Элементы городского пейзажа одушевляются, оживают
и на этом условии уравниваются в правах с созданиями природы» . (Бойко
С.С. За каплями Датского короля: Пути исканий Булата Окуджавы // Вопросы
литературы. 1998.№5.С.11.) В портретах старого города важна многослойность
пространства, залогом устойчивости которого становится равновесие современных
«проспектов» – и «переулков», где оседают выходящие из
использования трамваи и иные приметы прошлого, формирующие ядро городской
истории, стержень личностного существования героя. Органика городского
микрокосма отразилась в примечательном сравнении Москвы с «горячей
ладонью« в финале »Песенки о московском трамвае».

Собирательный
образ Старого города, таящего память о прошлом, возникает в стихотворении
«Улица моей любви». Переход от «я» к обобщенному
«мы» ведет к расширению субъекта лирического переживания
архетипических бытийных ситуаций:

Мы
слетаемся, как воробьи, —

стоит
только снегу стаять —

прямо
в улицу моей любви…

Где
воспоминанья, словно просо,

Соблазняют
непутевых нас.

Для
самого поэта городское пространство ассоциируется не только с воспоминаниями о
любви, войне, но и с темой творчества, ибо тайный язык города вбирает отголоски
когда-то созданных и напетых здесь стихов:

Но
останется

в
подъездах 

тихий
заговор моих стихов…

В
портретах городов у Окуджавы особую весомость приобретает
художественно-философская категория времени — личного и исторического, времени
больших и малых циклов: масштаба веков, десятилетий, времен года и суток. Город
часто предстает в диахроническом аспекте, что актуализирует в сознании
лирического героя диалог настоящего с прошлым – как удаленным, так и
относительно недавним, военным. 

Одним
из самых ранних городских портретов стало стихотворение «Нева Петровна,
возле вас — всё львы…» (1957). Реалии ландшафта северной столицы (Нева,
проспект, мраморные львы) предстают здесь в интимно-лирическом отсвете
любовного послания. На первом плане — обращенность героя к женской прелести
Невы, облеченной в «платье цвета белой ночи». Его участный взгляд
«не экскурсанта» постигает в приметах городского мира сердцевину
собственной судьбы. Мир этот строится на диалогических «взаимопроникновениях»,
знаменующих согласованность сфер бытия: взаимоперетекания настоящего и
исторического прошлого («отчество» реки, которую «великие
любили«); Невы и мраморных львов, которые »запоминают свет глаз»
реки; наконец, Невы и душевного состояния лирического героя:

И
я, бывало, к тем глазам нагнусь

и
отражусь в их океане синем

таким
счастливым, молодым и сильным…

В
диалоге с городом как целым, с его «душой» происходит преображение
внутренней сущности лирического «я», соприкосновение с тем зарядом
любви, который многими поколениями обращался на приметы городского пейзажа и
который навеки отложился в национальной и всечеловеческой памяти. Река
символизирует здесь, как и в «Песенке об Арбате», мерное течение
времени, а чувствование живого дыхания истории раздвигает пределы экзистенции
лирического героя до вселенского масштаба: «И ваше платье цвета белой ночи
мне третий век забыться не дает…». На композиционном уровне динамика от
конкретного образного ряда к бесконечности осуществляется в развертывании
портретных лейтмотивов образа Невы, знаменующих пристальное всматривание героя
в ее потаенное существо, «глаз глубины». Подобная актуализация
женских черт в пейзажной образности сближают стихотворение Окуджавы со
«Стихами о России» А. Блока.

Ряд
важнейших городских портретов поэта-певца сопряжен с драматичной памятью о
разрушительных войнах в России ХХ века — как гражданской («Летний
сад«, »Анкара, Анкара!»), так и Великой Отечественной
(«Песенка о Фонтанке», «Былое нельзя воротить…», «Песенка
о Сокольниках» и др.).

Стихотворения
«Летний сад» (1959), «Анкара, Анкара!» (1964) запечатлели в
образах Петрограда и Анкары пору тяжких испытаний гражданской смутой. В первом
страждущая душа города заключена в «помутневшей» воде Невы, в
«цепеневших» белых статуях Летнего сада. Историческим катаклизмам
противостоит здесь устойчивое рукотворно-природное существо города, хранящее
память о горьких уроках истории: «Белым статуям непременно мерещится
помутневшее небо над Питером…». Описательность первой части
стихотворения уступает далее стихии живого диалога лирического героя со
статуями, с одушевленным городским космосом:

—
А куда ваш полет?

