Ничипоров И. Б.
В
осмыслении песенно-поэтического творчества В.Высоцкого значительное место
занимает изучение персонажного мира его произведений, которое выводит к
уяснению многоплановых соотношений лирического «я» и ролевых героев, а также
общих закономерностей воплотившейся здесь художественной концепции личности[i].
При этом вне поля зрения исследователей остаются как правило достаточно
распространенные в стихах-песнях Высоцкого женские образы, имеющие, с одной
стороны, самостоятельное значение, а с другой – играющие определенную роль в
углубленном раскрытии личности лирического героя в его эволюции.
Многочисленные
женские образы встречаются уже начиная с ранних «блатных» песен, где, при общей
тенденции к их снижению, рассыпаны и оригинальные психологические штрихи. Один
из первых примеров – песня «Татуировка» (1961), эта «построенная по принципу
баллады пародия на лирическое послание»[ii], где исповедь перед женщиной
предстает в обрамлении «блатной» тематики и стилистики. Образный мир основан на
взаимопроникновении душевного пространства и сферы явленного, материального,
что приводит к обыгрыванию иносказательного потенциала слова («профиль выколот»
– «душа исколота»[iii]). Область прекрасного проступает вопреки сниженной
реальности уголовного мира – в ощущении просветляющей, ослабляющей
разрушительное соперничество силы женственности: «Я ношу в душе твой светлый
образ, Валя, // А Леша выколол твой образ на груди». Стихия женственности
оказывается сопричастной миру творчества («татуировка… красивше» – «ты мне
ближе») и привносит в произведение мотив высокой поэзии: «Он беду мою
искусством поборол».
В
иных ранних песнях в сниженной, вульгаризованной модальности отношения к
женщине в душевных устремлениях лирического «я» обозначается внутренне конфликтное
наложение грубости и надрывного в своей искренности чувства. Это и имеющая
социоисторический подтекст песня «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…»
(1961)[iv], и «Позабыв про дела и тревоги…» (1961 или 62), где герой, надевая
на себя маску грабителя-«джентльмена», обнаруживает «возвышенное» в сугубо
сниженных обстоятельствах («Если ж женщину я повстречаю… // Спокойно ей так
замечаю, // Что ей некуда больше спешить»). Показательны и песни «У тебя глаза
– как нож…» (1962), в которой выведена гибельная и в то же время жертвенная
любовь («Как по сердцу полоснешь // Ты холодным, острым серым тесаком»), «Я
женщин не бил до семнадцати лет…» (1963), где противоречивое поведение героя по
отношению к женщине («основательно врезал» за измену, «к гортани присох
непослушный язык») выдает его внутреннюю надломленность, болезненную
деструктивность. Встреча с женщиной для героя Высоцкого порой приобретает
судьбоносное значение, открывает неожиданные пути его самораскрытия. Так, в
песне «Тот, кто раньше с нею был…» (1962) запечатленная лишь отрывистым
штрихом, но подчеркнутая в рефрене гибкость и душевная чуткость героини («Она
сказала: «Не спеши, // Ведь слишком рано!»») ведет к пробуждению «детской»
непосредственности в чувствах и поведении самого героя («вовсю глядел, как
смотрят дети»), его последующего благородства и внутреннего бескорыстия: «Но я
прощаю, ее – прощаю». 
В
самозабвенной страсти, продиктованной подспудным стремлением к обожествлению
женщины, герой Высоцкого нередко предстает как влюбленный «чудак», ставящий
сердечную привязанность выше рациональных доводов и формальной правды – как,
например, в «Наводчице» (1964), утверждающей возвышенную женственность Нинки в
упрямом споре как с внешними, уличающими ее голосами, так и с самой
очевидностью («и глаз подбит, и ноги разные», «всегда одета как уборщица»),
сближающей героиню с Кривой из «Двух судеб» (1976)[v]. В песне «О нашей
встрече» (1964) надрациональное чувство героя направлено на превозмогание
тягостного знания про «длиннющий хвост твоих коротких связей», оно
обуславливает его поэтический порыв «каждый час… сделать ночью брачной» и
возвышенный, хотя и выражаемый средствами преступного мира, максимализм: «Я б
для тебя украл весь небосвод // И две звезды Кремлевские в придачу». Сквозной у
раннего Высоцкого становится сюжетная ситуация обмана сокровенных чаяний
лирического «я» обрести просветляющую женственность в текущей, доступной ему
повседневности. На мучительном несовпадении ожидаемого и реального основана
антитетическая композиция «Городского романса» (1964) («молодая, красивая,
белая», «увидел ее – и погиб», «такие ей песни заказывал» – «отдамся по сходной
цене»), предопределяющая неразрешимую двойственность даже в итоговой
характеристике: «Я ударил ее, птицу белую…».
