Р. Барт
Из
всех литературных жанров трагедия — тот жанр, который более всего определяет
лицо века, придает ему максимум достоинства и глубины. Самые яркие эпохи суть
самые трагические: пятый век в Афинах, елизаветинский период в Англии,
семнадцатый век во Франции. За пределами этих столетий трагедия (в ее
конституированных формах) умолкает. Что же происходит в названные эпохи в
названных странах, что делает возникновение трагедии возможным и даже
естественным? Ведь поле распространения жанра было в них столь обширно, что
авторы трагедий рождались целыми группами, окликая друг друга. Мы остро
ощущаем, что такая связь между качеством века и его трагедийной продукцией не
является случайной. Дело в том, что эти века были веками культуры. 
Однако
здесь нам следует определить культуру не как усилие по достижению самого
большого знания, не даже как жадное усвоение культурного наследия, но, прежде
всего, пользуясь словами Ницше, как «единство художественного стиля во всех
жизненных проявлениях народа». 
Таким
образом, мы понимаем, что в великие эпохи трагедий усилия гениев и публики
направлено не только на приращение знаний и опыта, но и на очищение форм,
всегда очень решительное, то есть на поиск единства стиля в произведениях духа.
Нужно было обрести и выразить гармоническое — хотя не обязательно здоровое —
видение, то есть намеренно оставить некоторое число нюансов, курьезов,
возможностей, чтобы разыграть представление загадки человека в ее жалкой сущности.
Это
определение позволяет предположить, что трагедия — это самое совершенное, самое
трудное выражение культуры народа, т.е. — повторим еще раз — его готовности
ввести стиль туда, где жизнь представляет только смутное и беспорядочное
богатство. Трагедия — это самая большая школа стиля; она учит больше
интерпретировать человеческую драму, чем претерпевать эту драму. В великие
эпохи трагедии человечество сумело обрести трагическое видение существования и,
может быть, единственный раз, оно было не театром, имитирующим жизнь, а жизнью,
получившей от театра достоинство и действительно воинственный стиль. Так в эти
эпохи в этом взаимном обмене между сценой и миром реализуется единство стиля,
которое, по Ницше, и определяет культуру. Чтобы заслужить трагедию, нужно,
чтобы коллективная душа публики достигла некоторого уровня культуры, но не
культуры знания, а культуры стиля. 
Массы,
испорченные ложной культурой, могут ощущать в судьбе тяжесть драмы: они
довольствуются уровнем драмы и распространяют чувство драматизма до мельчайших
событий своей жизни. В драме они любят преизбыток эгоизма, что позволяет им
бесконечно сокрушаться над мельчайшими подробностями их собственных несчастий,
и это, кстати, устраняет всякую ответственность. 
В
этом аспекте трагедия противостоит драме; трагедия — жанр аристократический,
предполагающий высокий уровень универсализма, глубокую ясность человеческой
сущности. Театральная трагедия возможна только в таких странах и в такие эпохи,
когда публика обладает аристократическим характером — по социальному рангу
(семнадцатый век) или по оригинальной культуре народа (греки пятого века). Если
драма (упадок которой представлен мелодрамой, и один из этих жанров хорошо
объясняется через другой) возникает посредством бесконечного расширения человеческих
несчастий (часто — тех, что порождены малодушием), трагедия — только страстный
порыв к очищению человеческого страдания, редукция его к нередуцируемой
сущности, к его опоре — посредством стилизации в эстетически совершенной форме
— на первое основание человеческой драмы, представленной в такой наготе,
которой может достичь только искусство. 
Трагедия
не рождается жизнью; напротив, трагическое чувство жизни порождается трагедией.
Вот почему трагедии в театре не переживают историческую эволюцию так, чтобы из
первой стадии выходила вторая улучшенная ее стадия и т.д. Для этого было бы
необходимо, чтобы театральная трагедия пережила медленную эволюцию веков,
имитировала трансформацию жизни и менталитета и, в эпохи ложной культуры,
предпочла бы испортиться, но не умереть. Но трагедия действует иначе: ее
история — это последовательность смертей и блистательных возрождений. Она может
исчезнуть с той же возвышенной беспечностью, с какой и появиться: после
Еврипида трагедия исчезает (если мы примем, что Еврипид — трагик, а для Ницше
это не так); после Расина — только мертвые трагедии, пока не рождается новая
трагическая форма — очень ясная, часто не сразу распознаваемая. В театральных
трагедиях интерес вызывается не любопытством, как в драме. Публика не следит, затаив
дыхание, за перипетиями истории, желая узнать, чем все кончится. В самых
прекрасных трагедиях развязка всегда известна заранее, и она не может быть
никакой другой; ни человеческая власть, ни власть Бога (в этом, собственно, и
заключается трагизм) не могут ни улучшить, ни изменить судьбу героя. И однако
душа зрителя страстно прикована к ходу действия пьесы. Почему? 
В
этом — чудо трагедии; оно-то и показывает, что наши самые интимные поиски идут
не к истокам вещей, но к их причинам. Неважно, что мы знаем, чем закончится
существование мира, важно знать, что он собою представляет, каков его подлинный
смысл — не во Времени, мощь которого может быть оспорена и оспаривается, но в
пространстве Вселенной, освобожденной от Времени. 
Из
всех театральных трагедий вытекает, таким образом, следующий урок (если только
верно, что искусство может чему-либо научить): человек, этот полубог, оставляет
во Вселенной отчетливый знак своей мысли, желания и знания, источник богатства
чувств и изощренности действий. Но эта выборочная сила мысли, отвращая человека
от универсального ритма мира, не уравнивает его одновременно с божественным
могуществом, а погружает его душу в бесконечное и неизлечимое страдание. Из
этого страдания и был создан мир, наш человеческий мир. 
Театральная
трагедия учит нас созерцать такое страдание в кровавом отблеске, который на
него бросает. Или, лучше сказать, учит углублять это страдание, раскрывая и
очищая его. Она учит нас погружаться в это чистое человеческое страдание,
которым мы проникаемся телесно и духовно, чтобы обнаружить в нем отнюдь не
смысл нашего существования (это было бы преступлением), но нашу окончательную
сущность, а с нею — полное обладание своей человеческой участью. Тем самым мы
господствуем над переносимым и непонятным страданием посредством страдания
понятого и утешенного; и немедленно страдание оборачивается радостью. Так, царь
Эдип, чье сердце охвачено огромной печалью из-за невольного убийства отца и
женитьбы на матери, поскольку он созерцает и проклинает свою печаль, не пытаясь
при этом от нее избавиться, мало-помалу изменяется и начинает сиять (он,
преступник) нечеловеческим, квази-божественным светом («Эдип в Колоне»). 
На
греческой сцене актеры носили котурны, которые делали их выше обычного
человеческого роста. Чтобы у нас было право видеть трагедию в мире, нужно,
чтобы этот мир тоже встал на котурны и хотя бы немного приподнялся над серой
обыденностью. 
Разные
люди и времена не равно достойны жить в трагедии. Безусловно, драма щедро
рассеяна по миру. Трагедия же более редка, ибо она не возникает спонтанно.
Трагедия создается страданием и искусством, она предполагает, что часть людей
обладает глубокой культурой и что между жизнью и искусством существует общность
стиля. Трагическому герою присуще (и это качество сохраняется в нем, даже если
оно совсем бесполезно) «страстное желание не быть побежденным» (Гюго). 
Нужна,
таким образом, сила героического сопротивления судьбе, или, если угодно,
героического приятия судьбы, чтобы можно было сказать, что этот человек или
этот народ создал в жизни трагедию. 
Возьмем
нашу эпоху: она, конечно, печальна, даже драматична. Но это еще не говорит
ничего о том, трагична ли она. Драму переживают, трагедию же заслуживают, как
все, что истинно и величественно. 
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru