Михайлов О.Н. 

1

«Начало повести Замятина поразило всех.
Прошло минут двадцать, и автор прекратил чтение, чтобы уступить место за столом
следующему писателю. 

— Еще! Еще! Продолжайте, просим! 

Широколицый, скуластый, среднего роста, чисто
одетый инженер-писатель, недавно выписанный Горьким из Англии, спокойно
поднимался со стула. 

— Продолжайте, просим, просим! Голоса становились
все более настойчивыми, нетерпеливыми, громкими. 

Замятин покорился и продолжал читать. После этого
еще раза два пытался прервать чтение, но безуспешно. Слушали затаив дыхание.
Потом устроили ему овацию. 

Ни у одного из выступавших в тот вечер, даже у
Блока, не было и доли успеха, который выпал Замятину. Чуковский носился по залу
и говорил всем и каждому: 

— Что? Каково? Новый Гоголь. Не правда ли?» 

Так описывает поэт Николай Оцуп триумфальное
появление Замятина в послереволюционном Петрограде. 

Он допускает здесь одну неточность: не Горький
выписал Замятина из Англии; его «выписала» революция. При первом же
известии о падении царизма Замятин стал рваться в Россию. Здесь была его
любовь, боль, надежда. Позднее он скажет: «Если бы все эти годы не прожил
вместе с Россией — больше бы не мог писать». 

Когда свершилась революция, Замятину было тридцать
три года — возраст по нашим нынешним меркам, скажем так, совсем не великий. Но
это ныне. А Замятин был уже признанным писателем, мастером и вскоре сделался
наставником целой литературной группы действительно молодых и очень одаренных
петроградских писателей — «Серапионовы братья». За его плечами
простирался большой и судьбоносный путь — путь бунтаря, революционера, еретика
(«еретик» было его любимейшим словом). 

2

Евгений Иванович Замятин родился 20 января (1 февраля)
1884 года в городе Лебедянь Тамбовской губернии (ныне Липецкая область) в семье
священнослужителя (сколько мятежников, революционеров подарили нам
благочестивые русские батюшки!). 

Лебедянь замятинского детства — заштатный угол на
берегу Дона, с 6678 жителями (по переписи 1894 года). Сонное царство, где за
заборами дремлет своя неподвижная и причудливая жизнь. Она отразится в зеркале
замятинской повести с символическим заглавием: «Уездное» (1912). 

В то же время лебедянский чернозем и суглинок
хранили в себе в избытке изъеденный ржой булат времен татарских набегов. При
царе Михаиле Федоровиче Лебедянь была сторожевым городом. В конце XVII века по
приказу Петра I здесь строились струги и запасался хлеб для отправки вниз по
Дону. 

А ближние к Лебедяни географические названия могли
бы и могут порассказать ярче любой книги о замечательных образах родной русской
культуры и изящной словесности. 

«По самой середине карты, — вспоминал
Замятин, — кружочек: Лебедянь — та самая, о какой писали Толстой и Тургенев. В
Лебедяни родился… Рос под роялем: мать — хорошая музыкантша. Гоголя в четыре
— уже читал. Детство — почти без товарищей: товарищи — книги. До сих пор помню
дрожь от Неточки Незвановой Достоевского, от тургеневской «Первой
любви«. Это были — старшие и, пожалуй, страшные; Гоголь — был другом»1.

Отсюда, из Лебедянской жизни, вынесены
впечатления, которые много позднее в преображенном виде дали и повесть
«Уездное», и «Алатырь» (1914), и даже далекое по материалу
— повесть «На куличках» (1914). 

3

Революционные события в России начала 1900-х
годов, бурные студенческие сходки в Петербургском политехническом, практика на
заводах, заграничные плавания па пароходе «Россия», «эпопея
бунта на «Потемкине» (ярко отраженная в рассказе 1913 годи «Три
дня»), — пестрый калейдоскоп, завертевший, закруживший словно щепку в
водовороте юношу Замятина. Он был с большевиками, был большевиком и прошел всю
положенную шкалу испытаний: арест в декабре 1905-го, неотступные мысли о
мешочке с пироксилином, оставленном на подоконнике (найдут — виселица),
одиночка на Шпалерной, высылка в Лебедянь, нелегальное проживание в Петербурге,
а затем в Гельсингфорсе, в Финляндии. Об этой романтической поре своей жизни
сам Замятин скажет позднее: «Революция была юной, огнеглазой любовницей —
и я был влюблен в Революцию…»2 

Приходилось, скрываясь от полиции, менять адреса
жительства и одновременно корпеть над ватманом, изучать судостроение,
корабельную архитектуру. Незаурядное инженерное дарование Замятина, которое
раскроется наиболее полно во время командировки в Англию, пока что воплощается
в специальные статьи, появляющиеся в научно-технических петербургских журналах.
Одновременно он чувствует все более настойчивое желанно писательства, хотя
литературный дебют (1908-й — год окончания политехнического института) и
оказался неудачным. Удача пришла позднее — с «Уездным». 

Повесть была опубликована в петербургском журнале
«Запеты», который редактировал критик Р. Иванов-Разумник. В
«Заветах» печаталась и другая значительная вещь — «На
куличках». В редакции журнала Замятин встретил близких своим исканиям А.
М. Ремизова и М. М. Пришвина. С Пришвиным сближало землячество, тяга к
российскому первородству, природе, ее стихийным силам. С Ремизовым — стремление
к языкотворчеству, к сказовой манере, поиски новой метафорической стихии.
Правда, Ремизов уходил дальше — в допетровский язык, в средневековую заумь.
Объединял их и острый интерес к русской «глубинке», провинции,
мещанству с одновременной попыткой подняться над бытом с помощью символически обобщенных
образов. Именно с таким прицелом писал Ремизов свои вещи — «Пруд»,
«Крестовые сестры» и т. д. 

Дальними учителями были хоть и безусловные, но
круто переосмысленные Гоголь, Достоевский, Лесков, Салтыков-Щедрин. В
современной же русской литературе Замятину оказались ближе не реалисты — М.
Горький, И. Бунин, А. Куприн, а писатели с уклоном в символизм и
«модерн» — Андрей Белый, Леонид Андреев, Федор Сологуб. «Новая
глава русской прозы», по Замятину, открывается именно Сологубом, его
романом «Мелкий бес», его «бессмертным» шпионом, доносчиком
и тупицей, учителем провинциальной гимназии Передоновым. 

Да и впрямь есть преемственность уездной жуткой
фантасмагории у Сологуба с гротескным миром замятинских обывателей;
зверино-каменного Барыбы, тестяной сладострастницы Чеботарихи, свихнувшегося от
пьянства в монахи юнкера, бесшабашного отца Евсея, двоедушного адвоката
Моргунова («Уездное»), нелепого изобретателя исправника Ивана
Макарыча и его сохнущей по жгучей страсти дочери Глафиры, графоманствующего
пиита Кости Едыткина, почтмейстера князя Вадбольского, видящего спасение
человечества в повсеместном распространении языка эсперанто
(«Алатырь») или «картофельного Рафаэля» — гения кулинарии,
гаденького генерала Азанчеева («На куличках»). И когда Замятин будет
писать о Сологубе — о его исканиях в языковой и стилистической сфере, о
попытках внести в русскую литературу «европеизм», наконец, о его
беспокойной и больной русской душе, он, по сути, будет писать о себе: 

«Слово приручено Сологубом настолько, что он
позволяет себе даже игру с этой опасной стихией, он сгибает традиционный прямой
стиль русской прозы. В «Мелком бесе» и «Навьих чарах», во
многом в своих рассказах он непременно смешивает крепчайшую вытяжку бытового
языка с приподнятым и изысканным языком романтика… Всей своей прозой Сологуб
круто сворачивает с наезженных путей натурализма — бытового, языковового,
психологического. И в стилистических исканиях новейшей русской прозы, в ее
борьбе с традициями натурализма, в ее попытках перекинуть какой-то мостик на
Запад — во всем этом мы увидим тень Сологуба». 

И далее — самое существенное,
сокровенно-замятинское: «Если бы вместе с остротой и утонченностью
европейской Сологуб ассимилировал и механическую, опустошенную душу европейца,
он не был бы тем Сологубом, который нам так близок. Но под строгим, выдержанным
европейским платьем Сологуб сохранил безудержную русскую душу. Эта любовь,
требующая все или ничего, эта нелепая, неизлечимая, прекрасная болезнь —
болезнь не только Сологуба, не только Дон-Кихота, не только Блока (Блок именно
от этой болезни и умер) — это наша русская болезнь, Morbus rossica». 

Эта максималистская любовь — все или ничего —
оставалась и «прекрасной болезнью» самого Замятина. 

Замятин был очень русский человек. В этом
заключалась его сила как художника и его трагедия. Его отношение к старой
России можно определить словами: «любовь — ненависть». Любовь к ее
истокам, здоровой народной основе, творческой одержимости русской натуры, ее
готовности к революционному обновлению. И ненависть к самодержавно-полицейским
оковам, провинциальной тупости, азиатщине, резервуару дикости и бескультурья,
который, как казалось писателю, невозможно исчерпать в обозримое время. 

Символом такой косной, неопределенной стихии
становится Барыба («Уездное»): «Не зря прозвали его утюгом
ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и
узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то
широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких и прямых углов. Но так одно к
другому пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит:
может, и дикий, может, и страшный, а все же лад». 

Путь Барыбы — путь бессмысленных жестокостей и
преступлений: «продался» развратной купчихе в летах Чеботарихе,
обидел безответную сиротку Польку, украл деньги у своего дружка отца Евсея, а
другого приятеля, портного Тимошку, не моргнув глазом отправил по ложному
свидетельству на виселицу. Но есть ли смысл обвинять в чем-то самого Барыбу,
требовать от него чего-то иного? В жизни его столько раз бивали, что, по словам
того же Тимоши, у Барыбы «души-то, совести… ровно у курицы). Это не
Барыба, не его утроба, его разгрызающие камни железные челюсти, его дикий
желудок правят им. 

Видел ли Замятин «другую Россию»?
Конечно. В рассказах «Три дня» и «Непутевый» (где выведен
«вечный студент» Сеня, гибнущий на баррикадах) писатель показал
протестующую, революционную Россию. В цикле произведений о нашем Севера
(повесть «Север», рассказ «Африка» и более позднее —
«Ела?) мы встретим гордых мечтателей, сильных и красивых людей —
«задумавшегося» добродушного русского великана Марея и прямодушную
лопскую рыжую красавицу Пельку, очарованного, ошеломленного сказкой о
несуществующей стране любви и изобилия — далекой Африке гарпунщика Федора
Волкова, одержимого страстью к собственному суденышку еле бедного рыбака и
великого труженика Цыбина. 

«В 1915 году я был на Севере — в Кеми, в
Соловках, в Сороке, — вспоминал Замятин о том, как создавалась центральная вещь
этого цикла. — Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев,
сейчас же начал писать, — и ничего не вышло: последней крупицы соли, нужной для
кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через
два: в вагоне я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное
средство спастись от медведя — притвориться мертвым. Отсюда — конец повести
«Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть
(этот путь — обратного развертывания сюжета — у меня чаще всего)»3. 

Поездке на Север предшествовала амнистия 1915
года, по которой Замятину наконец разрешалось легально проживать в столице.
Однако симптомы болезни, которая затем сведет его в могилу — грудной жабы, —
заставили его покинуть, по рекомендации врачей, Петербург. Замятин уезжает в
Николаев, где строит землечерпалки и одновременно работает над повестью о
заброшенном на край света армейском гарнизоне — «Па куличках». За
публикацию ее номер журнала «Заветы» (N 5 за 1914 год) был
конфискован, а сам автор предан суду. Из-под пера Замятина вышла, по словам
критика А. Воронского, «политическая художественная сатира», которая
«делает понятным многое из того, что случилось потом, после 1914
года». 

Так, на высокой гражданственной и художественной
ноте завершился очень плодотворный период творчества Замятина, хронологически ограниченный
предреволюционными годами. 

4

Появление первых произведений Замятина и прежде
всего «Уездного» было воспринято как литературное событие. 

Высоко оценил «Уездное» Горький.
«Прочитай »Уездное» Замятина, — писал он Е. П. Пешковой в июле
1917 года, — получишь удовольствие»4. И через семь лет, оглядываясь на
созданное Замятиным, Горький утверждал: «Он хочет писать как европеец,
изящно, остро, со скептической усмешкой, но пока не написал ничего лучше
«Уездного», а этот «Городок Окуров» — вещь, написанная
по-русски, с тоскою, с криком, с подавляющим преобладанием содержания над
формой«5. Уподобляя замятинскую повесть собственному »Городку
Окурову» (1909), одному из лучших произведений в русской литературе об
уездном мещанстве, Горький тем самым и давал высокую оценку
«Уездному», и намечал возможную перспективу живой развивающейся
традиции. 

Критика одобрительным, даже восторженным хором
встретила восхождение повой звезды. «Грядущая сила», «Новый
талант» — заголовки статей уже говорили сами за себя. 

«Замятин волнует читателя, заражает
искренностью своих чувств, правдивостью своих переживаний. В голосе молодого
художника прежде всего и громче всего слышится боль за Россию, — отмечал Раф.
Григорьев. — Ото — основной мотив его творчества, и со всех страниц немногочисленных
произведений Замятина ярко и выпукло проступает негодующий лик нашей родины —
больная запутанность русской «непутевой» души, кошмарная и гибельная
беспорядочность нашего бытия и тут же рядом жажда подвига и страстное
искательство правды… «Уездное» — замечательное произведение
современной литературы, и по глубине, значительности и художественным
достоинствам не может найти себе соперников«6. »Творчество Замятина,
— вторил ему обозреватель «Нового журнала для всех», — это нечто
серьезное, большое, глубокое. Жуткой правдой, художественным проникновением
веет от всех его рассказов. Лучшая его вещъ, именем которой и названа книга, —
это повесть «Уездное»…«7. »Имя молодого беллетриста
Замятина стало появляться в печати сравнительно недавно. Но его первую книгу
берешь в руки с уважением и доверием… — утверждал И. М. Василевский
(He-Буква). — Это писатель. У него не только большая сила изобразительности. У
него есть еще какая-то серьезность, почти суровость, которая неизбежна во
всяком серьезном деле… Именно такие, энергичные, живые таланты необходимо
нужны нашей любимой и нелепой, такой уездной России»8. 

Однако если критика единодушно сходилась в высокой
оценке произведений, сами замятинские повести и рассказы были прочитаны ею не
просто по-разному. Из этого чтения делались прямо-таки противоположные выводы. 

«Дикая, разнузданная, с ее нетронутым
звериным укладом жизни и беспросветной мглой видится автору уездная Русь, —
подытоживал свой анализ обозреватель «Нового журнала для всех». —
Ничего отрадного и светлого не замечает в ней автор». И совсем иные
впечатления от тональности, преобладающей в прозе Замятина, вынес критик В.
Полонский, писавший в горьковской «Летописи»: «Симпатия к
человеку грязному, пришибленному, даже одичавшему сквозит на его страницах.
Добродушная ласковость смягчает острую непривлекательность его персонажей.
Материалом он располагает, достойным сатирической плоти, распоряжается им иной
раз не хуже сатирика, но из-под кисти его вместо сатиры получается чуть-чуть не
идиллия. И все-таки любвеобильное сердце не мешает ему рисовать эту
непривлекательность во всей ее ужасающей наготе, безжалостно правдиво, не
смягчая ни одного острого угла, не делая даже попыток хоть сколько-нибудь
приукрасить, охорошить созданные им образы уездных дикарей и дикарок»9. 

Последняя точка зрения, на наш взгляд, все-таки
ближе к истине. Замятин отыскивает человеческое под такой скорлупой, под такими
хитиновыми наростами, где, кажется, уже негде укрыться и выжить. Это вот
«достоевская» жалостливость, видящая униженных и оскорбленных не
только в тех, кто непосредственно социально угнетен и растоптан, но даже и в
тех, кто их топчет (они ведь сами в определенном смысле «жертвы»,
продукт среды и обстоятельств), действительно присуща всему замятинскому творчеству.
Уж на что, думается, жесток Чеботарихин кучер Урванка («Уездное»):
«Человека до полусмерти избить — Урванке первое удовольствие». А с
какой нежной любовью ухаживает он за лошадьми и как трогательно относится к
вылупившимся цыплятам: изловит и ну «духом цыпленка греть». (Потом мы
встретим этого Урванку в петроградском трамвае в красноармейской шинели; только
что поведав, как он отправил какую-то «интеллигентную морду»
«без пересадки в царствие небесное», солдат бросает винтовку, чтобы
отогреть замерзающего воробья, — рассказ 1921 года «Дракон».) 

С другой стороны, у Замятина нет и не может быть
«любимчиков». Вот «тихая душа» Тимоша, сама доброта,
светлый лучик в темном царстве Барыб и Чебогарих. И этот Тимоша в собственной
семье, особенно когда во хмелю, — диктатор почище Робеспьера. Добродушная
ласковость и безжалостная правдивость — сочетание, которое отметил у Замятина
В. Полонский, ярко проявляется и в «Уездном», и в
«Алатыре», и даже в самой мрачной по краскам повести «На
куличках». Картины, изображающие толпу монстров, кукол, автоматов,
неожиданно подсвечиваются нежным авторским лиризмом. 

«Лиризм Замятина особый, — писал А.
Воронений. — Женственный. Он всегда в мелочах, в еле уловимом: какая-нибудь
осенняя паутинка — богородицына пряжа, и тут же слова Маруси: «Об одной,
самой последней секундочке жизни, тонкой — как паутинка. Самая последняя, вот
оборвется сейчас, и все будет тихо…« или незначительный намек »о
дремлющей на снежном деревце птице, синем вечере« (повесть »На
Куличках». — О. М.). Так всюду у Замятина и в позднейшем. О его лиризме
можно сказать словами автора: не значащий, не особенный, но запоминается. Может
быть, от этого Замятину так хорошо, интимно и нежно удаются женские типы: они у
него все особенные, не похожие друг на друга, и в лучших, любимых из них
автором трепещет это маленькое, солнечное, дорогое, памятное, что едва
улавливается ухом, но ощущается всем существом»10. Отсюда целый сонм
поэтичных женских образов — кротких страдалиц или дерзких и смелых натур, но
всегда преданно любящих, ставящих свое чувство превыше собственной чести и
жизни. 

В сатирике просыпается романтик, обличитель
становится мечтателем и поэтом. 

5

В марте 1916 года Замятин отправляется в
командировку в Англию, на завод в Нью-Кастле. Еще раньше через его руки
проходили чертежи первого после «Ермака» русского ледокола «Царь
Михаил Федорович». В Нью-Кастле при самом непосредственном участии
Замятина строятся для России ледоколы «Святой Александр Невский»
(после революции — «Ленин»), «Святогор» (позднее — «Красин»),
«Минин», «Пожарский», «Илья Муромец». Больше
всего инженерного, конструкторского труда воплотилось в первом из них, по
тогдашним меркам очень могучем ледоколе: он делал для «Ленина»
аванпроект, и ни один чертеж не попадал без его проверки и подписи в
мастерскую. 

Искусный корабельный архитектор, Замятин был
влюблен в ледоколы, красоту их формы, их линий («Как Иванушка-дурачок в
русских сказках, ледокол только притворяется неуклюжим, — писал он, — а если вы
вытащите его из воды, если посмотрите па него в доке — вы увидите, что
очертания его стального тела круглее, женственнее, чем у многих других
кораблей»). Он создавал их с думой о России и для России. Шла война, и
страна остро нуждалась в мощном флоте. 

Два чувства, «две жены» (по его
собственным, а точнее, взятым у Чехова шутливым словам) владели Замятиным:
литература и техника, кораблестроение. 

«Жены» эти (чего, как мы знаем, в
обыденной жизни не случается) не только долгое время мирно уживались вместе,
они благотворно воздействовали друг на друга. Художественная фантазия помогала
смелому чертежу на ватмане; мир точных чисел и геометрических линий, в свою
очередь, вторгался в «хаос», «сон» творчества, помогая
сюжетостроительству, кристаллизации характеров. Это был воистину первый в нашей
литературе писатель-интеллектуал. 

Очень точно сказал о Замятине его ученик К. А.
Федин: «Гроссмейстер литературы». 

Сам Замятин вспоминал: «Часто, когда я
вечером возвращался с завода на своем маленьком «рено», меня встречал
темный, ослепший, потушивший все огни город: это значило, что уже где-то близко
немецкие цеппелины и скоро загрохают вниз бомбы. Ночью, дома, я слушал то
далекие, то близкие взрывы этих бомб, проверяя чертежи «Ленина», и
писал свой роман об англичапах — «Островитяне». Как говорят, и роман,
и ледокол вышли удачными». 

Переход от России к Англии, Лондону, Нью-Кастлу
был разительным. 

От лопухов и малинников Лебедяни — к грохочущим
докам Нью-Кастла, от «Уездного» и «Алатыря» — к Лондону,
где, сев за руль автомобиля, в грохочущем потоке Замятин ощутил, что у него
«потеряна одна рука»: нужно было и управлять рулем, и переводить
скорости, и работать акселератором, и давать сигналы. 

В одной из своих лучших статей — о любимом Уэллсе
— он обобщал свои впечатления: 

«В лесных сказках — леший, лохматый и корявый,
как сосна, и с гоготом, рожденным из лесного ауканья; в степных — волшебный
белый верблюд, летучий, как взвеянный вихрем песок; в полярных — кит-шаман и
белый медведь с туловищем из мамонтовой кости. Но представьте себе страну, где
единственная плодородная почва — асфальт, и на этой почве густые дебри только
фабричных труб, стада зверей только одной породы — автомобили, и никакого
весеннего благоухания — кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная,
бензинная, механическая страна называется сегодняшним XX столетия
Лондоном…» 

Как убедился Замятин, сам по себе технический
прогресс, в отрыве от нравственного, духовного развития, не только не
способствует улучшению человеческой природы, но грозит вытеснить человеческое в
человеке. «Железным Миргородом» назовет через несколько лет С. Есенин
ведущую капиталистическую державу мира — Соединенные Штаты Америки;
«железная Лебедянь» открылась Замятину за камнем, бетоном, сталью,
доками, подземными дорогами, автомобилями. Та же одурь, монотонность и недумание.

Только у английского мещанства это механическое
бытие доведено до совершенства — все расчислено, размечено, проинтегрировано.
Как у викария Дьюли: «расписание часов приема пищи; расписание дней
покаяния (два раза в неделю); расписание пользования свежим воздухом;
расписание занятия благотворительностью; и, наконец, в числе прочих — одно
расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис
Дьюли, где были выписаны субботы каждой третьей недели»
(«Островитяне»). Тут уже не отыщешь души — все одинаково, все собрано
из комплектов деталей: тросточки, цилиндры, вставные челюсти, пенсне. И
проповеди о насильственном спасении, лицемерии. Вот откуда — из
машинизированной Англии вынес Замятин замысел своей фантастической антиутопии «Мы»
(1920). 

Здесь, в Англии, он увидел, как закладываются
основы окаянного «машинного рая». И если уездная Чеботариха ловила
любовников для себя, то, как узнал Замятин от знакомого англичанина, «в
Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в
парках«. Так появляется рассказ »Ловец человеков» — острая
сатира на капиталистический Запад, где из всего можно делать деньги. 

Двухлетняя заграничная командировка, кажется,
повлияла на Замятина. Он мог теперь писать по-английски, по собственному
признанию, с такой же свободой, как и по-русски, одевался с европейской,
подчеркнуто щеголеватой аккуратностью, с собеседниками был сдержанно вежлив. И
прозвище «англичанин» прочно привязалось к нему. Близко знавший его
Ремизов, однако, подсмеивался: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего
русее, и стихия его слов отборно русская. Прозвище: «англичанин». Как
будто он и сам поверил — а это тоже очень русское. Внешне было
«прилично» и до Англии… и никакое это не английское, а просто под
инженерную гребенку, а разойдется — смотрите: лебедянский молодец с
пробором!» 

Ремизов был прав. Очень важным в этом смысле
представляется признание самого Замятина в «Автобиографии»:
«Думаю, что если бы в 1917 году не вернулся из Англии, если бы все эти
годы не прожил вместе с Россией — больше не мог бы писать». 

6

В Петрограде Замятин встретил Октябрьскую
революцию, пережил события гражданской войны, жестокую разруху и голод. 

В эту пору он сближается с Горьким и участвует
почти во всех его начинаниях по спасению культуры — в работе издательства
«Всемирная литература», «Комитета исторических пьес»,
«Дома искусств» и «Дома ученых». Воспоминания о Горьком,
написанные уже в 1936 году, во Франции, пронизаны глубоким уважением к его личности,
к его огромному литературному авторитету и кипучей деятельности в Петрограде.
Их главная тональность — сердечность, нет, даже нежность в отношении к
Горькому, писателю и человеку: 

«Они жили вместе — Горький и Пешков. Судьба
кровно, неразрывно связала их. Они были очень похожи друг на друга и все-таки
не совсем одинаковы. Иногда случалось, что они спорили и ссорились друг с
другом, потом снова мирились и шли в жизни рядом. Их пути разошлись только
недавно: в июни 1936 года Алексей Пешков умер, Максим Горький остался жить.
Человек с самым обычным лицом русского мастерового и со скромным именем
«Пешков» был тот самый, кто выбрал для себя псевдоним
«Горький». 

Я знал обоих. Но я не вижу надобности говорить о
писателе 

Горьком, о котором лучше всего говорят его книги.
Мне хочется вспомнить здесь о человеке с большим сердцем и большой
биографией». 

Это своего рода «венец Горькому»,
который сыграл немалую роль и в судьбе самого Замятина, и в биографии молодых
петроградских писателей, назвавших себя «Серапионовы братья». 

Ядром этой талантливой группы явилась литературная
молодежь, занимавшаяся в 1919-1920 годах в студии переводчиков при издательстве
«Всемирная литература», где с лекциями выступал Замятин. В
содружество входили: И. А. Груздев, М. М. Зощенко, В. Н. Иванов, В. А. Каверин,
Л. Н. Лунц, Н. Н. Никитин, Е. Г. Полонская, Н. С. Тихонов, К. А. Федин. Замятин
был тесно связан с этим содружеством и оказал на его участников ощутимое
влияние. Впрочем, воздействие его узорчатой орнаментальной прозы сказалось и на
ранних опытах других молодых писателей, например, Л. Леонова, Н. Огнева.
«Замятин вообще был того склада художником, — замечал К. А. Федин, —
которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках,
преемниках, создавать школу»11. 

Говоря о большой культурной работе, какую вел в
Петрограде начала 20-х годов Замятин, следует упомянуть и его популярную книгу
о знаменитом немецком ученом-механике Майере (1922), и предисловия,
выступления, отдельные очерки о Чехове, Федоре Сологубе, Анатоле Франсе,
Герберте Уэллсе, О. Генри, Шеридане, а также воспоминания, которыми он
откликнулся на уход из жизни А. Блока и Леонида Андреева. Он регулярно выступал
с обзорами новинок современной литературы, один из которых высоко оценил
Горький. «Я хотел бы, — писал Горький Каверину в декабре 1923 года, — чтоб
всех вас уязвила зависть к «прежним» Сергееву-Ценскому, М. Пришвину,
Замятину, людям, которые становятся все богаче словом, я имею в виду
«Преображение» Ценского и «Кащееву цепь» Пришвина, и
Замятина — статью в «Русском искусстве», статью, в которой он сказал
о вас много верного»12. Речь шла о концептуальном обзоре Замятина
«Новая русская проза», помещенном в журнале «Русское
искусство». 

Однако наиболее существенным было собственное
художественное творчество Замятина этих лет. 

Сюда относится прежде всего остававшийся в
рукописи (до выхода в свет его в 1925 году за рубежом в переводах)
фантастический роман «Мы», а также многочисленные рассказы, сказки,
драматургические «действа», в которых писатель так или иначе касался
«больных» сторон революции и послереволюционной действительности:
«Рассказ о самом главном», «Дракон», «Церковь
Божия«, »Арапы«, »Сподручница грешных»,
«Пещера», «Мамай», «Икс», «Слово
предоставляется товарищу Чурыгину«, »Огни святого Доминика» и т.
д. В то суровое время многими пролетарскими писателями и литературными
критиками это было воспринято как отступничество, измена. 

«Ты помнишь Замятина? — говорил в своих
«Письмах о современной литературе В. Правдухин. — Помнишь его бесподобное
«Уездное», этот поразивший нас тип Барыбы, в котором мы увидели, как
наша провинция, наш дореформенный быт уродовал, коверкал, уничтожал человека,
делая его омерзительным паразитом жизни?.. В Замятине мы с тобой мечтали
увидеть нового, освеженного грядущим Достоевского (или Гоголя), несущего жизни
здоровое социально-художественное дуновение своим писательством. Ты помнишь его
повесть «Островитяне», где он «припечатал» неискоренимое
англо-саксонское мещанство и самодовольство? 

Пришла революция. И что же? Этот Замятин
«озлился»… И сам из такого блестящего художника — нелицеприятного и
беспощадного — готов встать на путь обывателя, брюзжащего на революцию. Правда,
талант — огромный талант! — спасает его пока что, но все же в последних его
произведениях он не стал шире, а, наоборот, сузился; внутреннего роста не
дал»13. 

Что же служило материалом для такой критики? 

Главным произведением Замятина этих первых
послереволюционных лет был, бесспорно, фантастический роман «Мы»,
воспринятый современниками как злая карикатура на социалистическое,
коммунистическое общество будущего. Теперь, когда ушла в небытие «злоба
дня», за гребнем пережитого нашим обществом можно, кажется, уже
объективнее подойти к его оценке. 

«Мы» — краткий художественный конспект
возможного отдаленного будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия,
роман-предупреждение. Но в то же время — и сегодня это очевидно — вещь
остросовременная, которая самым радикальным способом «работает» в
наши дни на перестройку. Написанный в 1920 году, в голодном, неотапливаемом
Петрограде, в обстановке военного коммунизма, с его вынужденной (а часто и
неоправданной) жестокостью, насилием, попранием личности, в атмосфере
распространенного убеждения о возможности скорого скачка прямо в коммунизм,
роман погружает нас в то будущее общество, где решены все материальные запросы
людские и где удалось выработать всеобщее, математически выверенное счастье
путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на
самостоятельность воли и мысли. 

«Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими
трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно
отбивая шаг, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с
золотыми бляхами на груди — государственный нумер каждого и каждой. Я и — мы,
четверо, — одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке. Слева от меня 0-90
(если бы это писал один из моих волосатых предков тысячу лет назад, он,
вероятно, назвал бы ее этим смешным именем «моя»); справа два
каких-то незнакомых нумера, женский и мужской. 

Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в
каждой из блях, не омраченные безумием мысли лица…» 

Это общество прозрачных стен и проинтегрированной
жизни всех и каждого, розовых талонов на любовь (по записи на любого нумера, с
правом опустить в комнате шторки), одинаковой нефтяной пищи, строжайшей,
неукоснительной дисциплины, механической музыки и поэзии, имеющей одно
предназначение — воспевать мудрость верховного правителя, Благодетеля. Счастье
достигнуто — воздвигнут совершеннейший из муравейников. И вот уже строится
космическая сверхмашина — Интеграл, долженствующая распространить это
безусловное, принудительное счастье на всю Вселенную… 

Читая роман, прослеживаешь и замятинские
литературные истоки, его, так сказать, генетический код. В даровании писатели
стебель, уходящий корнями, прочными и почвенными, в глубь России, родной
Лебедяни, уникально соединился, сросся в живой органике с богатейшим
европейским привоем. Гоголь, Лесков. Щедрин, конечно, Достоевский и тут же —
Свифт, Уэллс, Анатоль Франс. Отсюда и два русла творчества. Густое, самоцветное
по слогу, сказу и гротескное изображение старой России («Уездное»,
«Алатырь», «На куличках»), впрочем, в иных случаях и
неподдельно-поэтическое, со словом, крепким и хрустким, словно тамбовская
антоновка (так написан, например, волшебный рассказ 1923 года «Русь»,
на который Замятина вдохновили рисунки Кустодиева). И сатирические, памфлетные
картины «каменной, асфальтовой, железной, бензинной, механической
страны» — технократического Запада, Англии начала нынешнего столетия
(«Островитяне», «Ловцы человеков»). 

В романе «Мы» оба эти русла соединились,
высвечивая неожиданное, непрошеное будущее. 

Роман вырос из отрицания Замятиным глобального
мещанства, застоя, косности, приобретающих тоталитарный характер в условиях,
как сказали бы мы теперь, компьютерного общества. 

Характерен в этом смысле упрек, брошенный
Замятину, ого творчеству в целом со стороны рапповской критики: «Восставая
против «островитян», «уездного», косности мещанства вообще,
Замятин восстает лишь против одной, наиболее заметной и наиболее, ненавистной
самому автору, части буржуазного быта. Именно: Замятии восстает против
механической размеренности жизни, против штампа, когда люди, как муравьи,
одинаковы»14. Но не это ли самое составляет сущность и пафос романа
«Мы»? 

Это памятка о возможных последствиях бездумного
технического прогресса, превращающего в итоге людей в пронумерованных муравьев,
это предупреждение о том, куда может привести наука, оторвавшаяся от
нравственного и духовного начала в условиях всемирного «сверхгосударства»
и торжества технократов. Разбирая «Мы», А. Воронений говорил:
«Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к
государственному, бисмарковскому, реакционному рихтеровскому социализму.
Недаром он перелицевал своих «Островитян» и перенес оттуда в роман
главнейшие черты Лондона и Десмонда и не только это, по и фабулу»15. 

Однако русская революция, гражданская война и
эпоха военного коммунизма внесли свои поправки в сверхдальние прогнозы
писателя. 

Он столкнулся в России, которую его современник
вскоре назовет «кровью умытая», с насилием, принуждением, гигантским
количеством жертв. Замятин стал свидетелем огромных геологических,
тектонических сдвигов, когда отдельная личность (судьба которой всегда
оставалась в центре внимания нашей классики) перестала быть самодовлеющей
ценностью. Крушение традиционного гуманизма, обоюдная жестокость, какая только
и может быть явлена именно в гражданской, то есть братоубийственной войне (на
эту тему «Рассказ о самом главном» — 1923 год); машина подавления
инакомыслия (напоминающая «бюро хранителей» в романе «Мы»),
святая, но наивная вера в счастливую возможность едва ли не немедленно, сейчас
растворить «я» в миллионах «мы» (об этом — почти вся
пролетпоэзия тех лет: «Все — мы, во всем — мы, мы — пламень и свет
побеждающий, сами себе божество, и Судья, и Закон« — В. Кириллов; »Мы
— одно, мы — одно, мы — одно…« — А. Крайский; »Мы и Вы — едино
Тело. Мы и Вы не разделимы…«» — И. Садофьев и т. д.) — все это
амальгамой вошло в ткань замятинской книги. 

Еще не ведая, а лишь предугадывая, какие тернии
впереди и какие жертвы будут принесены во имя прекрасной, но отвлеченной
умозрительней цели, Замятин стремился, в меру своих возможностей, пусть
еретически, предупредить о грозящих опасностях, которые всегда подстерегают
первопроходцев. А ведь речь шла о небывалом еще в истории человечества,
грандиозном эксперименте. Об этом, понятно, думал не он один. В том самом 1931
году, когда Замятин был вынужден покинуть Россию, начал печататься еще глубинно
не прочитанный нами роман Л. Леонова «Скутаревский», где, в
частности, некий аноним посылает герою-докладчику записку. В ней он просит
напомнить ему, «где именно у Бебеля сказано, что для построения социализма
прежде всего нужно найти страну, которой не жалко». Разумеется, у Бебеля
подобного высказывания быть не могло, и фраза, как помнится герою, принадлежит
бебелевскому оппоненту Бисмарку… 

Итак, вопрос вопросов — оправданы ли самые великие
достижения, цель — средствами и испытаниями, выпавшими на долю пашей духовной
жизни, горячих споров, требований — больше социализма и демократии. 

Впрочем, взгляд Замятина все-таки направлен не в
объектив микроскопа, а в окуляр телескопа. В романе «Мы» писатель
стремился рассказать, говоря словами П. Палиевского из его послесловия к другой
антиутопии — роману Олдоса Хаксли «О дивный новый мир», — «о так
называемой «конвергенции» (на которую тайно или явно рассчитывали
многие), то есть о смещении социальных систем в один технократический
котел»16. Он породил целую мощную традицию, представление о которой дает
простое перечисление имен и названий: уже упоминавшийся «О дивный новый
мир« Олдоса Хаксли, »Приглашение на казпь» В. Сирина-Набокова,
«1984 год» Дж. Оруэлла, «451- по Фаренгейту» Рея Брэдбери.
Но главное для нас, что Замятин был первым. 

Были у него, однако, и свои предшественники. Здесь
прежде всего хочется вспомнить о Достоевском с его темой великого инквизитора. 

Этот средневековый епископ, этот католический
пастырь, рожденный фантазией Ивана Карамазова, железной рукой ведет
человеческое стадо к принудительному счастью. «Он именно, — говорит Иван
брату Алеше, — ставит в заслугу себе и своим, что наконец-то они побороли
свободу и сделали так для того, чтобы сделать людей счастливыми». Он готов
распять явившегося вторично Христа, дабы Христос не мешал людям своими
евангельскими истинами «соединиться наконец в бесспорный общий и согласный
муравейник». 

В романе «Мы» великий инквизитор
появляется вновь — уже в образе Благодетеля. 

В назидательной теме со взбунтовавшимся строителем
«Интеграла» (у которого будет затем вырезана фантазия) — через
тысячелетия — Благодетель вещает о том же: о счастье, насильственно привитом
человечеству: «Вспомните — синий холм, крест, толпа. Одни — вверху,
обрызганные кровью, прибивают тело к кресту, другие — внизу, обрызганные
слезами, смотрят. Не кажется ли вам, что роль тех, верхних, — самая трудная,
самая важная… А сам христианский, милосерднейший Бог, медленно сжигающий на
адском огне всех непокорных, — разве он не палач? 

И разве сожженных христианами на кострах меньше,
чем сожженных христиан? А все-таки поймите это, все-таки этого Бога веками
славили как Бога любви. Абсурд? Нет, наоборот: написанный кровью патент на
неискоренимое благоразумие человека. Даже тогда — дикий, лохматый — он понимал:
истинная, алгебраическая любовь к человечеству — непременно бесчеловечна, и
непременный признак ее — жестокость». 

Здесь и выявляется борьба двух полярных начал: за
человека или (для его якобы блага) против него; гуманизм или фанатизм,
исходящий из того, что люди, народ сами нуждаются в жестоком пастыре. Неважно,
кто он — обожествленный тиран или свирепый Творец всего сущего; важно, чтобы
человека можно было бы (ему на пользу) загнать в раба, в муравья, в
обезличенный «нумер». 

Когда роман «Мы», оставшийся в рукописи
(неслыханное дело!), пространно цитировали в печати только для того, чтобы
осудить, в нем, по сути, отвергался как раз гуманистический смысл. Так, в
статье 1922 года известный критик А. Воронский писал: «В великой
социальной борьбе нужно быть фанатиком. Это значит: подавить беспощадно все,
что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно
вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все — в одном — только тогда
побеждают». 

Между прочим, выбрав, по сути, позицию
замятинского Благодетеля, Воронский затем, в пору массовых репрессий, сам, как
известно, разделил трагическую судьбу «еретиков». И это красноречивый
пример, когда художник глядит дальше, чем мозговик, наставляющий его на путь
истинный, в фанатической самонадеянности, что он ему известен лучше, чем всем
остальным. 

7

В своей замечательной книге «Горький среди
нас» Федин дал тонкую и точную характеристику замятинского таланта: 

«Очень индивидуально было »должное»
Евгения Замятина — писателя изысканного, однако с сильными корнями в прошлом
русской литературы. Он много придавал значения языку, оживляя его
провинциализмами и теми придумками, какими так богат Лесков. Он насыщал свои
повести яркой, находчивой образностью, но почти в обязательном порядке, так что
механизм его образов бросался в глаза и легко мог быть перенят любым способным,
старательным последователем… Не слишком терпимый к чужому вкусу, он весь
талант направлял на заботы о совершенстве своего вкуса, своей эстетики. Его
произведения всегда бывали безупречны — с его точки зрения. Если принять его
систему, то нельзя найти ошибок в том, как он ею пользовался. Если крупного
писателя можно угадать по любой странице, то Замятина не хитро угадать по любой
фразе. Он вытачивал вещи, как из кости, и, как в костяной фигурке, в его прозе
наиболее важной была композиция. Тут проявлялась еще одна сторона его сущности
— европеизм. Выверенность, точность построения рассказов Замятина сближали его
с европейской манерой, и это был третий кит, на который опиралась культура его
письма. 

Первые два кита Замятина — язык и образ — плыли из
морей Лескова и Ремизова, что в значительной степени предрешало его судьбу —
трагическую судьбу писателя, как Ремизов, навсегда отдавшегося сражениям с
мельницами стиля. Молодой не только по годам, но и по литературному возрасту —
моложе символистов, — по самому духу своему гораздо более революционный, чем
они, и такой же, как они, принципиальный по художественным целям, Замятин вдруг
высказывал взгляды, роднившие его с консерваторами, с теми духами молчания,
которые прятались от гражданской войны в пещерах. Он убедил себя и убеждал
других, что вынужден молчать, потому что ему не позволено быть Свифтом, или
Анатолем Франсом, или Аристофаном. А он был превосходным бытовиком, его
пристрастие к сатире было запущенной болезнью, и, если бы он дал волю тому, чем
его щедро наделила родная тамбовская Лебедянь, и сдержал бы то, что
благоприобрел от далекого Лондона, он поборол бы и другую свою болезнь —
формальную изысканность, таящую в себе угрозу бесплодия. Он обладал такими
совершенствами художника, которые возводили его высоко. Но инженерия его вещей
просвечивает сквозь замысел, как ребра человека на рентгеновском экране…
Чтобы стать па высшую писательскую ступень, ему недоставало, может быть, только
простоты»17. 

Это свидетельство ученика Замятина по содружеству
«Серапионовы братья», который стал одним из заметных советских
писателей, доброжелательно и объективно дает портрет автора
«Уездного», «Островитян», «Руси». 

8

В 20-е годы Замятин продолжает активно работать в
литературе, создавая новые заметные произведения. Таковы рассказ о русском
Севере «Ела» (1928), социально-психологическая, с изломами,
«достоевщинкой» любовная драма «Наводнение» (1929) или
законченная позднее (1935), но начатая в 1928 году повесть о позднем, гибнущем Риме
«Бич Божий», написанная, кажется, на пределе исторической
достоверности и стилистической виртуозности. Кроме испытанного жанра прозы,
писатель обращается теперь к стихии драматургии, театра. Его шуточно-народное
действо «Блоха», созданное по мотивам Лескова, раскрыло новые грани
замятинского языкового богатства. Декорации к постановке были созданы
замечательным художником Б. М. Кустодиевым. Поставленная в Художественном
театре в 1924-м и Ленинградском Большом драматическом театре в 1925 годах,
пьеса имела триумфальный успех. 

Мысль о России, ее истоках, ее
«корневых» характерах, не отпускавшая Замятина при работе над
«Блохой», просвечивает и в другой его вещи, как мы помним, созданной
тоже при участии Кустодиева — рассказа 1923 года «Русь». Это литая, звонкая
проза-песня, которая учит нас любить свою землю. Писатель теперь, за гребнем
революционного шквала, видит в России, Руси больше светлого, заветного, чем в
пору создания «Уездного» и «Алатыря». «Может, распашут
тут неоглядные нивы, заколосится небывалая какая-нибудь пшеница, и бритые
арканзасцы будут прикидывать на ладони тяжелые, как золото, зерна; может,
вырастет город — звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный — и со всего
света, через горы и моря будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не
будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с
пестрым узором присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных
зеленошубых дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет — сто лет — назад
еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут
слушать и дивиться этому как сказке». 

Нет, не брюзжанием скептически настроенного
интеллигента, а художником-патриотом, влюбленным в свой край — его прошлое и
будущее, — видится здесь Евгений Замятин. 

В конце 20-х годов он обращается к жанру
исторической драмы и после первых набросков повести «Бич Божий» (о
юности Атиллы) создает трагедию «Атилла» — о нашествии варваров на
дряхлеющий, внутренне обреченный Рим. «Чтобы войти в эпоху Атиллы (для
пьесы «Атилла»), — вспоминал сам Замятин, — потребовалось уже около
двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов,
дать три текстовых варианта. Совершенно не зависимо от того, что пьеса для
сцены так и не дошла, — все это оказалось только подготовительной работой к
роману». К сожалению, писатель успел создать лишь первые главы,
составившие повесть «Бич Божий». 

Трагедия «Атилла» была прочитана автором
на заседании художественного совета Ленинградского Большого драматического
театра и получила превосходные отзывы слушателей, среди которых были
представители восемнадцати фабрик и заводов Ленинграда. Высокую оценку
«Атилле» дал Горький. «Пьесу Е. И. Замятина, — писал он, — я
считаю высокоценной и литературно, и общественно. Ценность эту вижу в том, что
гунны во главе с Атиллой идут разрушать Рим как государство, фабрикующее рабов.
Нахожу так же, что героический тон пьесы и героический сюжет ее полезен — как
нельзя более — для наших дней, когда мещанство шипит все более громко»18. 

Кстати, в эту пору ленинградские литераторы,
отмечавшие 35-летие творческой деятельности Горького (находившегося в Италии),
поставили «домашними силами» пьесу «На дне», где роли были
распределены следующим образом: Васька Пепел — К. Федин, Лука — А. Толстой,
Татарин — Н. Тихонов, Костылев — А. Чапыгин, Медведев — И. Садофьев, Бубнов —
В. Каверин, Сатин — С. Маршак, Барон — Е. Замятин. Какой, должно быть,
получился великолепный спектакль! 

К пьесе «На дне» у Замятина осталось
особенное, любовное отношение. Недаром одной из его последних работ был
сценарий по ней, написанный в 1936 году, уже за границей, по заказу одной
кинематографической фирмы в Париже. Горький был извещен об этом, от него был
получен ответ, что он удовлетворен участием Замятина в работе и хочет
ознакомиться с текстом. Но жизнь не отпустила на это времени… 

9

К концу 20-х годов вокруг Замятина по ряду причин
складывается враждебная «полоса отчуждения». 

Осенью 1929 года в пражском журнале «Воля
России» без ведома автора (в обратном переводе с английского) был
напечатан с сокращениями роман «Мы». Это послужило началом широкой
обструкционистской кампании против Замятина. Вскоре в Художественном театре
была снята с репертуара пьеса «Блоха», с успехом шедшая четыре сезона,
и приостановлен на четвертом томе выпуск его Собрания сочинений в издательстве
«Федерация». Трагедию «Атилла», наполовину срепетированную
Большим драматическим театром в Ленинграде, не разрешили к постановке. За всем
этим стояли прежде всего действия вождей РАПП, претендовавших на гегемонию в
литературе и искусстве. 

Действительные и мнимые ошибки Замятина были лишь
поводом для общей широкой кампании против так называемых
«попутчиков», куда зачислялась большая часть советских писателей. В
отношении к Замятину дело доходило до прямых передержек. Так, в его сказке
«Бог», напечатанной в журнале «Летопись» в 1916 году,
рапповский критик усмотрел издевательство над революцией в связи с переходом к
нэпу, а в рассказе 1920 года «О том, как исцелен был инок Эразм»,
другой рапповский критик — И. Машбиц-Веров узрел притчу о поумневших после нэпа
вождях. Так или иначе, но Замятину пришлось выйти из состава правления
«Издательства писателей в Ленинграде» — последнего, где он еще
печатался, редактировал и правил рукописи молодых литераторов. 

Всю свою жизнь Замятин оставался
«неудобным» писателем, сражаясь и отстаивая свое право на
самостоятельность мысли, на дерзкую и горькую правду. Он считал себя
неисправимым революционером в искусстве, «еретиком», безумцем.
Свидетельство того — его статья 1921 года «Я боюсь», своего рода (как
и роман «Мы») тоже предупреждение, тоже «воспоминание о
будущем», исходя из опыта драматического человеческого прошлого. 

«Главное в том, — предупреждал он, — что
настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и
благонадежные чиновники, а безумцы, еретики, отшельники, мечтатели, бунтари,
скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически
правоверным, должен быть сегодня — полезным, не может хлестать всех, как Свифт,
не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы
бронзовой, а есть только бумажная, которую читают сегодня и в которую
завертывают глиняное мыло… Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет,
пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность
которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока
мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого
опасается всякого еретического слова». Не здесь ли отмечены истоки того
заболевания, которое сегодня мы можем диагностировать как явление литературы,
порожденной бюрократическим мышлением, литературы застоя? 

Обреченный на творческое молчание в создавшихся
трудных условиях, Замятин обратился с письмом к И. В. Сталину с просьбой
выехать за границу. 

Решение это далось ему нелегко. Он прекрасно
отдавал себе отчет, что там, по его собственным словам, «в реакционном
лагере», ему будет тяжело уже в силу бывшей принадлежности РСДРП(б) и
перенесенных в царское время репрессий, что там будут смотреть на него
«как на большевика» и т. д. Но иного выхода он просто не видел. При
посредстве Горького Советское правительство удовлетворило его просьбу. 

Он любил новую Россию, можно сказать, жил ею, но
свой писательский долг и долг гражданский видел не в сочинениях хвалебных од, а
в обращении прежде всего к болевым точкам времени с помощью острой критики и
горькой правды. 

Замятин не был эмигрантом (в том смысле, в каком
эмигрантами, изгнанниками оставались «непримиримые», выехавшие из
России в результате Октябрьской революции и гражданской войны). Покидая Россию,
он определенно надеялся вернуться и жил в Париже с советским паспортом. Первое
время даже посылал секретарю «Издательства писателей в Ленинграде» З.
А. Никитиной (лет тридцать назад она показывала мне его письма) деньги на
оплату своей квартиры. Когда в Париже в 1935 году открылся Конгресс деятелей
культуры, Замятин входил в состав советской делегации. 

Замечательный русский писатель, он не был и тем
беспросветным пессимистом, каким его часто пытаются изобразить (основанием для
чего, попятно, может служить его горькая антиутопия «Мы»). В позднем
эссе, озаглавленном «О моих женах, о ледоколах и о России», он
выразил и свое отношение к Родине, и веру в провиденческий характер того, через
что она прошла, и, преодолевая застой и сопротивление, двинется, движется
дальше: 

«Ледокол — такая же специфически русская
вещь, как и самовар. Ни одна европейская страна не строит для себя таких
ледоколов, ни одной европейской стране они не нужны: всюду моря свободны,
только в России они закованы льдом беспощадной зимой — и чтобы не быть
отрезанным от мира, приходится разбивать эти оковы. 

Россия движется вперед странным, трудным путем, не
похожим на движение других стран, ее путь — неровный, судорожный, она
набирается вверх — и сейчас же проваливается вниз, кругом сюит грохот и треск,
она движется, разрушая». 

Эти слова воспринимаются сегодня как ободряющий
сигнал, который посылает нам Замятин, — через ледяные торосы и пайковый лед
скованных суровым морозом десятилетий.

Список
литературы

Замятин Евг. Автобиографическая заметка. — В сб.
«Литературная Россия». Сборник современной русской прозы. Т. 1.
«Новые вехи». М., 1924, с. 69. 

Сб.: Книга о Леониде Андрееве. Пб., нзд-во
Гржебина, 1922, с. 123. 

3амятин Е. — В сб.: «Как мы пишем». Л.,
Изд-во писателей. 1930, с. 73. 

Архив А. М. Горького, т. IX, с, 201. 

Там же, т. XII, с. 218. 

«Ежемесячный журнал». Пг., 1914, N 12,
с. 83, 84. 

«Новый журнал для всех». Пг., 1916, N
4-6, с. 59. 

«Журнал журналов». Пг., 1916, N 7, с.
6-7. 

«Летопись». Пг, 1916, N 3, с. 263. 

Воронский А. Евгений Замятин. — В сб.:
«Литературные типы», «Круг». М., 1927, с. 20. 

Федин К. Горький среди нас. Картины литературной
жизни. М., «Молодая гвардия», 1967, с. 77. 

Горький и советские писатели. Неизданная
переписка. Литературное наследство, т. 70. М., 1963, с. 178. 

Правдухин В. Литературная современность. 1920-1924
М., 1924, с. 42-43. 

Машбиц-Веров И. Евгений Замятин. — «На
литературном посту», 1927, N 17-18, с. 58. 

Воронский А. Литературные типы, с. 35. 

«Иностранная литература», 1988, N 4, с.
125. 

Федин К. Горький среди нас. Картины литературной
жизни, с. 77-78. 

Отзыв 1929 года. Архив А. М. Горького (ИМЛИ).