По
общей тональности в рассматриваемом ряду особенно выделяется стихотворение
«Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1964), построенное в жанре письма
заключенного к бывшей, но остающейся душевно близкой жене. За внешней бодростью
в последней строке через немногие слова прорывается подлинное, пронизанное
болью сокровенное чувство к Маше: «А знаешь, Маша, знаешь, – приезжай!».
Адресатом же лирического послания «Все позади – и КПЗ, и суд…» (1963)
становится мать героя. Играющие роль рефренов горестные воззвания к родной душе
(«Давай думать и гадать, // Куда, куда меня пошлют») неожиданно оборачиваются
предчувствием рокового поворота судьбы, обрывающим заданную линию разговора:
«Мать моя, кончай рыдать, // Давай думать и гадать, // Когда меня обратно
привезут!».
В
более поздних произведениях женские образы прорисовываются у Высоцкого в русле
социально-бытовой проблемно-тематической линии. В «Двух письмах» (1967), где
воссоздается «точный портрет народного сознания»[vi], характер героини
воплощается в сказовом самораскрытии. Серьезное, драматичное в ее письме мужу
Коле – «другу… ненаглядному» накладывается на элементы комического, искреннее
чувство пребывает во взаимопроникновении с неловким лукавством:
Ты
приснился мне во сне – пьяный, злой, угрюмый, – 
Если
думаешь чего – так не мучь себя: 
С
агрономом я прошлась, – только ты не думай – 
Говорили
мы весь час только про тебя. 
Примечательна
в социально-психологическом плане и речь Зины в «Диалоге у телевизора» (1973).
Хотя сама она «намазана, прокурена» и обнаруживает наивно-восторженное,
некритичное восприятие телевизионных впечатлений, в то же время в ней
сохраняется доля объективного, трезво-рассудительного отношения к реальности: к
«друзьям» Вани, его собственному поведению («поешь – и сразу на диван»), к
качеству продукции «нашей Пятой швейной фабрики». В пронзительном восклицании
«обидно, Вань!» проступает подспудное переживание дефицита искренности,
душевности в семейных отношениях и окружающей действительности, подсознательное
же «представление о жизни полной, интересной, осмысленной»[vii] рождает
своеобразный вариант русского правдоискательства («Кто мне писал на службу
жалобы?»). А в «Балладе о детстве» (1975), этой лирической «автобиографии»
Высоцкого[viii] и в то же время «энциклопедии» народного бытия военной и
послевоенной поры, посредством рельефно выведенных сцен, штриховых зарисовок
постигается антиномизм женской судьбы. Вольное и невольное растворение в
сниженной повседневности («соседушка с соседочкою // Баловались водочкой»;
«спекулянтка» «Пересветова тетя Маруся» «втихую пила», жила, «ни соседей, ни
Бога не труся») сочетается здесь с невысказанным переживанием героинями явных и
скрытых драм (Гися Моисеевна – «вы тоже пострадавшие»; тетя Маруся «некрасиво
так, зло умерла») и даже с их не по-женски твердым устоянием в личных и
исторических катастрофах: «Не боялась сирены соседка, // И привыкла к ней мать
понемногу».
При
создании женских образов сопряженный с ними бытовой план подчас обнаруживает в
себе бытийное содержание. В песне «Ноль семь» (1969) эпизодический персонаж – телефонистка
Тома, обеспечивающая связь героя с возлюбленной, ассоциируется для него с
возвышенным женственным началом («вы теперь как ангел», «стала телефонистка
мадонной»), способным уврачевать страдание от глубинной «невстречи» близких
душ, которая передается через бытовые подробности («опять поврежденье на
трассе») и композиционную форму прерванного диалога. В написанной же для фильма
«Вертикаль» песне «Скалолазка» (1966) диалогическая композиция знаменует
соприкосновение героя с возвышающим, спасительным началом, которое являет
диалектику утонченно-женственного («близкая и ласковая» скалолазка) и
стоически-мужественного: «А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой… // Каждый раз
меня из пропасти вытаскивая…». Сугубо предметное и ситуативное приобретает в преображенном
восприятии лирического «я» судьбоносные черты: «Мы теперь с тобою одной
веревкой связаны – // Стали оба мы скалолазами».
Женские
образы возникают и в юмористических песнях Высоцкого, которые подчас несут в
себе черты политической сатиры. Последнее начало особенно ощутимо в песне «Мао
Цзедун – большой шалун…» (1967), где выведен образ жены вождя – «артистки»,
«бабы-зверя», что «вершит делами революции культурной». В песне «Про любовь в
эпоху Возрождения» (1969) тема не ослабевающей в веках женской власти «над
простодушьем мужей» также раскрывается в модальности юмора, но обогащается
элементами философской рефлексии о загадке искусства, высшей, ускользающей
красоты, веления которой предопределили женитьбу Леонардо на Моне Лизе ради
создания шедевра: «Все улыбалась Джоконда: // Мол, дурачок, дурачок!». Доля
мудрого юмора растворена и в раздумьях о вещей Кассандре («Песня о вещей
Кассандре, 1967), парадоксальным образом совместившей незаурядное, имеющее
трагедийный отсвет дарование («ясновидцев… во все века сжигали люди на
кострах») с женской беспомощностью и уязвимостью: «какой-то грек… начал
пользоваться ей… как простой и ненасытный победитель». В песне «У нее все свое
– и белье, и жилье…» (1968) происходит ироническое, пародийное обыгрывание
традиционных мотивов любовной поэзии. Принимая комическую маску влюбленного
конъюнктурщика, герой поэтизирует возлюбленную, нагнетая при этом множество
бытовых, сиюминутных подробностей, резко контрастирующих с дискурсом любовных
признаний:
Про
нее 
я
узнал очень много ньюансов: 
У
нее 
старший
брат – футболист «Спартака», 
А
отец – 
референт
в Министерстве финансов. 
Оригинальный
ракурс изображения женского характера найден Высоцким в стихотворении
«Здравствуй, «Юность», это я…» (до 1977). Оно построено в виде безыскусной,
предельно искренней исповеди еще незрелой женской души. В сказовом
самораскрытии пишущей в редакцию «Юности» Ани Чепурной переплетаются подлинные
душевные струны и черты наивного мировосприятия, привносящие в текст комические
обертоны. В этом артистичном, интонационно многоплановом и насыщенном
экспрессией живой разговорной речи ролевом монологе приоткрывается глубокое
одиночество героини во внешне полной, казалось бы, семье, что побуждает ее
искать прибежища в «Юности»: «Не бросай меня одну // И откликнись, «Юность»!».
В коллизиях любовных отношений Ани Чепурной «с Митей-комбайнером»
обнаруживаются не только ее индивидуальные душевные искания («Вот люблю ли я
его?»), но и осознанное, внутренне выстраданное противостояние доминирующим в
окружающей героиню среде осмеянию и профанации всего интимного и сокровенного.
В
зрелой любовно-исповедальной лирике Высоцкого образ возвышенной женственности
становится одним из ключевых. Справедливым представляется тезис о том, что «в
своей любовной этике Высоцкий удивительно старомоден. Женщина для него предмет
поклонения и ответственной заботы. Ей великодушно прощаются любые слабости»[ix].
Песня
«Она была в Париже» (1966) проникнута ощущением неуловимости, надмирности
любимой женщины по отношению к тому измерению, в котором существует лирический
герой. Присутствующими в тексте автореминисценциями («Я спел тогда еще – я
думал, это ближе – // «Про счетчик», «Про того, кто раньше с нею был»…»)
подчеркивается автобиографическая основа образа героя-художника, пытающегося с
помощью песен обрести контактоустанавливающую силу в общении с возлюбленной.
Драматизм его душевного состояния сочетается здесь с отказом от соперничества,
что позволяет подняться на более высокий уровень любовного переживания:
Она
сегодня здесь, а завтра будет в Осле, – 
Да,
я попал впросак, да, я попал в беду!.. 
Кто
раньше с нею был, и тот, кто будет после, – 
Пусть
пробуют они – я лучше пережду! 
В
песне «Мне каждый вечер зажигают свечи…» (1968) пронзительное исповедальное
слово высвечивает интенсивность внутренней жизни лирического «я» («что было на
душе» – «не ведая, она взяла с собою») и обогащается ассоциациями с рыцарской
поэзией: «Мне каждый вечер зажигают свечи, // И образ твой окуривает дым».
Глубоко
созвучны традициям классической любовной лирики поэтические послания к М.Влади
(«Дом хрустальный», 1967; «Маринка, слушай, милая Маринка…», 1969; «Нет рядом
никого, как ни дыши…», 1969 и др.). Возвышенный женский образ актуализирует
здесь сказочные, волшебные ассоциации («дом хрустальный на горе – для нее», «ты
– птица моя синяя вдали», «загадочная как жилище инка»), порождая в герое
нравственную потребность в самоотвержении: «Я для тебя могу пойти в тюрьму – //
Пусть это будет для тебя награда». Заметное место занимает в этом ряду
стихотворение «Люблю тебя сейчас…» (1973), раскрывающее напряженный драматизм
любовного чувства, которое заключено в ускользающее мгновение настоящего: «Не
после и не до в лучах твоих сгораю…»[x]. Здесь возникает полемика с
классической элегической поэзией, сконцентрированной прежде всего на осмыслении
прошедшего – того, что герою Высоцкого представляется «печальнее могил».
Настойчивое стремление постичь ритмы подлинного, здесь и теперь пульсирующего
чувства вызывает у героя недоверие к неизбежным условностям прошлого и будущего
временных планов («Я прошлым не дышу и будущим не брежу»). Оказывается, что и в
любовном опыте личность в аксиологическом пространстве поэзии Высоцкого не в
состоянии избежать крайних испытаний – «позорных столбов», «сгораний»,
«барьеров», самоощущения «с цепями на ногах и с гирями по пуду».
С
годами индивидуализированные женские образы нередко обретают в стихах и песнях
Высоцкого собирательное качество, вступая во взаимодействие с фольклорными
архетипами, как это происходит в песне «Я несла свою Беду…» (1970). В «Белом
вальсе» (1978) ключевой лейтмотив («сегодня дамы приглашали кавалеров»),
символика белого цвета («И ты был бел – бледнее стен, белее вальса») воплощают
противопоставленную большим и малым тревогам спасительную силу женственности,
онтологически предназначенную для того, чтобы «пригласить тебя на жизнь».
Личностный опыт лирического героя-воина, которому «вечно надо… спешить на
помощь, собираться на войну», приоткрывается в его доверительном обращении к
собеседнику («И кровь в виски твои стучится в ритме вальса») и предстает в
необъятной пространственно-временной перспективе: «Спешили женщины прийти на
помощь к нам, – // Их бальный зал – величиной во всю страну». Поэтическая
символизация женского начала осуществляется и в «Песне о Земле» (1969), где
постигается женственная, материнская ипостась Земли, страждущей в
катастрофических испытаниях и являющей при этом мудрую диалектику боли,
уязвимости – и силы устояния: «Она вынесет все, переждет, – // Не записывай
Землю в калеки!». В многовековой фольклорной традиции укоренен «собирательный
образ женщин, ожидающих мужчин с войны»[xi] в песне «Так случилось – мужчины
ушли…» (1972), которая выстроена в форме ролевого монолога и на
интонационно-стилевом уровне сочетает «вековечный надрыв причитаний»,
«отголосок старинных молитв» и заложенную в рефрене заклинательную, призванную
воздействовать на ход действительности энергию слова:
Мы
вас ждем – торопите коней! 
В
добрый час, в добрый час, в добрый час! 
Пусть
попутные ветры не бьют, а ласкают вам спины… 
А
потом возвращайтесь скорей, 
Ибо
плачут по вас, 
И
без ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины. 
Стихия
женственности раскрывается в поэтическом мире В.Высоцкого в своих антиномичных
ипостасях – от сниженного, бытового измерений до проникновения в ее сокровенную,
надвременную сущность. Художественное постижение этой стихии предопределило
широкий диапазон образных, композиционно-стилевых, жанровых решений,
взаимодействие различных проблемно-тематических уровней, высветило пересечение
комического и серьезного, бытового и бытийного, а также полярные,
претерпевающие эволюцию грани мироощущения лирического «я». 
Список литературы
 [i]
Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и
доп. Уфа, 2001; Свиридов С.В. Званье человека. Художественный мир В.Высоцкого в
контексте русской культуры // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М.,
2000. С.248 – 279; Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого
// Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С.37 – 49; Ничипоров И.Б. «На сгибе бытия»: Владимир Высоцкий // Ничипоров И.Б.
Авторская песня в русской поэзии 1950 – 1970-х гг.: творческие
индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006 С.276 –
335 и др. 
[ii]
Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. Курск, 1995. С.68. 
[iii]
Тексты произведений В.С.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в
двух томах. Екатеринбург, 1999.
[iv]
Скобелев А.В. «Много неясного в странной стране…». Литературоведение.
Ярославль, 2007. С.43 – 44.
[v]
Там же. С.76.
[vi]
Аннинский Л.А. Барды. М., 1999. С.82.
[vii]
Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял. М., 1990. С.132.
[viii]
Ничипоров И.Б. «О времени и о себе». Лирические «автобиографии» В.Маяковского и
В.Высоцкого // Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.311 – 321.
[ix]
Новиков В.И. Владимир Высоцкий // Авторская песня. М., 2002. С.107.
[x]
Выделено В.Высоцким.
[xi]
Шилина О.Ю. Указ. соч. С.44.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru