Криницын А.Б.

В
современном литературоведении справедливо господствует мнение, что в
произведениях Достоевского визуальное восприятие и описание действительности
играет куда меньшую роль, чем у его современников-реалистов — скажем, у
Толстого или Тургенева. Действительно, романы Достоевского строятся на
напряженных диалогах героев между собой, на которые и устремляется все внимание
читателя. Все же важнейшие зрительные образы и описания подаются опосредованно
– через восприятие героев, с их слов или их глазами. При этом акцент
переносится с самого изображения на то, как его воспринимают герои и чем оно
для них является. Эта характерная черта художественного мышления Достоевского
была точно обрисована К.Мочульским: «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского
самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен.
Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция»[1]. 

Из
интерьеров Достоевский подробно обрисовывает только комнаты бедняков или
пресловутые «грязные трактиры»[2], а в остальных случаях лишь бегло указывает
на богатство или бедность меблировки. В его романах в изобилии можно встретить
излюбленные им зарисовки мрачных петербургских улиц, но почти не встречается
пейзажей: на все пять больших романов развернутых описаний природы наберется
меньше десятка, причем большинство их является героям во сне или дается в их
устном описании. При этом многие из них заимствованы Достоевским у других
писателей или художников, как, например, фантазия на тему золотого века во сне
Ставрогина и в исповеди Версилова, представляющая словесное начертание «Асиса и
Галатеи» Клода Лоррена, пейзаж с готическим собором в закатных лучах солнца из
«Лавки древностей» Диккенса («ПК»). В эпилоге «Преступления и
наказания» лишь в двух-трех скупых предложениях предстает перед нами
панорама необозримой весенней степи. Как воспоминания героев явлены в романах
горный швейцарский пейзаж, представлявшийся Мышкину воплощением «пира и хора»
жизни, а также картина заката на Острой горе, описанная Хромоножкой в
«Бесах». Все эти пейзажи подчеркнуто литературны и являются
символической проекцией вовне душевного состояния героев, а иногда даже служа
зримым воплощением их идеи. Из живой природы Достоевский выхватывает только
отдельные образы (листок, травка, пчелка, лучи заходящего солнца), которые тут
метафоризируются героями — осознаются ими как неизъяснимое чудо, в котором, как
в капле, отражаются божественная красота и глубинные жизнетворные силы
мироздания (в монологах князя Мышкина, Макара. Ивана, Маркела и Зосимы). 

Описания
внешности героев у Достоевского также строятся иначе, чем психологические
портреты, традиционные для критического реализма. Они всегда достаточно
схематичны и редко представляются читателю зримо и выпукло. Однако не портрет
героя, рисуемый повествователем, но его визуальный образ, сложившийся у других
персонажей особо значим в поэтике Достоевского: к примеру, суждение о
бесконечной красоте героя (в случае Настасьи Филипповны или Ставрогина),
бесконечное доверие, внушаемое его обликом (в случае князя Мышкина или Алеши)
или же, наоборот, крайнее отвращение (в случае старика Карамазова),
двойственное чувство от лица-маски демонических красавцев (Свидригайлова,
Ставрогина, Гани Иволгина, Ламберта) и т. д. 

Итак,
для Достоевского зрительные образы важны только в их духовном, выразительном
модусе, и при этом конкретность их бытования в романе становится совершенно
необязательной— достаточен лишь факт их присутствия в сознании героев. Поэтому
внешность героев может восприниматься и оцениваться окружающими крайне
субъективно, а вместо реальных картин природы могут быть введены вычитанные
героями из книг или созданные в воображении. 

Показать
этот принцип в действии, а также сделать ряд частных наблюдений над некоторыми
особыми разновидностями образов у Достоевского нам будет удобнее всего на
материале романа «Идиот», где визуальный мир изображен столь ярко и
полно, как ни в каком другом романе, со всеми типичными для поэтики
Достоевского чертами. 

Зрительное
восприятие действительности героями «Идиота» интенсивно до
неправдоподобия. Можно сказать, все их чувства проходят через зрительный нерв.
Герои постигают мир через отдельные, бросающиеся им в глаза образы, к которым
проявляют крайне пристальное внимание, глядя на них долго, мучительно и страстно,
подобно тому, как Мышкин «смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог» на
смертную казнь в Лионе (8; 54). Даже месяц спустя зрелище это у него «как
перед глазами. Раз пять снилось» (8; 20). 

Наибольшего
эмоционального накала достигает в романе самозабвенное созерцание Рогожиным
Настасьи Филипповны. Самый первый взгляд на нее уже становится роковым: «Я
… Невский перебегал, а она из магазина выходит, в карету садится. Так меня
тут и прожгло«(8; 11)[3]. В тот же день вечером Рогожин в театр »на
час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не
спал»(8; 12). И далее на протяжении всего романа при одном взгляде на
Настасью Филипповну «все остальное перестает для него существовать» (8; 135). 

Однако
напряженная страстность «глядения», вполне естественная при
созерцании смертной казни или предмета безумной страсти, распространяется у
Достоевского чуть ли не на все сцены в «Идиоте», где персонажи
буквально «пожирают» друг друга глазами. Достоевский поистине
неисчерпаем в описаниях «пристальных вглядываний»: князь при встрече с
Настасьей Филипповной «ослеплен и поражен до того, что не мог даже
выговорить слова» (8; 118); в дальнейшем он смотрит ей весь вечер в лицо
«скорбным, строгим и пронизывающим взглядом» (8; 138); Аглае князь заявляет:
«Вы так хороши, что на вас боишься смотреть»(8; 66), однако сам
постоянно «очень вглядывается» в нее (8; 355); «Я потому заговорил,
что вы так прекрасно на меня глядите; у вас прекрасное лицо!» — так мотивирует
свою исповедь князь на званом вечере (8; 458), и в то же время он видит Аглаю,
«бледную и странно смотревшую на него, очень странно; в глазах ее совсем не
было ненависти, нисколько не было гнева; она смотрела на него таким симпатичным
взглядом, а на других таким сверкающим взглядом… (8; 454); у Гани Иволгина
«взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то
уж слишком пристален и испытующ» (8; 21). «Пристально», с безумным смехом
смотрит на Лизавету Прокофьевну больной Ипполит в гостях у князя (8; 246); в
напряженный поединок глазами превращаются все разговоры князя с Рогожиным[4]
(«Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! — заметил князь невольно»
(8; 182); «Рогожин тяжело и страшно поглядел на князя и ничего не ответил» (8;
175); «Как ты тяжело смотришь теперь на меня, Парфен.» (8; 179);
«Что ты опять усмехнулся на отцов портрет? — спросил Рогожин, чрезвычайно
пристально наблюдавший всякую перемену, всякую беглую черту в лице
князя»(8; 178) и т. д.). 

Более
того, потребность увидеть нечто или кого-то мотивирует большинство поступков
героев «Идиота», выполняя тем самым сюжетообразующую функцию. Так,
смертельно больной Ипполит специально едет к князю в Павловск, «чтобы
видеть деревья»(8; 246). Позже, в своей исповеди, он признается, однако,
что приезжал главным образом за тем, чтобы увидать князя (8; 322). Далее по
ходу романа Ипполит, решив застрелиться, приурочивает конец своего
предсмертного монолога к утреннему восходу, чтобы перед смертью обязательно еще
раз взглянуть на «кусочек солнца»: «Когда я дойду до этих строк, то наверно
уж взойдет солнце и «зазвучит на небе», и польется неисчислимая,
громадная сила по всей подсолнечной. Пусть! Я умру, прямо смотря на источник
силы и жизни, и не захочу этой жизни!»(8; 344). И тут же он подзывает к
себе князя: «Молчите; ничего не говорите; стойте… я хочу посмотреть в
ваши глаза… Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь» (8; 348). 

Настасья
Филипповна кидает в камин 100 тысяч только для того, чтобы увидеть унижение
Гани: «Ну, так слушай же Ганя, я хочу на душу твою в последний раз
посмотреть; ты меня сам целые 3 месяца мучил; теперь мой черед. … Долго ли
выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь
полезешь»(8; 144). И начинается невиданное зрелище, которым поглощены все
действующие лица: «Все затеснились вокруг камина, все лезли смотреть, все
восклицали… Иные даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы.» (8;
145).«Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он не мог
оторваться от Настасьи Филипповны» (8; 146). Настасья Филипповна не спускала
«огненного, пристального взгляда» с Гани, который в свою очередь не мог
отвести глаз от затлевшийся пачки. В конце концов он не выдерживает виденного и
падает в обморок. 

В
третьей части романа Настасья Филипповна устраивает тайную встречу с князем
только для того, чтобы на него посмотреть: «Я еду завтра, как ты приказал.
Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем
ведь в последний раз!.. Она жадно всматривалась в него, схватившись за его
руки» (8; 382). 

Так
же и Аглая не может быть спокойна за свое счастье с князем, пока она сама не
увидит свою соперницу Настасью Филипповну и не выразит ей свое презрение в его
глазах, что и приводит к роковой встрече, разрушившей судьбы всех героев
романа. 

***

В
конечном итоге беспрерывные «вглядывания» героев друг в друга начинают целиком
определять их взаимоотношения, а также восприятие ими действительности в целом.
Визуальный мир приобретает в романе «Идиот» принципиально новое
измерение, ибо в нем Достоевский впервые затрагивает тему божественного
происхождения земной красоты. Поэтому в романе присутствуют целый ряд весьма
специфических зрительных образов, важных для общего идейного плана романа. Это
— символические картины, а также «видения», порождаемые этими картинами в сознании
героев. 

Картины
в «Идиоте». 

В
связи с эстетической проблематикой романа, в нем вполне естественно намечается
тема живописи. Еще в первой части, почти в самом начале романа, Аделаида
Епанчина, художница-любительница, жалуется Мышкину, что она уже два года не
может выдумать картину, и просит: 

—
Найдите мне, князь, сюжет для картины. 

—
Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и писать. 

—
Взглянуть не умею. (8; 50). 

На
следующее далее иронически-обиженное замечание Аделаиды, что князь, очевидно,
«за границей выучился глядеть», тот задумчиво отвечает: 

—
Не знаю; я там только здоровье поправил; не знаю, научился ли я глядеть. Я,
впрочем, почти все время был очень счастлив. 

—
Счастлив! Вы умеете быть счастливым? — вскричала Аглая, — так как же вы
говорите, что не научились глядеть? Еще нас поучите. (8; 50)

Итак,
умение «глядеть» оказывается не только способностью, присущей каждому
настоящему художнику, но и особым философским вúденьем мира,
появляющимся в результате обретения некой философской истины. Нашедший свою
собственную правду в мире видит весь мир преображенным в ее свете и обретает
душевное умиротворение и счастье. 

И
князь умеет так созерцать мир. Когда на званом вечере у Епанчиных князь
провозглашает свою заветную «главную идею», то описывает ее,
представляя ряд зрительных образов, через которые для него единственно возможно
постижение Бога и истины:

«Слушайте!
Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример… О, что такое мое горе и
беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить
мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не
быть счастливым, что любишь его? О, я только не умею высказать… а сколько
вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек
находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю,
посмотрите на травку как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят
и вас любят…» (8; 459). 

Это
очень важный образный ряд, потому что он рисует перед нами сокровеннейшие
впечатления князя о мире, сформировавшие его представление о Божественной
гармонии. И теперь князь пытается видеть в мире только эти «райские
образы»: ребенок означает в этом символическом ряду детскую, ангельски
безгрешную сущность человеческой души (князь в каждом человеке способен увидеть
ребенка), травка, дерево — природу, чудо Божьего мира, любящие глаза — любовь
в высшем, духовном ее проявлении. 

«Я
теперь очень всматриваюсь в лица,» – признается сразу по приезде в Петербург
Епанчиным (8; 65), и тут же дает психологически проницательные и яркие
художественно характеристики именно лиц всех трех сестер, доказывая свое умение
глядеть, однако тут же добавляет: «И не подумайте, что я с простоты так
откровенно говорил сейчас вам про ваши лица; о нет, совсем нет! Может быть, и я
свою мысль имел» (8; 65). Отказывается он и от окончательной характеристики
лица Аглаи, говоря, что она «чрезвычайная красавица», а всякая настоящая
красота таит в себе неразрешимую загадку. Так завязывается первый «фантастический»
сюжетный узел романа, построенный, как и все последующие, на визуальном образе.

Немаловажную
роль в художественной системе романа играют и сами живописные образы. В
«Идиоте» мы найдем целых пять картин — так много, как нигде более у
Достоевского, и потому их наличие становится важной особенностью поэтики романа
и ее отличительной чертой. Назовем их и разберем вкратце их художественное
содержание: 

1.
Необыкновенно поэтически значимым становится в романе портрет Настасьи
Филипповны, который настолько поражает всех смотрящих на него своей красотой,
что увидевшая портрет Аделаида даже восклицает: «Экая сила!.. с этакою
красотой можно мир перевернуть!» (8; 69). Мышкин же роняет загадочную
фразу: «… вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра!»; «Все бы было
спасено!»(8; 32). Так в первый раз ставится вопрос о красоте, с помощью
которой можно «спасти мир» или погубить его. 

Лицо
Настасьи Филипповны на портрете описывается очень подробно, и всякий раз
глазами Мышкина, который подчеркивает постоянно неземное происхождение ее
красоты: «странная красота», «необыкновенная красота»,
«необыкновенное по красоте и еще чему-то лицо» (8; 68). Какого рода
красота при этом имеется в виду — один из самых сложных вопросов в творчестве
Достоевского. Но для нас пока важно одно: на этом портрете — не простое женское
лицо, а образ, наделенный некоей мистической силой, чуть ли не олицетворение
прекрасного как такового. 

2.
Особенное внимание героев привлекает к себе также портрет отца Рогожина,
висящий у него в доме: «Он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке,
покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и
коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным
скрытным и скорбным взглядом»(8; 173). Мы знаем, что это был страшный
человек, невероятной скупости и жестокости, скопивший миллионы, но державший в
черном теле свою семью и чуть не убивший своего сына, когда тот купил алмазные
подвески Настасье Филипповне. И поэтому портрет приковывает к себе особое
внимание и Настасьи Филипповны, и Мышкина, которые не сговариваясь замечают,
что Парфен неизбежно бы повторил характер и судьбу своего отца, если бы с ним
«не приключилась эта любовь». Князь сразу постигает при взгляде на картину
демоническое происхождение безудержной страстности Рогожина, запечатленной в
глазах его отца. Портрет этот вызывает косвенную ассоциацию с «Портретом»
Гоголя, где пронзительный взгляд колдовских глаз нарисованного на полотне купца
продолжает жить и приносит несчастье любому дому, куда вешается холст. 

3.
Имеются в романе также две картины, созданные героями лишь в воображении, но
столь подробно описанные ими, вплоть до деталей композиции, что для читателя
пропадает всякая разница между этими описаниями и описаниями «реально
существующих» в романе картин. Одна из них — это лицо приговоренного к
смерти за минуту до казни, которое князь описывает Аделаиде в ответ на ее
просьбу дать ей живописный сюжет: 

«У
меня действительно мысль была … дать вам сюжет: нарисовать лицо
приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит,
перед тем, как ложиться на эту доску. …Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была
ясно и близко одна только последняя ступень; преступник вступил на нее: голова,
лицо бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью
протягивает свои синие губы и глядит, и — все знает. Крест и голова — вот
картина, лицо священника, палача, двух его служителей и несколько голов и глаз
снизу, — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане… вот
какая картина». (8; 56). 

Видно,
что князь хочет здесь передать как бы в свернутом, концентрированном и потому
зримом виде и судьбу преступника, и свои долгие размышления о смерти: 

«Тут
он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь
как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь
это нарисовал!… Знаете, тут нужно все представить, что было заранее, все,
все.» (8; 55). 

4.
Другая подобная картина рисуется Натальей Филипповной в ее письме к Аглае, в котором
она объясняется своей сопернице в любви и уговаривает ее выйти за князя замуж.
Все содержание письма выдержано полностью в духе мировоззрения Мышкина и
является как бы попыткой осуществления на земле райских отношений. Поэтому
Настасья Филипповна и усваивает невольно манеру князя мыслить зримыми образами:

«Вчера
я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы
все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила его одного,
— оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного
маленького ребенка… Христос его слушал, но теперь задумался; рука его
невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в
горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; Ребенок замолк,
облокотился на его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво,
как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит… Вот
моя картина! (Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните
только это!» (8; 380). 

Сочиненный
ею сюжет вследствие интуитивного прозрения наглядно отображает внутренний мир и
систему религиозных воззрений Мышкина: на воображаемой картине соединены Бог,
Человек и природа: человечество, уподобившись ребенку, доверилось Христу и
постигает его. Христос же объемлет своим мысленным взглядом весь мир…
Одновременно это и проникновение в сущность натуры князя: Христос и ребенок —
это два ключевых образа для понимания его личности. 

5.
Наиболее полно рассмотрена в науке о Достоевском самая важная для
идейно-художественной системы картина: «Мертвый Христос» Г.
Гольбейна. Я не буду поэтому давать ее подробное описание, а только ограничусь
обобщающими замечаниями: 

—
эта картина так же, как и вышеописанные, вызывает у всех героев пристальнейшее
внимание и требует очень долгого созерцания (как портрет Настасьи Филипповны и
портрет отца Рогожина); 

—
ее содержание тоже разворачивается в целый сюжет, который специально
рассказывается Ипполитом: 

«…Но
странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один
особенный и любопытный вопрос: если точно такой же труп… видели все ученики
его, его главные будущие апостолы… то каким образом могли они поверить,
смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит
понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как одолеть
их? как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, кто побеждал и природу
при жизни своей, которому она подчинялась… Картиной этою как будто именно выражается
это понятие о темной, наглой и бессмысленно вечной силе, которой все подчинено,
и передается вам невольно» (8; 339). 

—
она вызывает совершенно одинаковую реакцию и совершенно одинаковые раздумья у
всех, кто ее созерцает (как и портрет Настасьи Филипповны) — в частности,
сомнение в вере: 

«-
А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал Рогожин. 

—
На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на
эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! 

—
Пропадет и то, — неожиданно подтвердил вдруг сам Рогожин» (8; 182). 

То
есть эта картина представляет собой зримое выражение или воплощение отвлеченной
идеи — идеи скепсиса и атеизма. 

Итак,
мы можем вычленить в образах всех картин общие структурные элементы: все они, с
одной стороны, разворачиваются в целые сюжеты необыкновенной интенсивности, а с
другой — рождают у пытливого созерцателя некую глобальную мысль или философскую
идею. 

Другим
важным наблюдением является факт, что в композиционный центр каждой картины
помещается человеческое лицо, а на нем в свою очередь особенно выделяются
глаза, взгляд которых заключает в себе нечто таинственное, невыразимое,
бесконечность мыслей и чувств. Все картины статичны, и их сюжет заключается,
собственно, в том, что герой картины особенным, загадочным образом глядит или
нечто созерцает. 

Единственным
исключением из этого ряда остается картина Гольбейна, поскольку на ней
представлен мертвый лик Христа, но даже на нем специально и очень подробно
описываются глаза: «лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными,
вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие,
открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском»(8;
339). 

Необходимо
также отметить, что в смысловом поле всех романных картин не является значимым,
действительно ли это произведения живописи. (Красота, которая должна спасти мир
— во всяком случае не сила искусства, скорее красота самого Божьего мира).
Картины в «Идиоте» — просто совершенное воплощение сущностных,
смыслообразующих моментов жизни, по-особому увиденной и прочувствованной. Не
важно, как это воплощение достигнуто, будь то шедевр гения (картина Гольбейна)
или удавшийся портрет никому неизвестного мастера (портрет отца Рогожина),
дагерротипный портрет Настасьи Филипповны или же «идеальные»
картины-видения, существующие лишь в воображении героев
(«Приговоренный» и «Христос с ребенком»). Экзистенциальное
различие между картинными образами и образами романной действительности
отсутствует: князь воочию видел описанного им приговоренного, а затем и
реальную Настасью Филипповну, ученики должны были видеть именно «такой труп»
Христа, каким он представлен у Гольбейна (есть даже замечание в скобках: «а он
непременно должен был быть точно такой» — 8; 339). 

И
вместе с тем, при всей жизненности и подчас подчеркнутой реалистичности картин,
во всех них есть выход за пределы реальности — соприкосновение с миром
потусторонним, запечатлена некая тайна, превышающая «эвклидовское» человеческое
сознание: последнее вопрошание приговоренного о бытии после смерти, размышление
невероятности Воскресения при виде смерти Христа, загадка неземного
происхождения красоты, отраженной на лице Настасьи Филипповны, тайна
Божественного замысла о человеке — мысль Христа, «великая, как весь мир».
Содержание этих картин является выходом из реального жизненного времени и
оказывается некоей гранью между жизнью и смертью, между бытием божественным и
человеческим. Действительность на этих картинах застывает и видится под знаком
вечности — sub specie aeternitatis. 

Итак,
картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста,
прозреваемого под всеми его внешними событиями. Но вместе с тем они принадлежат
к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь
сосредоточены герои романа «Идиот»[5]. 

Следует
также обратить внимание, что в романе эти картины видит лишь избранный круг
героев: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин и Ипполит. Эти же герои видят и
совершенно особые зрительные образы — видения. 

Видения
в «Идиоте». 

Малочисленность
и бледность описаний в романах связана напрямую с тем, что герои Достоевского
(от лица которых, как это уже отмечалось нами, обычно и вводятся описания) —
несмотря на их пристальное вглядывание в ряд явлений окружающей
действительности, отнюдь не постигают ее с предельно возможной отчетливостью, а
наоборот — абстрагируются от нее, вынося из увиденного свое, «фантастическое»
впечатление, органично входящее затем в их внутренний мир и более неотъемлемое
от него. Вместе с этим впечатлением в их душу вселяется некое чувство или
убеждение, часто не объяснимое логически. Так в фельетоне «Петербургские
сновидения в стихах и в прозе» (1861) один из героев, фантастический скупец,
утверждается в идее стяжательства после некоего внезапного озарения: «Может
быть, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то
прозрел и заробел перед чем-то» (19; 74). 

Наиболее
значимые из подобных созерцаний называются в произведениях Достоевского
«видениями». Само это слово было очень любимо писателем и употреблялось им в
самых разнообразных контекстах и значениях. Так могли быть названы и пейзаж, и
образ из сна, и впечатление от неожиданной встречи — если увиденное оказало
непреходящее воздействие на личность и мировоззрение героя. К примеру, в тех же
«Петербургских сновидениях» рассказывается, как сам повествователь однажды
морозным вечером увидел Петербург похожим на «фантастическую, волшебную грезу,
на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему
небу.» И этот городской вид вдруг переворачивает всю душу наблюдателя: 

«Я
вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом
крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне
ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся
во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в
новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то слухам, по каким-то
таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование…
И вот с тех пор, с того самого видения (я называю мое ощущение на Неве
видением) со мной стали случаться все такие странные вещи…» (19; 69-70). 

Описанный
сюжет можно с уверенностью назвать автобиографичным, поскольку аналогичная
трактовка Петербурга как «мнимого», «умышленного города» будет потом
неоднократно воспроизводиться в романах. Так или иначе, здесь Достоевский сам
раскрывает перед нами природу «видений» и показывает их влияние на душу героев.

Со
сходным явлением мы сталкиваемся несколько раз и в «Преступлении и
наказании». У Сони Мармеладовой, после встречи с сестрой Раскольникова,
«прекрасный образ Дуни <…> с тех пор навеки остался в душе <…>,
как одно из самых прекрасных и недосягаемых видений в ее жизни» (6; 402). Когда
же Раскольников идет в участок доносить на себя, 

«
… Одно видение мелькнуло пред ним дорогой, но он не удивился ему; он уже
почувствовал, что так и должно было быть. В то время, когда он, на Сенной,
поклонился до земли в другой раз, оборотившись влево, шагах в пятидесяти от
себя, он увидел Соню… стало быть, она сопровождала все его скорбное шествие!
Раскольников почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с
ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ни вышла ему судьба. Все
сердце его перевернулось…» (6; 406). 

В
обоих случаях видна значительность контекста, в котором появляется у
Достоевского понятие «видение». В следующем за «Идиотом» романе
«Бесы» так назван призрак умершей Матреши, все чаще являющийся
Ставрогину: «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная
цель, вся моя цель!— сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах. — Я
знаю, что только тогда исчезнет видение. Вот почему я и ищу страдания
безмерного, сам ищу его.Не пугайте же меня.» (11; 27). 

Но
именно в «Идиоте» факты «видений» встречаются особенно часто и потому
поддаются более конкретному истолкованию. Самый важный контекст, делающий
данное слово особо значимым для читателя — это цитируемое Аглаей стихотворение
Пушкина «Рыцарь бедный», в котором, по замыслу автора, дается
символический прообраз Мышкина: 


Жил на свете рыцарь бедный, 

Молчаливый и простой, 

С виду сумрачный и бледный 

Духом смелый и простой 

Он имел одно виденье, 

Непостижное уму, 

И глубоко впечатленье 

В сердце врезалось ему. 


С той поры, сгорев душою, 

Он на женщин не смотрел, 

Он до гроба ни с одною 

Молвить слова не хотел… 

………………………………………………. 

….. Возвратясь в свой замок дальний,

Жил он строго заключен, 

Все безмолвный, все печальный,

Как безумец умер он.