—
В небо, в небо,

в
проходящие облака…

—
Чем вы жили, красавицы?

—
Негой, негой:

Так
судили века…

В
этом диалоге лирическому «я» открываются не только звуки, шумы,
наполняющие городское пространство (речь статуй, «крик проходящего
катера«, »шорох шагов»), но и неразрывное единство земного и
небесного, видимого и сокрытого.

Исторической
подосновой стихотворения «Анкара, Анкара!» стал один из эпизодов
гражданской войны: бегство юнкеров в Константинополь после взятия Красной
армией Севастополя в 1919 году. Гуманистическое осмысление трагедии
национального раскола проявляется на уровне образного противопоставления
Севастополя и Анкары, родины и чужбины — природное очарование «сердца
чужого города« лишь усугубляет тоску юнкеров по »серым вечерам»
на родной земле.

Память
об Отечественной войне образует лейтмотив всей поэзии Окудж.авы (Зайцев В.А.
Песни грустного солдата. О военной теме в поэзии Окуджавы // Зайцев В.А.
Окуджава. Высоцкий. Галич… С.61-89), находя преломление и в портретах городов.
Психологическая атмосфера «Песенки о Фонтанке» проникнута
благоговейным удивлением героя-«приезжего» силе ленинградцев,
перенесших блокадную годину. Образ реки Фонтанки, ассоциирующийся с
исторической памятью о войне, обрамляет собирательный психологический портрет
прошедших через блокаду горожан, достоверность которого усиливается
метонимической деталью-лейтмотивом их «удивленных глаз».
Невербализуемое до конца трагедийное бытие города рисуется на сей раз не в
пейзажных образах, а путем проникновения лирического героя в глубинные
переживания горожан, пронзаемые незатихающей болью:

От
войны еще красуются плакаты,

и
погибших еще снятся голоса.

Но
давно уж — ни осады, ни блокады —

только
ваши удивленные глаза.

Мотивы
военного прошлого естественно входят у Окуджавы и в контекст элегических
раздумий о течении времени, о старой Москве – например, еще пушкинской эпохи,
как в стихотворении «Былое нельзя воротить…» (1964), где воображение
на миг позволяет герою ощутить себя в «интерьере» пушкинской поры:
«У самых Арбатских ворот // извозчик стоит, Александр Сергеич
прогуливается…«. А в »Песенке о Сокольниках», являющейся по
жанру дружеским посланием, сквозные образы городского пространства
сопровождаются воспоминаниями о военном прошлом, о «цветах радостей наших
и бед», приводящими поэта к осознанию своей неизбывной укорененности в
родной земле:

…мы
вросли,

словно
сосны,

своими
корнями

в
ту страну, на которой живем.

В
поздней поэзии Окуджавы исторический смысл портретов городов связан и с тягой
нации к возвращению отринутых духовных ценностей. В стихотворении «Гомон
площади Петровской…» (1985) исконные именования древних московских улиц
(Знаменка, Пречистенка, Тверская и др.) воскрешают чувство преемственности по
отношению к далекой дедовской эпохе. Живущая в душе лирического героя память о
духовных истоках прорывается и сквозь давящие обезбоженные названия:

И
в мечте о невозможном

словно
вижу наяву,

что
и сам я не в Безбожном,

а
в Божественном живу.

Возвратясь
к этой теме в стихотворении «Переулок Божественным назван мной для
чего?..» (1988), поэт проецирует тайну городской топонимики на судьбы как
города, так и всего народа. Отказ от «прозвища прежнего без опоры в
судьбе» в пользу истинного имени осознается лирическим героем как залог
обретения духовных опор:

А
в сегодняшнем имени

есть
сиянье из тьмы,

что-то
доброе, сильное,

что
утратили мы…

Городское
пространство в поэзии Окуджавы формирует и сферу непринужденного душевного и
духовного общения лирического «я» с миром города, свободного от уз
дневной суеты. Потому столь весом в портретах городов ночной, предрассветный
пейзаж, воплощающий космос потаенных человеческих дум.

Ночной
город оказывается в центре таких стихотворений, как «Полночный
троллейбус« (1957), »Песенка о ночной Москве« (1963), »Свет
в окне на улице Вахушти « (1964), »Ленинградская элегия» (1964),
«Путешествие по ночной Варшаве в дрожках» (1967) и т. д. Так, в
«Полночном троллейбусе» важны доверительные отношения героя с
городским топосом, открывающимся как воплощение межчеловеческой общности, а
«последний полночный троллейбус», который спасает «потерпевших в
ночи крушенье», явлен в виде корабля, плывущего по волнам житейского моря.
В синтетическом портрете Москвы бытовое, будничное оборачивается чудесным и
спасительным, а рукотворные улицы находят свое гармоничное продолжение в
затихшей реке: «Москва, как река, затухает…». Н.Л. Лейдерман и М.Н.
Липовецкий так определили тип авторской эмоциональности в стихотворении: «Пафос
приглушен, стихотворение цементируется не переживанием лирического субъекта и
не его голосом, а единым интегральным образом — троллейбус уподобляется
кораблю» (Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Песенки Булата Окуджавы //
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3 кн. Кн.
1. Литература «Оттепели» (1953–1968). М., 2001. С. 90.). Существенно
уточняя приведенное суждение, отметим, что иллюзия «скрытости» голоса
лирического субъекта создается как путем раздвижения рамок изображаемого до
масштаба вечного, архетипического, так и посредством диалогической обращенности
героя к таинственному городскому космосу:

Полночный
троллейбус, по улице мчи,

верши
по бульварам круженье,

чтоб
всех подобрать, потерпевших в ночи

крушенье,

крушенье.

Как
и в «Полночном троллейбусе», где с центральным образом был связан
целый ряд углубляющих городской пейзаж ассоциаций, в «Ленинградской
элегии« магия »пространства невского» подчеркивается его
соприкосновением с образом Луны, в котором проступают черты сокровенного
женского начала:

И
что-то женское мне чудилось сквозь резкое

слияние
ее бровей густых…

Постепенное
вживание, «вслушивание» в ритмы жизни ночного города, освобожденного
от поверхностных шумов, пробуждает в душе лирического героя память об ушедших
друзьях, чувство онтологической сопричастности мировому целому. Эхо
человеческих голосов, любовных и дружеских признаний, творческих дум звучит под
аккомпанемент тайной речи города: «перекличек площадей пустых»,
приливов «невской волны», лунного света, вступающего в
«союз» с городскими фонарями.

Своеобразным
городским «ноктюрном» является «Песенка о ночной Москве»,
не вполне типичная в общем контексте окуджавской урбанистической лирики. Здесь
нет собственно городских деталей, а в условном, персонифицированном образе
«надежды маленького оркестрика под управлением любви» высвечивается
музыкально-гармонизирующее начало жизни как города, так и мироздания в целом.
Сопряженность образа музыки с открытием инобытия города, его «второго
пространства«, с приятием мира в диалектической »попеременности»
света и тьмы — обнаруживается и в стихотворении «В чаду кварталов
городских…» (1963):

В
чаду кварталов городских,

среди
несметных толп людских

на
полдороге к раю

звучит
какая-то струна,

но
чья она, о чем она,

кто
музыкант — не знаю…

Жизнь
ночного города изображена в поэзии Окуджавы не только с фасадной, уличной
стороны, но и обращена к миру домашнего тепла, уюта, скрывающемуся за
освещенными окнами. Симптоматичный пример тому — стихотворение «Свет в
окне на улице Вахушти«. Построенное на образных параллелях с »Зимней
ночью» (1946) Б. Пастернака , оно посредством эскизных портретных штрихов
(«так четок профиль лица мужского, так плавен контур ее руки»)
передает поэзию любовного сближения. Переплетение человеческих судеб (ср. у
Пастернака: «скрещенья рук, скрещенья ног, // Судьбы скрещенья…),
«живых душ», помещенных в «телесную» оболочку городских
строений, «чернеющих стен», — становится в изображении поэта
сокровенно-романтической ипостасью бытия Города. Вообще город выступает у
Окуджавы как емкий символ больших и малых человеческих общностей,
«охраняемых» бдительными «часовыми любви» («Часовые
любви на Смоленской стоят…», 1958). 

Интимное
общение лирического героя с миром явленной и скрытой городской жизни показано и
в «рассветных» урбанистических портретах. Так, «Утро в
Тбилиси» (1959) рисует рассветную пору с тайными движениями
пробуждающегося города («Гаснут по проспектам // смешные фонари»),
изысканные же метафорические сцепления высвечивают хрупкую близость земного и
небесного миров: месяц — «корочка дынная, истекающая соками звезд»;
луна — «утлая лодочка». В другом стихотворении
«рассветными» красками «чудесно» окрашен и выведенный
крупным планом московский мир («На рассвете», 1959): в прозаических
деталях городского пейзажа (краны, бульдозеры), в «царстве бетона и
стали» просыпается одушевленная стихия, согретая воспоминанием лирического
«я» о давней московской дружбе:

А
это идет Петька Галкин —

мы
раньше

гоняли
с ним голубей.

Здесь
особенно наглядно проступает многообразие сюжетной, персонажной сферы,
характерное вообще для городских портретов Окуджавы. В них емко высветились
психологический склад горожан, и шире – современников в целом; комплекс их
индивидуальных судеб, ничуть не заслоненный масштабностью изображения. В
окуджавской поэзии весьма распространены повседневные эпизоды, сценки городской
жизни — поэтичные именно в их обыденности и простоте. 

Важные
социально-психологические, ментальные черты обнаруживаются в этой связи и во
внутреннем складе самого лирического героя. Так, авторская эмоциональность
«Московского муравья» (1960) может быть охарактеризована как
«благодарное приятие мира и сердечное сокрушение» . В сказовой манере
в стихотворении создается сага о городе, где непарадная, несмотря на
«высший чин», Москва, созвучная душевному миру воспринимающего
«я», увидена в бесконечной временной перспективе:

Не
тридцать лет, а триста лет иду, представьте вы,

по
этим древним площадям, по голубым торцам…

Лирический
герой, находящий в городе своеобразное отражение собственной личности («он
такой похожий на меня«), радостно чувствует себя »муравьем»,
растворяющимся в родственной по духу стихии, а неожиданное появление в конце
стихотворения нового персонажа («Что там за девочка несет в руке кусочек
дня?») открывает бесконечные горизонты познания мира обитателей города,
знаменует принципиальную разомкнутость системы персонажей. В стихотворении
«Весна на Пресне» (1959) портрет Москвы складывается из штриховых
зарисовок образов простых горожан («смеющийся шофер», «хохочущая
гражданка»), поэтически преображенных мелочей частной жизни, картины
долгого московского чаепития: «А москвичи садились к чаю, // сердца апрелю
отворив…».

Как
и в произведениях многих других поэтов-бардов, где «обретали голос люди,
прежде его не имевшие» , персонажный мир сопряжен в городской лирике
Окуджавы с вниманием поэта к внешне неприметным устроителям городской жизни, их
нелегким индивидуальным судьбам. Так, например, в «Песенке о белых
дворниках« (1964) драматичная участь персонажей, »в трех войнах
израненных», проецируется на жизнь соотечественников в целом, где
«годы потерь перемешаны с доброю музыкою». Образы дворников окрашены
в романтические тона, что выражается в цветовой палитре: невзирая на «муку
мусорную», подчеркнута ослепительная белизна их бород, спин, фартуков, а
мерное взмахивание метлами обретает символические черты, ассоциируясь с ритмами
жизни как города, так и отдельной личности, жаждущей воцарения «рая»
в душе:

Нам
тоже, как дворникам,

очень
не сладко стареть. 

Мы
метлами пестрыми взмахиваем,

годы
стряхиваем, 

да
только всего, что накоплено,

нам
не стереть.

С
вживанием в судьбы горожан связана и актуализация «ролевого» начала в
лирике Окуджавы. В стихотворении «Вывески» (1964) «трогательный
вид« Тбилиси, одушевленных городских вывесок в »платьицах из
разноцветной жести», ведущих скорбную летопись военного времени, — дан
глазами безвестного солдата, возможно навсегда покидающего родной город своей
первой любви. А «Песенка о московских ополченцах», написанная от лица
самих фронтовиков, сочетает «я» солдата и обобщенное «мы»,
которые слиты в едином обращении к «душе» города — Арбату — как
мощной опоре в любви и памяти:

Гляжу
на двор арбатский, надежды не тая,

вся
жизнь моя встает перед глазами.

Прощай,
Москва, душа твоя

всегда,
всегда пребудет с нами!

Собирательный
образ города нередко насыщен у Окуджавы философскими интуициями и, представая
на грани обыденности и поэтической легенды, становится воплощением высших,
хранящие человека сил («Город», 1960, «Тбилиси», 1965,
«Париж для того, чтоб ходить по нему…», 1990 и др.). Так, например,
с образом города, который в одноименном стихотворении 1960 г. являет добрые,
животворящие токи бытия, устойчивое ядро души, связан разноплановый
ассоциативный ряд. Город прочувствован героем и как качавшая его колыбель, и
как близкая женщина («он, как женщина, // входящая по ночам // в комнату,
где я одинок»), и как фон фронтовых воспоминаний. Сходные образные
параллели возникают и в стихотворении «Мой город засыпает…» (1967),
где город выведен в обличии таинственного, многоликого существа,
сосредоточившего в себе различные стихии жизни в их меняющихся отношениях с
лирическим «я»: «Я был его ребенком, я нянькой был его, // Я был
его рабочим, его солдатом был…«. В стихотворении же »Город»
конкретное изображение связанной с городом индивидуальной судьбы прирастает,
благодаря элементам сказочно-фантастической условности, расширительными
смыслами, что отражает одну из универсалий образного мышления Окуджавы:

И
как голубая вода реки,

озаренная
цепью огней,

над
которой задумчивые рыбаки

упускают
с руки

золотых
своих окуней…

У
Окуджавы иногда чудесное, легендарное полностью окрашивает собой сохраняемый в
памяти облик города — как, например, в построенной на гриновских романтических
ассоциациях стихотворной мининовелле «Январь в Одессе» (1967). В
стихотворении «Тбилиси» грузинская столица одушевляется в образе
мифопоэтического азиата, что неторопливо живет своей размеренной жизнью и
выступает то в роли маэстро, который виртуозно управляет многострунным
городским оркестром, то в качестве задумчивого игрока в нарды, то в виде
зоркого пастуха, заботящегося, «чтоб здания, что разбрелись, как овцы,
согнать скорее к стаду своему». Образ города рисуется как бы в стилистике
древнего предания, и вместе с тем зрительная и звуковая пластика
«хитросплетений улиц», «оркестров чайных ложек» укрепляет
лирического героя в ощущении непосредственного, эмоционального с ним родства с
ним:

О,
может быть, и сам я стану вновь

сентиментален,

как
его рассветы,

и
откровенен,

как
его любовь.

В
поздней поэзии Окуджавы портреты городов все чаще наполнены драматичными
раздумьями о прожитом, судьбе. В стихотворении «Париж для того, чтоб
ходить по нему…« биографические воспоминания о друге »Вике
Некрасове» слились с навеянным аурой французской столицы поэтичнейшим
ощущением праздника бытия, в восхищенном удивлении перед которым душе ниспослан
кратковременный дар «грозящему бездной концу своему не верить и жить не
бояться». В контексте судьбы Окуджавы последние строки оказались едва ли
не пророческими: ведь именно в Париже летом 1997-го и настигнет поэта
«грозящая бездна». В сходной психологической гамме создается у
Окуджавы и образ весеннего Вроцлава («Вроцлав. Лиловые сумерки»,
1991), обогащенный также историческими раздумьями о близких и драматично
перекрещивающихся исторических путях России и Польши.

Среди
поздних городских портретов обращает на себя внимание своеобразная поэтическая
«дилогия» 1993 г. о городах Святой Земли («Тель-Авивские
харчевни…«, »Романс»). Если в первом стихотворении скорбь о
трагической современности благословенного места, «где от ложки до бомбежки
расстояния близки», выводит лирического героя на не менее тревожные
размышления об иной «Земле Святой» — России («ее, неутоленной,
// нет страшней и слаще нет…«), то »Романс», воссоздающий
образ Иерусалима, в большей степени наполнен философской саморефлексией. В
неповторимой атмосфере Священного города, в котором даже «небо
близко», за внешними картинами проступает напряженное духовное осмысление
лирическим «я» всего прожитого в предощущении «главного
часа» на пороге вечности:

И
когда ударит главный час

и
начнется наших душ поверка,

лишь
бы только ни в одном из нас

прожитое
нами не померкло.

Потому
и сыплет первый снег.

В
Иерусалиме небо близко.

Может
быть, и короток наш век,

Но
его не вычеркнуть из списка.

Как
становится очевидным, разноплановые по своей жанровой природе — от лирических
мининовелл, драматических сценок, кратких очерковых зарисовок отдельных
эпизодов, деталей городской жизни до масштабных исторических ретроспекций –
поэтические портреты городов, составляющие содержательную и жанрово-стилевую
общность, раскрывают свойства художественного мышления поэта-певца, комплекс
заветных тем, образов песенной лирики Окуджавы, грани соприкосновения его
лирического героя с мирозданием и заключают потенциал широких мифопоэтических
обобщений.